Un sommet de la modernité par Orazio Gentileschi: la vision de Francesca Romana

Deux hagiographies de sainte Francesca Romana relatent un épisode précis survenu le 6 septembre 1431, alors que la mystique romaine, née Francesca Bussa de’ Leoni, était âgée de soixante-sept ans: alors qu’elle écoutait la messe dans l’église de Santa Cecilia, Francesca Romana fut captivée par une grande lumière qui la conduisit dans une pièce où la Vierge était assise, portant trois couronnes sur la tête et resplendissante de lumière dorée, tenant dans ses bras Jésus, un enfant de huit mois. Francesca fut conduite par un ange vêtu de fleurs auprès de la Vierge, et le petit Jésus commença à plaisanter avec elle. La sainte, poussée par l’amour, eut le désir de prendre l’Enfant dans ses bras, mais le petit disparaissait chaque fois qu’elle essayait de s’approcher de lui. Après quelques tentatives, une voix venant des nuages lui rappela le sens de cette vision: chercher Jésus chaque jour et s’enflammer d’amour pour lui.

L’épisode est rapporté dans les textes de Ianni Mattiotti, prêtre romain qui fut le confesseur et le premier biographe de Francesca Romana, et de Fra’ Ippolito da Roma: Orazio Gentileschi les avait bien en tête lorsque, vers 1618, il fut chargé de peindre la Vision de Francesca Romana pour les bénédictins olivétains de l’église de Santa Caterina Martire à Fabriano. Il s’agit d’un des sommets de toute sa production, et pas seulement de celle de la période des Marches.

Nous avons généralement tendance à considérer Orazio Gentileschi comme l’encombrant père d’Artemisia ou, au mieux, comme un disciple du Caravage. Non: Orazio Gentileschi avait une personnalité artistique définie, multiforme et polyvalente de premier ordre. Il a su être métaphysique et terrestre, sophistiqué et brut, intime et magniloquent, il a su adhérer à la révolution caravagesque sans perdre de vue son élégance toscane, il a su s’exprimer avec un calme et une sérénité chargés d’émotion qui transcendent le maniérisme toscan-romain mais qui, par rapport au naturalisme du Caravage, se situent à un niveau différent, plus médité et plus spirituel. Orazio était un peintre doué d’une sensibilité extraordinaire, jamais apprivoisé, cultivé et précis, original et totalement autonome, un chercheur attentif de l’art du passé. Ce sont des éléments que l’observateur retrouve dans La vision de Francesca Romana.

Orazio Gentileschi, La vision de sainte Francesca Romana (1618-1620 ; huile sur toile, 270 x 157 cm ; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

C’est une rencontre avec un autre monde qu’Orazio Gentileschi décrit avec une inquiétude qui est peut-être plus typique de notre monde. Le format est vertical, la coupe oblique: la rencontre entre la Vierge et sainte Francesca Romana a lieu au-dessus d’une volée de marches, sur lesquelles un trône de nuages doux et ferme est placé pour accueillir la Reine du Ciel. La sainte, vêtue de l’habit noir et du voile blanc des Oblates de Tor de’ Specchi, l’institut religieux féminin qu’elle a fondé, est agenouillée sur la première marche, tandis que l’Enfant Jésus, comme tous les bébés de huit mois, agite les bras vers son visage pour la caresser. Derrière, un bel ange vêtu de brocart d’or s’agenouille à son tour, les mains croisées sur la poitrine: c’est le compagnon céleste qui, selon les hagiographies, a conduit Francesca Romana devant la Madone. Au-dessus, un chœur de chérubins se manifeste dans une lumière dorée éblouissante qui investit les nuages, et dans l’angle on remarque un rideau de tissu vert irisé, tiré comme une tenture: un détail que l’on retrouve dans d’autres œuvres d’Orazio Gentileschi de la même période ou légèrement postérieures, comme l’Annonciation de la Galleria Sabauda, une réinterprétation du tableau homologue de l’église San Siro de Gênes, dans lequel la rencontre entre la Vierge et l’archange est également rehaussée par l’écartement d’un rideau.

Orazio Gentileschi avait passé au crible des sources littéraires et artistiques pour sa composition. Il connaissait les textes de Ianni Mattiotti et de Fra’ Ippolito da Roma, ainsi que deux précédents iconographiques du XVe siècle, le cycle des épisodes de la vie de Francesca Romana peint pour l’église de Santa Maria Nuova et les fresques d’Antoniazzo Romano exécutées dans l’église de Tor de’ Specchi. Pourtant, bien que le substrat de cette peinture soit fondamentalement du XVe siècle, Orazio Gentileschi a su réaliser une œuvre d’une modernité déconcertante. Et pas seulement pour la manière intime, délicate et touchante dont l’artiste a su aborder le thème de la vision, offrant au spectateur un pendant en images aux mots des hagiographies. Il y a, par ailleurs, peut-être l’essence la plus pure de l’art d’Orazio Gentileschi: celui des raffinements d’un Toscan qui n’a jamais renoncé à ses harmonies colorées (la beauté des couleurs de la Vision a été reconnue par tous ceux qui ont écrit sur cette admirable peinture), mais qui a embrassé les nouveautés du luminisme du Caravage, “avec la transparence et la proéminence du modelé qui en découlent”, a écrit Carlo Gamba. Encore une fois, la Vision de Francesca Romana brille par la simplicité de sa composition, par le calme avec lequel le divin se manifeste dans la vie quotidienne de la sainte, par l’idée intelligente de suggérer la rencontre entre le spirituel et le terrestre, même avec la rencontre entre le doré et le sombre.pour l’originalité d’un lyrisme qui pourrait suggérer d’autres idées tirées des œuvres que Lorenzo Lotto a laissées dans la région des Marches au cours de ses séjours répétés.

Une terre où, en outre, la Vision de Francesca Romana est toujours restée, malgré les vicissitudes historiques tributaires qu’elle a dû traverser: après être restée pendant plus d’un siècle et demi dans l’église de Santa Caterina Martire, la peinture est partie en 1798 à la suite de la suppression napoléonienne des ordres religieux, même si l’abbé qui dirigeait à l’époque le monastère olivétain a dû se rendre à l’évidence: il s’agissait d’une œuvre d’art.l’abbé Silvestro Marcellini, qui dirigeait alors le monastère olivétain, a réussi à empêcher que l’œuvre ne soit envoyée à Milan, Bologne, Paris ou dans d’autres villes où aboutissaient de nombreuses œuvres qui décoraient les églises des Marches. À la mort de Marcellini, les œuvres en sa possession furent héritées par un fonctionnaire, Carlo Rosei, et en 1941, ses descendants vendirent la toile à l’État italien: aujourd’hui, ce sommet de la production de Gentileschi est donc la propriété de tous et peut être admiré à la Galleria Nazionale delle Marche.

Enfin, un autre aspect rend cette œuvre importante: nous pouvons la considérer comme “l’une des premières peintures réalisées sur les rapports entre couleur, lumière et forme qui constituent le fondement de toute la peinture moderne, jusqu’à l’impressionnisme de Monet et de Renoir”, a écrit l’historien de l’art Andrea Bernardini. C’est Roberto Longhi qui, en 1916, a expliqué ce qui rendait ce tableau si exceptionnel, qu’il considérait comme “l’une des premières choses à avoir réussi sur la base des valeurs, et non des couleurs”: un tableau où l’équilibre entre la forme, la lumière et la couleur atteint des sommets inhabituels et sous-tend une complexité à comprendre comme “des rapports d’échelle de quantités lumineuses dans les couleurs ; des quantités qui, précisément parce qu’elles sont à l’échelle, deviennent des qualités de l’art: des valeurs”. La révolution du Caravage a trouvé un interprète moderne et novateur, même dans une peinture de dévotion destinée à une église de banlieue: dans l’art du XVIIe siècle, il n’est pas rare de trouver de tels sommets en province.

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