Une beauté aux cheveux qui jouent avec le vent: la Scapigliata de Léonard de Vinci

Fa tu adonque alle teste li capegli scherzare insieme col finto vento intorno al juvenili volti" (Fais les têtes des cheveux en plaisantant avec le faux vent autour des jeunes visages). Ainsi, dans un passage de son Traité de la peinture, datable de 1490-1492, le grand Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) suggère au peintre qui entend apprendre les secrets de l’art, la manière de coiffer le sujet représenté. Il est presque naturel d’associer cette pièce à l’une des œuvres peut-être les plus connues du génie toscan, la Scapigliata(ou Scapiliata), aujourd’hui conservée à la Galleria Nazionale de Parme. Le sujet est une jeune femme au visage de trois quarts tourné vers le bas, aux cheveux ébouriffés (d’où le nom par lequel l’œuvre est universellement connue), aux yeux mi-clos, à l’expression doucement mélancolique, le tout laissé dans un état d’incomplétude ostensible. Il s’agit en outre d’un petit panneau, qui a été réséqué et rogné sur le bord droit, probablement parce qu’à un moment indéterminé de son histoire, il a voulu s’intégrer dans un cadre. Mais son histoire est encore largement à écrire.

Dans les documents, en effet, aucune source contemporaine de Léonard ne la mentionne expressément. Le terme “Scapiliata” apparaît pour la première fois dans l’inventaire des biens du duc Ferdinando Gonzaga (dressé entre le 12 janvier et le 3 mars 1627 et aujourd’hui conservé aux Archives de l’État de Mantoue), où il est fait mention d’un “tableau avec une tête de scapiliata dona, bozzata, avec des cadres de violon, oppera de Lonardo d’Avinci, estimé à 180 lires”. Il n’est pas certain qu’il s’agisse de la Scapigliata aujourd’hui à Parme, mais nombreux sont ceux qui ont associé cette mention d’inventaire au petit tableau. L’histoire connue de l’œuvre ne commence qu’en 1826, lorsque les héritiers du peintre Gaetano Callani (Parme, 1736 - 1809) offrent la Scapigliata à l’Académie des Beaux-Arts de Parme, où elle n’entrera finalement pas, car c’est la Galerie Palatine qui recevra le panneau, en 1839, avec attribution à Léonard de Vinci.

Et c’est précisément la figure de Callani qui établit un lien fort entre Léonard de Vinci et Parme. En effet, Callani s’intéressait beaucoup au grand artiste de la Renaissance: le Complesso della Pilotta conserve un de ses dessins représentant Léonard de Vinci dans son atelier (dont l’artiste véronais Domenico Cunego tirera plus tard une gravure en 1782) qui est peut-être le témoignage le plus vivant que l’artiste parmesan a nourri à l’égard de Léonard de Vinci. Certains des instruments qui entourent Léonard dans le dessin de Callani suggèrent en outre que Callani lui-même connaissait le Codex atlantique, que l’artiste avait manifestement connu grâce aux copies que son beau-frère, Carlo Giuseppe Gerli, avait réalisées et publiées dans une édition imprimée en 1784. Carlo Giuseppe Gerli et son frère Agostino ont développé une véritable passion pour l’œuvre de Léonard, au point de construire certains appareils d’après les modèles de Léonard: l’érudit Alberto Crispo a émis l’hypothèse que les deux frères ont probablement joué un rôle dans l’achat de la Scapiliata par Callani. Mais ce n’est pas tout: dans une lettre de 1780 adressée à un interlocuteur inconnu, Callani envisage d’impliquer l’Académie des beaux-arts de Parme dans des négociations visant à apporter à la ville un tableau de Léonard représentant la Vierge, l’Enfant et saint Jean (probablement la Vierge des rochers, aujourd’hui à la National Gallery de Londres, et en possession d’un particulier à l’époque). Il est vrai que la figure de Callani, écrit Crispo lui-même, s’est révélée “fondamentale pour le développement des études sur Corrège et Léonard dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et pour le rôle qu’il a joué, non seulement à Parme, dans le marché de l’art et le collectionnisme”.

Léonard de Vinci, Tête de femme dite “La Scapiliata” (v. 1492 - 1501 ; plomb blanc avec pigments de fer et de cinabre, sur préparation de plomb blanc contenant des pigments de cuivre, de jaune de plomb et d’étain sur panneau de noyer, 24,7 x 21 cm ; Parme, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Léonard de Vinci, La Scapiliata

Maria Callani, Portrait de son père Gaetano Callani (1802 ; huile sur panneau, 49 x 40 cm ; Parme, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Domenico Cunego, Léonard de Vinci dans son atelier (1782 ; eau-forte, 319 x 206 mm l’épreuve, 381 x 241 mm la feuille ; Parme, Complexe Monumental de la Pilotta, Bibliothèque Palatine, Collection Ortalli)

Le cadre de la Scapigliata à la Galerie nationale de Parme

L’exposition de la Scapigliata à la Galerie nationale de Parme

Pour en revenir à la Scapigliata, il est évident d’imaginer qu’un débat est né autour du panneau qui était destiné à traverser les années et à l’accompagner jusqu’à aujourd’hui: il s’agit d’une peinture pour laquelle il n’existe pas de sources de l’époque de Léonard, il semblait donc légitime à certains de douter de sa paternité. C’est ce qu’a rejeté, par exemple, Corrado Ricci, en 1896: le grand archéologue et historien de l’art pensait que la Scapigliata était un faux moderne et, pendant une trentaine d’années (c’est-à-dire avant sa redécouverte par Adolfo Venturi en 1924), il a fortement influencé sa fortune. Et dans l’aire anglo-saxonne, les doutes sur l’autographie ont duré longtemps. Mais il y a beaucoup d’autres historiens de l’art qui l’ont considéré et le considèrent encore comme un autographe, surtout dans la sphère italienne: entre autres, Adolfo Venturi, Stefano Bottari, Lucia Fornari Schianchi, Eugenio Riccomini, Carlo Pedretti, Andrea Emiliani, Edoardo Villata, Pietro C. Marani. À l’exception de quelques voix, certes autorisées (par exemple, Frank Zöllner et Martin Kemp, qui n’ont même pas inclus récemment la Scapigliata dans leurs monographies), l’attribution à Léonard est aujourd’hui généralement acceptée.

Nombreuses sont les questions que cette belle jeune femme suscite chez ceux qui croisent son regard. Sa grâce, la suavité de ses proportions, l’habileté technique avec laquelle la figure est dessinée, sont indiscutables: pourtant, il ne semble pas y avoir de trace d’elle dans les écrits de Léonard. Sur quelle base peut-on alors la rattacher au maître ? On peut partir de loin: par exemple, du fait que Léonard de Vinci cultivait un certain intérêt pour le thème de la chevelure. Lorsque Léonard quitte Florence en 1482 pour s’installer à Milan, il dresse une liste d’objets et d’œuvres qu’il a probablement l’intention d’emporter avec lui, et parmi ces œuvres figurent une “tête avec une coiffure” et une “tête de profil avec une belle chevelure”. Pour Léonard, les cheveux sont l’un des éléments fondamentaux du visage car ils constituent une ornementation naturelle et c’est pourquoi, selon lui, il faut éviter de les décorer ou de les cacher: Dans son Traité de la peinture, il écrit: “n’utilisez pas le bronzage raffiné ou la couverture des têtes”, “où un seul cheveu est placé plus d’un côté de la cervelle maladroite que de l’autre, celui qui le tient se promet une grande infamie, croyant que ceux qui l’entourent abandonnent toutes leurs premières pensées, et ne parlent que de cela et ne font que le reprendre ; et ces gens ont toujours le miroir et le peigne pour conseiller, et le vent est leur ennemi capital, destructeur des cheveux non coiffés”. Il est donc clair que pour Léonard, une coiffure bien composée, ramassée ou habillée est artificielle, éloignée de la nature: la Scapigliata, si ostensiblement ébouriffée et dont seules les boucles flottantes font office d’“ornement” naturel, correspond à cette idée qu’il s’en fait. Il existe également de nombreux dessins dans lesquels l’artiste tente de trouver un moyen de rendre les cheveux sur la feuille: le thème devient central lorsque Léonard peint, par exemple, Léda (qui n’est malheureusement connue aujourd’hui que par des copies) ou la Vierge des rochers.

Un suiveur de Léonard, Léda et le cygne (première décennie du XVIe siècle ; huile sur panneau, 130 x 77,5 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Léonard de Vinci (plus tard ?), Étude pour la tête de Léda (vers 1504-1506 ; pierre naturelle sur papier préparé rouge-rose, 200 x 157 mm ; Milan, Castello Sforzesco, Civico Gabinetto dei Disegni)

Il est intéressant d’introduire précisément une comparaison entre la Scapigliata et l’ange de la version de la Vierge des rochers actuellement conservée à la National Gallery de Londres, proposée pour la première fois par Pietro C. Marani à l’occasion de l’exposition La fortuna della Scapiliata de Léonard de Vinci, qui se tient précisément à la Galerie nationale de Parme, du 18 mai au 12 août 2019. Marani suggère que si l’on prend la tête de l’ange de la Vierge des rochers de Londres et qu’on la tourne de trente degrés, sa figure et celle de la Scapigliata deviennent presque superposables. En outre, il est confirmé qu’entre les deux œuvres, dit l’universitaire, il existe des “affinités stylistiques et même exécutives surprenantes, telles que le matériau riche et moelleux, l’utilisation de plomb blanc pigmenté, les paupières lourdes et les pupilles sombres et fondues”. Sur la base de ces éléments, on peut également émettre l’hypothèse que la Scapigliata a été peinte dans la même période que le tableau londonien, c’est-à-dire approximativement entre 1493 et 1501 (une date qui anticipe donc celle que Marani lui-même avait proposée à l’occasion de la grande exposition sur Léonard qui s’est tenue à Milan, au Palazzo Reale, en 2015, lorsque le panneau parmesan avait été daté de 1504-1508). Déjà d’autres (comme Adolfo Venturi et Carlo Pedretti) avaient suggéré qu’il y avait des similitudes remarquables entre le panneau de Parme et la Vierge des rochers: Venturi lui-même parlait du “ frémissement aérien ” de la chevelure de la Scapigliata, et avait comparé l’œuvre (comme l’avait fait un autre érudit, Armando Ottaviano Quintavalle, peu avant lui) à la peinture londonienne.

L’attribution à Léonard se fonde donc sur des données stylistiques, et trouver dans la production de Léonard des œuvres qui peuvent être comparées à la Scapigliata revient à entreprendre un voyage parmi de splendides portraits féminins, tous unis par le naturel de la chevelure. Et il ne s’agit pas seulement de portraits achevés, comme celui de Ginevra Benci, avec ses boucles mises en valeur par de soigneux rehauts de dorure, mais aussi d’études d’observation. Par exemple, celle conservée à la Bibliothèque royale de Windsor, où la femme représentée par l’artiste prend la même pose et la même attitude que la Scapigliata, avec le visage vu de trois quarts, les paupières baissées, le regard baissé et les cheveux agités par le vent. Il y a ensuite le dessin 428 E des Offices, où l’on voit la coiffure peut-être la plus élaborée jamais inventée par Léonard (c’est d’ailleurs l’un des rares dessins datant de l’apprentissage de Léonard dans l’atelier de Verrocchio): Il est curieux de constater qu’ici la jeune fille porte un bandeau avec un collier sur la tête, car nous avons vu que plus tard, dans le Traité de la peinture, Léonard changera définitivement d’avis sur ce thème), ou encore la jeune femme aux cheveux relevés du dessin 2376 du Louvre, probablement une étude pour la Madonna Litta conservée à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg. Un univers féminin merveilleux uni par des coiffures naturelles qui transmettent à l’observateur tout l’intérêt de Léonard pour cette partie du corps de la femme.

D’autres éléments stylistiques soutiennent l’attribution à Léonard: par exemple, écrit encore Marani, la “fusion entre le mouvement des cheveux et l’air ambiant, entre la lumière et les ombres qui se fondent l’une dans l’autre ”comme de la fumée“”.Marani écrit: “la fusion entre le mouvement des cheveux et l’air ambiant, entre la lumière et les ombres qui se fondent l’une dans l’autre ”comme de la fumée“”, qui “semble atteindre dans ce panneau l’un des sommets de l’art de Léonard en termes de synthèse et de moyens”, ou, reprenant un commentaire d’Adolfo Venturi, les “traits délicatement dessinés par l’ombre douce et l’ovale parfait du visage” (que l’historien de l’art émilien compare aux dessins de Léda conservés à Windsor). Pedretti, qui en 1985 définit le problème de l’authenticité du panneau comme “classé”, se concentre plutôt sur la douceur du signe, jugée compatible avec celle que l’on trouve dans les autres œuvres de Léonard. La restauratrice Pinin Brambilla Barcilon, grande connaisseuse de Léonard (elle est responsable de la célèbre restauration de laCène de Santa Maria delle Grazie à Milan, qui a duré 20 ans), a écrit que "l’intensité expressive du visage et l’état émotionnel insufflé à cette image vibrante sont parmi les éléments qui marquent le plus l’impact avec la Scapiliata“. Brambilla Barcilon a également analysé le tableau pour l’exposition de 2019 et y a trouvé plusieurs retouches attribuables à la restauration que l’œuvre a subie au XIXe siècle (surtout dans la zone de l’œil gauche, selon lui: ces retouches ont même altéré l’équilibre de la composition). Certes, selon Brambilla Barcilon, les mèches sinueuses réalisées en larges coups de pinceau sur les côtés de la tête n’appartiennent pas à Léonard: ”elles présentent une liberté de trait qui ne me semble pas correspondre à la technique de Léonard", dit-elle. Selon la restauratrice, ce sont probablement les anomalies dues aux manipulations du XIXe siècle qui ont conditionné le jugement de Corrado Ricci (qui soupçonnait également l’auteur de la Scapigliata d’être? Gaetano Callani !).

Léonard de Vinci, Vierge des rochers (1493-1501 ; huile sur panneau, 189,5 x 120 cm ; Londres, National Gallery)

Comparaison de la Scapigliata et de la Vierge aux rochers

Léonard de Vinci, Étude pour la coiffure d’une femme (vers 1504-1506 ; plume et encre sur papier blanc, 92 x 112 mm ; Windsor Castle, Royal Library)

Léonard de Vinci, Tête de jeune femme regardant vers le bas, cheveux longs et coiffure élaborée (plume et encre, pinceau et encre dilués, mine blanche, aquarelle grise ?, traces de pierre noire ou de pointe de plomb sur papier préparé avec de la couleur ivoire, 280 x 200 mm ; Florence, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 428 E)

Léonard de Vinci, Tête de jeune femme (pointe de plomb sur papier, 179 x 168 mm ; Paris, Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 2376)

Bernardino Luini, Salomé avec un serviteur et le bourreau présentant la tête du Baptiste (vers 1525 ; huile sur panneau, 51 x 58 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Andrea Solario, Salomé avec la tête du Baptiste (première moitié du XVIe siècle ; huile sur panneau, 59 x 58 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum)

Giampietrino, Salomé avec un serviteur et le bourreau présentant la tête du Baptiste (vers 1510-1530 ; huile sur panneau, 68,6 x 57,2 cm ; Londres, National Gallery)

Enfin, une dernière question mérite d’être explorée: qui est vraiment la Scapigliata? Qui est cette belle jeune femme qu’elle représente? Il s’agit peut-être d’une étude pour une Madone à l’enfant, a-t-on pensé par le passé. Ou une étude pour une Léda. Bien sûr, nous ne pouvons pas savoir, mais il est possible de formuler quelques hypothèses, en commençant par les études les plus récentes. Dans sa contribution de 2016, l’historienne de l’art Carmen Bambach, spécialiste de Léonard, après avoir rendu compte du “modelage sculptural du visage classique” de la jeune fille, “délicatement travaillé avec une finition de marbre”, note le fort contraste entre la complétude du visage et l’état d’ébauche des cheveux, des épaules et du cou. Un contraste intentionnel, selon Bambach, et c’est précisément cette intentionnalité qui pourrait, selon elle, révéler des indices intéressants: l’universitaire américain relie cet élément à la description par Pline d’une Vénus d’Apelles laissée inachevée, et selon l’écrivain romain, c’est précisément cette inachèvement qui rendait Vénus fascinante pour ses admirateurs antiques. Léonard était en possession de la Naturalis historia de Pline (nous le savons), et de plus, l’homme de lettres Agostino Vespucci (Terricciola, 1462 - Terranova, 1515), auteur de célèbres annotations sur Léonard de Vinci écrites en 1503, compare dans un passage le grand Toscan au Grec Apelle, et dans un autre évoque la Vénus d’Apelle et son état d’inachèvement. Léonard aurait-il voulu s’essayer à l’imitation d’Apelle ?

Selon Marani, ce serait une intention trop expérimentale pour une œuvre dont on connaît de nombreux dérivés, que l’on retrouve notamment dans l’art de Bernardino Luini (Dumenza, vers 1481 - Milan, 1532): signe que l’œuvre était très probablement destinée à être complétée. Mais c’est justement Luini qui pourrait nous donner la clé de l’identité de la Scapigliata: dans l’une de ses Salomé avec la tête de Jean-Baptiste conservée à la Galerie des Offices, le visage de la fille d’Hérode est presque identique à celui de la jeune femme de la Galleria Nazionale de Parme. Une autre dérivation probable est la Suzanne du Liechtenstein Museum de Vienne, fragment d’une œuvre plus importante. Toujours à Vienne, une Salomé d’un autre Léonardesque, Andrea Solari (Milan, vers 1470 - 1524), révèle une proximité remarquable avec la Scapiliata. La Salomé de Giampietrino, conservée à la National Gallery de Londres, est un peu plus éloignée dans le rendu, mais similaire dans l’idée. En résumé, il existe de nombreuses œuvres à thème biblique qui démontrent une dérivation claire de la Scapigliata, tout en attestant de sa fortune (et en fournissant un argument pour la validité de l’attribution à Léonard): le panneau de Parme pourrait donc être, conclut Marani, “l’étude d’une composition ayant pour sujet l’un de ces thèmes”. Destiné donc à résonner longtemps. Une œuvre qui est restée à Parme grâce au grand amour que son ancien propriétaire portait à Léonard, et une œuvre qui, depuis sa salle de la National Gallery, continue à transmettre aujourd’hui à ceux qui l’admirent toute l’originalité novatrice du flair et des inventions de Léonard.

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