Un réveil sur Correggio : la Madone de Casalmaggiore

Ce bref essai se présente sous la forme d’une série de notes, tout d’abord sur la Madone de Casalmaggiore, une peinture exécutée par Correggio probablement vers l’année 1522, huile sur toile de cm. 90,5 x 72,2 cm, conservée au Städelinstitut de Francfort, où elle a été acquise par donation en 1889 ; et d’autre part sur la découverte de la copie déjà conservée au Musée diocésain de Crémone, conservée et exposée en décembre 2023-janvier 2024 par Stefano Macconi, et présentée là avec une belle facture. Pour sa part, le Städelmuseum de Francfort nous a louablement fourni une image photographique en couleur du spécimen majoritairement considéré comme autographe, y compris les mesures précises et les études récemment réalisées par Jochen Sander. Nous tenons à remercier vivement le Dr Bastian Eclercy pour son expertise précise et sa courtoisie, ainsi que notre ami le Dr Andreas Henning. Nous remercions également Oscar Riccò et Renza Bolognesi pour leur collaboration.

La création de Correggio

Nous voudrions commencer par souligner que le thème théologico-dévotionnel de la “Madone avec l’enfant Jésus et saint Jean” a été peint à plusieurs reprises par Correggio dans sa jeunesse et au début de sa maturité, atteignant près d’une douzaine d’exemples entre la fin de la première décennie du XVIe siècle et la fin de la deuxième décennie, en alternance évidemment avec les autres œuvres de l’artiste, mais devenant pour Allegri - qui a toujours “vécu en bon chrétien” - une sorte d’intense terrain d’entraînement symbolique et figuratif. Nous en donnons ici trois exemples.

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La Madone de Casalmaggiore

En ce qui concerne l’original, conservé à Francfort, nous pouvons dire qu’il s’agit d’une œuvre qui a toujours été considérée comme mineure dans le corpus du Corrège en raison de son manque de visibilité historique et de son état de conservation, alors considéré comme précaire. Il est intéressant de noter que David Ekserdjian soupçonne qu’il s’agit d’une peinture réalisée à l’origine sur panneau et transférée négligemment sur toile, ce qui, à l’examen, ne semble pas être le cas. Selon d’anciennes sources, l’œuvre aurait d’abord été conservée à Casalmaggiore, comme le propose Thode, puis aurait été mise en réserve par le duc de Modène, François Ier, en 1646. Après quelques passages, la toile réapparaît chronologiquement en 1889 à Milan, lorsqu’elle est achetée à une dame anglaise par Henry Thode lui-même (né à Dresde en 1857 et mort en 1920 à Copenhague), qui la considère positivement et en fait don au Städelmuseum de Francfort, où elle est actuellement conservée. Au cours des décennies suivantes, d’autres éminents spécialistes l’ont examinée et ont mis en balance diverses incertitudes dues à son mauvais état de conservation ; finalement, la reconnaissance a prévalu, déjà confirmée par Quintavalle dans son L’opera completa del Correggio (1966).

Nous n’avons pas l’intention d’entrer dans la question décisive de l’autographie, que nous acceptons ; en cette occasion particulière, nous préférons réévaluer le sujet en poursuivant le cycle créatif d’Allegri, qui s’est montré capable d’une recherche et d’une innovation continues dans toutes les phases de son activité : une recherche animée par une induction créative irrépressible et ingénieuse. Il a voulu, comme toujours, participer au sujet à partir de son âme (de ce qui est “quod intimius, quod profundius” pourrions-nous dire), c’est-à-dire à partir de ce moment évangélique qu’il a ensuite ramené dans la peinture, décisif sur le plan humano-théologique par rapport au grand événement de l’Incarnation du Verbe.

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Nous pensons qu’une analyse spirituelle est nécessaire étant donné l’exceptionnelle densité théologique du sujet. En effet, pour cette Madone de Casalmaggiore, Allegri choisit le thème de la présentation mutuelle qui a lieu entre saint Jean et Jésus, tous deux encore dans l’enfance. Mais cette agnition réciproque des deux saints enfants, déjà en route vers la vie terrestre, fait suite à celle, ineffable, qui s’est produite dans la rencontre des deux Mères enceintes au moment de la visite de Marie à Elisabeth, selon l’Évangile de Luc. Le fils de Zacharie sauta alors dans le sein de la Mère et, à ce moment-là, il fut sanctifié par la volonté du Christ qui, lui aussi, était proche de lui dans la gestation. Il s’agit donc de répéter et de confirmer - à la lumière de la nature et dans l’étreinte de la création - la présence déjà accomplie du Précurseur et du Rédempteur dans l’histoire réelle de l’humanité. Marie en est l’auspice et l’intermédiaire. En admirant la résolution picturale, il semble que l’on écoute la palpitation intime du Corrège, consonante avec un tel événement sur lequel souffle l’haleine invisible du Père qui est aux cieux.

Et le Corrège compose. Marie est assise sur une proda qui signifie mystiquement le cœur de la création, tout comme l’Incarnation se situe au cœur de l’histoire et dans la plénitude des temps. Derrière le groupe, sur la droite, s’étend un panorama de nombreuses vallées, placides et fertiles comme le veut le chant d’Isaïe, dont la vision s’étend jusqu’à la montagne de Dieu (El Saddài) qui s’élève puissamment vers les cieux : c’est la montagne sainte d’Abraham et de Moïse, de la Prophétie et de la Parole ! Elle présente curieusement un sommet tendu : voici donc l’imprimatur personnel du Corrège, qui connaissait bien la mystique Pietra di Bismantova de Dante. À gauche, le rocher, également porteur d’un statut divin sur l’Église, dont l’ouverture singulière, qui s’équilibre presque avec le visage de Marie, garantit que même par un chemin semé d’embûches - per aspera dunque - on atteint le ciel de façon méritée.

Il est certain que Corrège n’a jamais peint un sujet religieux qui n’ait pas un sens anagogique, un rôle d’indicateur. Nous disons cela en dépit de la critique d’art traditionnelle très répandue qui ne s’intéresse pratiquement qu’aux formes. Le paysage cher à Léonard et le ciel qui s’éclaircit de plus en plus dans le lointain appellent au voyage de la vie, au processus de travail et d’accomplissement qui est le devoir de chacun d’entre nous : un processus que Jean et Jésus illustreront au peuple dans leur prédication éducative, omniprésente et inépuisable. Les vignes qui occupent le premier plan sont peut-être uniques parmi les maîtres de la Renaissance, et elles ne peuvent manquer de renvoyer symboliquement aux lieux d’où sont issus les deux enfants prophétiques : Jean, dont le nom signifie “don ou grâce du Dieu miséricordieux”, est né à Ain Karim (“vigne arrosée par une source éternelle”), et Jésus, qui porte le nom de “Dieu sauve”, vient de Nazareth, dont la racine signifie “germe” (et c’est ainsi que Pilate l’inscrira, dans le tableau au-dessus de la Croix).

L’exécution de la Madone de Casalmaggiore est avancée vers 1522 par le dessin découvert par Popham. C’est une date importante car il ne faut pas oublier que Corrège et sa famille avaient été acceptés dans l’Ordre bénédictin l’année précédente (1521) pour son grand mérite, après avoir peint à fresque la coupole de San Giovanni à Parme, obtenant la jouissance de tous les bénéfices spirituels de l’Ordre lui-même. Il méditait et priait donc à travers la peinture : il suffit de rappeler son intense proximité avec Gregorio Cortese pendant les années lumineuses à San Benedetto in Polirone et à Rome. La datation de 1522 est donc due à un dessin découvert par Arthur Ewart Popham qui se rattache au cycle de la frise de San Giovanni, mais marque aussi l’heureuse étape franchie par le Corrège après la belle série des Madones à l’Enfant et à Saint Jean, qui ponctue sa deuxième décennie du XVIe siècle comme un dense livre de prières. L’esquisse du British Museum se trouve au verso d’une petite feuille recto-verso consacrée en grande partie à la frise de la nef de San Giovanni Evangelista à Parme. Cette curieuse feuille, que Corrège a également retournée, a été signalée par Popham en 1957 et a été soigneusement examinée par David Ekserdjian dans sa monographie Allegrian de 1997.

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La toile de Francfort représente un objectif admirable dans tous les sens du terme. La liberté des enfants anges de la coupole de Saint-Jean se retrouve ici dans les mouvements amples des deux cousins bibliques. En fait, il convient de rendre un hommage particulier à la disposition figurative du tableau qui évolue dans une spatialité presque sphérique, où chaque posture est en contraste harmonique et où le mouvement des membres et des têtes trace un réseau de références qui se conclut doucement dans l’indication et la révélation mutuelles entre Jésus et saint Jean. C’est un chant de légèreté, et même dans ces petites mains tout est harmonie. La pose de Jésus revient donc du putto de droite dans l’ovale au-dessus de la Minerve sur le mur de la cheminée, dans la fameuse salle Saint-Paul. L’amateur de citations formelles peut cependant revenir aux “Madones” plus proches dans le temps, mais surtout à l’étonnant florilège d’enfants de la Camera della Badessa et aux putti angéliques nus dans le giron nubileux de la Cupola di San Giovanni, jusqu’à la Madonna del Latte et la Madonna della Scala : il retrouvera ainsi toute la merveilleuse maîtrise du Corrège de la tendresse des corps et des mouvements enfantins dans les années proches de notre tableau.

Mais on ne saurait négliger le rôle essentiel de Marie dans l’économie de la Rédemption, qui apparaît ici décisif. C’est la Vierge qui incarne le déroulement du temps de la Bonne Nouvelle, et nous voyons qu’elle compose elle-même le rapport entre saint Jean et Jésus, c’est-à-dire qu’elle forme le lien théologique dans la conjonction des deux Testaments : Marie, qui fut avec son corps l’Arche de la Nouvelle Alliance, relie les deux temps de la providence divine. Et le petit Jean, qui clôt toutes les anciennes prophéties, en nous regardant expressément, apporte à Jésus la Croix de la rédemption.

Si nous constatons ensuite que le petit cousin est le plus embrassé par Marie, le plus offert à nous, et qu’il a des proportions légèrement inférieures à celles de Jésus, cela signifie fermement la valeur pertinente et indélébile de l’ancienne Alliance, dont Marie est également issue.

Nous avons donc voulu réévaluer un tableau du Corrège qui a la substance d’un chef-d’œuvre, et nous l’avons fait à l’aune de la recommandation augustinienne à l’égard de toute œuvre : à savoir considérer “quam vim habeat et quidvĕ significet”. Certes, dans le processus figuratif, cette traduction factuelle implique la loquela des formes, l’attitude de l’artiste, son style, ses précédents et sa culture professionnelle. Comme nous l’avons dit, Antonio Allegri est arrivé à la “Madone de Casalmaggiore” après avoir exécuté au moins huit autres panneaux sur le même thème et plusieurs Madones à l’enfant : la main du peintre a cherché d’autres postures et d’autres étreintes, y compris l’indicible - pour sa douceur et sa grâce - qui fait la gloire du Prado à Madrid. Nous sommes maintenant dans la troisième décennie du XVIe siècle et Corrège abandonne, dans sa plénitude, le thème qui l’a si longtemps fasciné.

L’exemplaire réévalué au musée diocésain de Crémone

À Crémone, entre décembre 2023 et janvier 2024, à l’occasion de l’exposition Lost & Found organisée au musée diocésain de la ville, une petite sélection d’œuvres provenant du marché des antiquités a été présentée au public, parmi lesquelles un petit panneau influencé par Corrège, représentant une Vierge à l’enfant avec saint Jean. Le tableau, de petite taille, reprend le schéma de composition de la “Madone de Casalmaggiore”, peinte par Antonio Allegri, dit Corrège (1489-1534), vers 1522 et aujourd’hui identifiée par certains critiques avec l’œuvre conservée au Städelmuseum de Francfort.

La comparaison des deux tableaux révèle l’existence d’un lien évident : la Vierge et les deux enfants sont disposés selon le schéma de l’original allemand, lui-même lié à un dessin autographe du Corrège conservé à la National Gallery de Londres. Les poses et les gestes sont les mêmes, même si l’on peut reconnaître quelques différences : dans la “Madonna di Casalmaggiore”, il y a un détail de la fine croix de roseau que tient l’enfant au premier plan, identifié ainsi comme Giovanni. Ce détail fondamental manque sur le panneau de la collection privée et la main droite de la Vierge est également représentée dans une pose différente de celle de l’original.

La version de Francfort se caractérise également par une construction élaborée du paysage entourant le groupe central : la grotte que l’on aperçoit derrière le saint Jean est le résultat d’une étude précise de la perspective et du naturalisme qui reflète l’influence de la peinture lombarde entre le XVe et le XVIe siècle, enrichie par les recherches de Léonard de Vinci. Dans le tableau exposé au musée diocésain de Crémone, on ne retrouve pas le même soin dans la description du paysage, qui semble avoir été faite rapidement et grossièrement. Toujours en raison d’un mauvais état de conservation, le bosquet derrière Giovanni n’est plus qu’une masse indistincte d’arbustes.

L’auteur de la seconde version, qui, en raison de ses dimensions réduites, pourrait avoir été réalisée pour répondre aux exigences de dévotion d’un particulier, montre qu’il a eu l’occasion d’étudier l’original de Corrège ou les dessins préparatoires de celui-ci. Dans la description des enfants, surtout dans le détail des visages, notre artiste va presque jusqu’à “rendre hommage” aux créations du Corrège en les reproduisant avec une grande précision. Sur le visage de la Vierge, en revanche, apparaissent des caractéristiques particulières qui permettent d’identifier facilement sa main. Les contours nets et rigides du nez et de l’arcade sourcilière, ainsi que les yeux excessivement bombés et saillants, caractérisent le visage de Marie. Le choix des couleurs dans des tons froids et en même temps vibrants, comme on le voit dans le teint presque nacré des personnages et dans la robe de la Madone d’un rose vif, marque l’approche de la manière de ce maître, déplaçant la datation du tableau vers la seconde moitié du XVIe siècle.

La fortune critique du panneau aujourd’hui conservé dans une collection privée n’a pas encore été étudiée ; en effet, il n’existe aucun document connu faisant référence à ce tableau avant le début du 19e siècle. En fait, il faut attendre le précieux essai sur Correggio du Père Pungileoni, publié en deux volumes entre 1817 et 1818, pour trouver le premier et fondamental appui documentaire. À cette date, le prêtre montre qu’il connaît très bien le tableau qui, de l’avis également des professeurs de l’Accademia di Disegno de Parme, est sans aucun doute considéré comme une œuvre originale d’Allegri. Dans l’essai, outre la description fidèle du sujet, qui ne laisse aucun doute quant à son identification correcte, sont également rapportées les dimensions du panneau, qui coïncident avec la version en question. Nous découvrons, toujours grâce à Pungileoni, que le tableau avait appartenu à Biagio Martini (1761 - 1840), peintre actif à la cour de Parme, mais qu’au moment de la rédaction de l’essai sur le Corrège, l’œuvre se trouvait déjà dans la collection de Sir John Murray.

En 1937, plus d’un siècle après la publication de l’œuvre du père Pungileoni, nous retrouvons la Vierge à l’Enfant avec saint Jean à Lugano, lors de l’exposition à Villa Favorita de la collection Schloss-Rohoncz, nom sous lequel était connue auparavant la prestigieuse collection du baron von Thyssen. Dans le catalogue réalisé à cette occasion, on trouve deux œuvres attribuées à la main d’Allegri, dont la seconde est précisément le panneau dont nous parlons ici. La brève description de l’œuvre signale la présence d’une version plus grande à identifier avec l’original de Francfort. L’avis favorable concernant la paternité de notre œuvre par d’importants érudits tels que Detlev von Hadeln, Adolfo et Lionello Venturi est également rapporté. Quelques informations sur les collectionneurs qui ont suivi l’arrivée du tableau dans la collection Murray après son achat à Parme en 1816 sont également brièvement documentées. Notre exemplaire de la Vierge à l’Enfant avec saint Jean est en effet passé par la collection Beckett-Denison, puis par la collection écossaise de Sir J. E. Fergusson, baron de Dumfries, en l’espace d’un peu plus d’un siècle.

Après des passages sur le marché des antiquités, qu’il convient d’étudier de plus près, il semble que le tableau soit passé par une vente aux enchères de Sotheby’s à Londres à un collectionneur italien avant d’arriver dans la collection privée actuelle. Le panneau reste donc un point de départ important pour l’étude de la fortune du modèle de la Madone de Casalmaggiore, et il sera nécessaire d’enquêter sur certains aspects, notamment liés à la fortune critique, qui nous échappent encore aujourd’hui.

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