Un morceau de baroque napolitain dans les Pouilles: le Cappellone di San Cataldo de la cathédrale de Tarente

Parmi les régions les plus réceptives à l’incrustation de marbre, les Pouilles des XVIIe et XVIIIe siècles comptent un nombre important d’exemples, y compris des chapelles d’église, souvent sous le patronage de laïcs ou de confréries. L’un des exemples les plus importants du baroque napolitain en dehors de Naples est la chapelle de Saint Cataldo dans la cathédrale de Tarente, construite à gauche du presbytère (fig. 1) ; avec la chapelle du Saint-Sacrement, elle a heureusement survécu aux restaurations des années 1950, qui visaient à éliminer tous les “ajouts” de l’époque moderne. Le revêtement en marbre y prédomine, du sol aux murs, jusqu’au tambour de la coupole qui, elle, est peinte à fresque. De plan légèrement elliptique, un module architectural très courant dans la Rome baroque, bien que médiatisé par quelques exemples napolitains (l’église de San Sebastiano, détruite par la suite), le Cappellone di San Cataldo ne semble pas avoir de comparaisons directes avec des chapelles similaires construites à l’époque moderne dans des églises napolitaines. On y accède par un vestibule quadrangulaire, qui était à l’origine une chapelle du XVIe siècle et, comme prévu, le Cappellone reste unique dans les Pouilles en raison de sa décoration en marbre, qui part de la corniche sur laquelle repose la coupole ; cinq niches sont réparties sur les deux demi-ellipses, qui suivent une tendance décroissante, en commençant par la centrale, qui est plus grande que les autres (fig. 2). Au point de rencontre des deux demi-ellipses, cependant, la niche la plus importante a été créée pour accueillir la statue en argent de Saint Cataldo.

La décision d’une telle construction est due au Napolitain Tommaso Caracciolo des princes d’Avellino, théatin et archevêque de Tarente à partir de 1637, qui, afin de rétablir le décorum de la cathédrale, dévastée par un terrible incendie la nuit de Noël de l’année précédente, qui avait réduit en cendres l’orgue et le toit, décida de réparer la cathédrale en accordant plus d’attention aux chapelles situées de part et d’autre de l’espace du presbytère. Dans celle du Saint-Sacrement, il commanda des décorations en stuc et des peintures, et fit placer un portrait de taille humaine de lui en prière et à genoux devant le nouvel autel, qui présente un tabernacle décoré de marbre incrusté, un exemple qui rappelle immédiatement celui de la sculpture d’Oliviero Carafa dans le succorpo de la cathédrale de San Gennaro, réalisé par un sculpteur anonyme au début du XVIe siècle). Selon le témoignage de Cassanelli, auteur de la Vita di San Cataldo (Vie de Saint Cataldo ) en 1717, la chapelle de Saint Cataldo sous l’archevêché de Caracciolo a été construite dans ses lignes essentielles, son toit étant encore incomplet en 1663, l’année de sa mort. Bien qu’il n’y ait pas de preuves directes, il est plausible de penser, comme l’a souligné à plusieurs reprises Mimma Pasculli Ferrara, que son architecte était Cosimo Fanzago (Clusone, 1591 - Naples, 1678), car le Cappellone apparaît comme “une synthèse parfaite d’architecture, de sculpture et de décoration picturale et une expression typique de ce triomphalisme religieux qui a inspiré une grande partie de la production artistique du XVIIe siècle”. À partir d’une analyse stylistique avec un autre exemple admirable du baroque napolitain, la chapelle Cacace de San Lorenzo Maggiore, construite en 1665 à la demande de nobles napolitains, pour laquelle Fanzago a reçu pas moins de 1885 ducats, le chercheur identifie un détail stylistique dans le Chapellone de Tarente qui semble être la signature du sculpteur bergamasque. Dans plusieurs panneaux, on trouve une pointe en forme de lance légèrement surélevée à la base et au sommet, incrustée à son tour à l’intérieur, ainsi qu’un autre élément décoratif, la rosace en bardiglio, qui, si dans le Cappellone di San Cataldo, est répétée trois fois dans l’intrados de l’arc d’entrée à partir de la porte d’entrée de l’église.l’intrados de l’arc d’entrée du vestibule à la salle proprement dite, dans la chartreuse de San Martino à Naples c’est une solution constante que Fanzago adopte sur les entrées des différentes chapelles.

1. La chapelle de San Cataldo, cathédrale de Tarente

2. La grande chapelle de San Cataldo, cathédrale de Tarente

Il faut en effet supposer que Caracciolo, conscient de ce qui se faisait dans ces années-là à Naples avec la construction de la chapelle du Trésor dans la cathédrale, commencée en 1608 et achevée environ quatre décennies plus tard, lorsqu’il devint archevêque de Tarente, souhaitait faire construire également dans la ville des Pouilles une grande chapelle digne du saint patron de la ville, selon des directives précises qui contribueraient à constituer un projet unitaire. Compte tenu de l’ampleur de la construction, les travaux se sont toutefois poursuivis pendant plus d’un siècle et ont vu se succéder de nombreux artistes, marbriers et sculpteurs qui, de temps à autre, s’en tenaient au projet initial, comme semblent le confirmer les documents d’archives récemment découverts par Mimma Pasculli Ferrara et l’architecte Gabriella Morciano. Ainsi, Giovanni Lombardelli, marbrier de Carrare, déjà membre de la guilde des marbriers de Naples en 1637, fut chargé de la construction du maître-autel (fig. 3), comme le montre un contrat signé le 10 mai 1676, dans lequel on apprend qu’il reçut une somme de 2 000 ducats pour l’autel, qu’il devait réaliser en deux ans. Fait remarquable, il réutilisa de nombreux marbres anciens, dont certains provenant de l’église de San Domenico, qui abondaient dans différentes parties de la ville, tandis que Lombardelli appela cinq autres “maîtres” à Tarente pour effectuer les travaux. Dans la crypte de la même cathédrale, Giovanni construisit en outre, en tant qu’architecte, la chapelle de Santa Maria del Popolo commandée par l’évêque Caracciolo en 1651 et décorée seulement après 1662 ; il ne put cependant jamais la voir achevée, étant mort, comme nous l’avons écrit, le 15 janvier 1663 (elle fut détruite en 1844 par l’évêque de l’époque, Mgr Blundo). Pour revenir à l’autel de Saint Cataldo, Lombardelli opta pour un dessin linéaire, dont chaque partie est caractérisée par une riche décoration avec des éléments phytomorphes, de l’antependium aux panneaux latéraux jusqu’aux marches du postegal, surmontées de deux colonnes encadrant la niche dans laquelle était placée l’ancienne statue en argent de Saint Cataldo.Les deux putti à tête d’autel, avec le ciboire, ont été ajoutés pendant l’archevêché de Francesco Pignatelli, comme le montre la présence des armoiries avec trois pommes de pin, probablement réalisées par Antonio Ragozzino.

Il n’existe actuellement aucune information sur la période comprise entre 1676 et 1695, année au cours de laquelle Giovanni Lombardelli était probablement déjà décédé, car Antonio Ragozzino prit sa place en tant que directeur des travaux de la grande chapelle, qui travailla pendant les quatre années suivantes conformément au projet original, avec la “même bonne et parfaite mastria avec l’ensemble de l’arc et du frontispice que celle-là”. En outre, Pasculli Ferrra, tenant compte d’un dossier relatif à un procès entre Tommaso Algisi, qui possédait une maison attenante à la nouvelle construction, et les députés de la chapelle de San Cataldo, Antonio Galliteli, Giacomo Marianna et Cataldo Antonio Cossetta, estime à juste titre que Lombardelli lui-même, outre la construction de l’autel, a entrepris de recouvrir les murs du Cappellone avec du marbre taillé.

Il va de soi qu’en 1676, si l’on décida de doter la grande chapelle du maître-autel, c’est parce qu’elle devait apparaître définitivement achevée, et cette date constitue donc le terminus ante que m pour le revêtement en maçonnerie, qui devait être exécuté après 1663 et, en tout état de cause, après 1663. Les travaux de maçonnerie devaient être exécutés après 1663 et en tout cas sous l’archevêché du dominicain Tommaso di Sarria, transféré du diocèse de Trani le 13 avril 1665, appelé à occuper le siège laissé vacant par le défunt Tommaso Caracciolo. Dans le procès-verbal d’une visite pastorale effectuée en 1671, l’évêque mentionne encore l’ancienne chapelle de Saint Cataldo, située à gauche du maître-autel de la cathédrale et complétée par un autel dédié au saint ; comme nous le verrons, au XVIIIe siècle, il fut décidé de la transformer en vestibule qui donne aujourd’hui accès à l’actuel Cappellone, en recouvrant également ses surfaces de marbre.

Comme nous l’avons déjà mentionné, le 13 avril 1695, Antonio Ragozzino, pendant l’archevêché du Napolitain Francesco Pignatelli, des Ducs de Monteleone, signa un contrat avec les députés de la chapelle, dans lequel il s’engageait à poursuivre les travaux de la chapelle selon le projet original et à les terminer dans un délai de quatre ans.

En 1713, après dix ans de vacance du siège, le nouvel archevêque Giovan Battista Stella arriva à Tarente et commanda la décoration à fresque de la coupole à Paolo De Matteis (Piano Vetrale, 1662 - Naples, 1728), qui représenta la Gloire de saint Cataldo (fig. 4) et des épisodes de sa vie entre les fenêtres du tambour de la coupole, et les travaux de revêtement du vestibule ou anticappella (l’ancienne chapelle de Saint Cataldo) par le marbrier napolitain Andrea Ghetti, qui commencèrent en 1724 jusqu’en 1729, l’année de sa mort. Les travaux ne furent cependant pas interrompus, mais poursuivis par Nicola et Francesco Ghetti, respectivement frère et neveu d’Andrea, sous l’épiscopat de Casimiro Rossi (1733-1738) et Giovanni Rossi (1738-1750) de 1736 à 1742, année où Nicola mourut à son tour ; Francesco, ne pouvant plus poursuivre seul les travaux, proposa aux députés de la Chapelle la restitution des ducats obtenus pour des travaux non effectués et, en 1742, le marbrier Aniello Gentile fut appelé pour estimer les travaux effectués par les Ghetti à 3010 ducats contre les 3550 reçus. Le même Aniello fut également engagé pour réaliser le sol, au moins jusqu’en 1753, date à laquelle il mourut, et les députés firent appel aux experts Gennaro de Martino et Gennaro Cimafonte pour évaluer l’état des travaux. Malheureusement, aucun rapport de cette évaluation n’a survécu, mais selon les études de Mimma Pasculli Ferrara, Gentile dut achever presque complètement la décoration du sol et tout le mur de la contre-façade, où se trouve actuellement l’orgue.

En 1750, le nouvel archevêque, le napolitain Antonio Sarsale, prit ses fonctions et y resta jusqu’en 1754, date à laquelle il fut transféré à Naples, remplacé par le bénédictin de Montecassino Isidoro Sanchez de Luna des ducs d’Arpino, qui souhaitait doter le Cappellone de 1 500 ducats pour la construction d’objets religieux.

Le 31 décembre 1771, l’archevêque Francesco Saverio Mastrilli, qui se trouvait à Tarente depuis 1759, chargea le marbrier napolitain Domenico Tucci, sur la base d’un projet de Giuseppe Fulchignone, directeur des travaux de la Cappellone, de construire la façade en marbre, qui serait complétée par la porte en fer forgé. La façade est complétée par un portail en fer forgé par le maître ferronnier Rocco Imperato et recouvert de laiton par le maître cuivrier Pasquale Terrone, qui a travaillé avec Tucci lui-même pour s’assurer que le résultat était en harmonie avec l’architecture.

3. Le maître-autel de Giovanni Lombardelli

4. Paolo De Matteis, Gloire de saint Cataldo

Giuseppe Sanmartino à Tarente

Grâce aux données d’archives trouvées par Gabriella Marciano, on sait que ces ducats ont probablement été utilisés pour payer les travaux de Giuseppe Sanmartino (Naples, 1720 - 1793) qui, en 1772, a obtenu 1600 ducats pour les statues de saint Dominique (fig. 5), de saint François d’Assise (fig. 6), de saintFilippoNeri (fig. 7), de saint François de Paola (fig. 8) et de sainte Irène (fig. 9), en obtenant 300 ducats pour les deux premières parce qu’elles étaient plus grandes que les autres, pour lesquelles il obtint 250 ducats pour chacune. Elles furent placées à l’intérieur de niches recouvertes de marbre mélangé et, pour donner plus de profondeur aux niches, l’ingénieur Giuseppe Fulchignone, qui était encore directeur des travaux, opta pour la construction de corbeaux sur les côtés de l’église. pour la construction de corbeaux sur lesquels reposent ces statues, tandis qu’en mémoire du legs archiépiscopal, les armoiries de l’évêque Sanchez de Luna ont été insérées, alors qu’à la place, comme mentionné précédemment, le théatin Francesco Saverio Mastrilli, de la famille Marigliano, s’est assis sur la chaire de Tarente à partir de 1759 et y est resté jusqu’en 1777.

Après la grande expérience avec Raimondodi Sangro, qui conduisit Sanmartino à réaliser le célèbre Christ voilé en 1753, le consacrant parmi les plus grands sculpteurs du XVIIIe siècle, l’expérience de Tarente fut un autre grand succès. Giuseppe Sanmartino rédigea le contrat à Naples le 30 mars 1772, par l’intermédiaire de Francesco Antonio Adamo, procureur de l’évêque Mastrilli ; la stipulation fixait un délai de livraison pour octobre 1773 et prévoyait la réalisation de deux statues plus grandes, de huit palmes, Saint Dominique et Saint François d’Assise, à placer dans les niches centrales du Cappellone, et les quatre autres, de sept palmes, à placer dans les niches latérales des niches centrales. Selon le document, il semble que la disposition souhaitée n’ait été que partiellement respectée, puisque les saints Filippo Neri et François de Paule devaient être placés aux côtés du saint d’Assise, tandis que les saintes Irène et Thérèse devaient être placées aux côtés du saint de Guzman (fig. 10). Au lieu de cela, saint François de Paule et sainte Irène devaient être placés aux côtés de saint Dominique, de saint Filippo Neri et de sainte Thérèse. Le sculpteur réalisa également des modèles en argile destinés à être soumis à l’attention de Giuseppe Fulchignone et de “quelque bon peintre” dont les documents ne précisent rien d’autre. Elio Catello a identifié deux de ces esquisses représentant saint Philippe Néri, qui, par rapport à la version définitive, présente peu de variations en ce qui concerne le paludamento, et saint Françoisd’Assise, au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Les statues furent sculptées directement à Naples et Giuseppe Sanmartino devait prendre en charge les frais de “transport jusqu’à la marine de Naples”, tandis que le voyage jusqu’à Tarente devait être assuré par les députés de la chapelle de San Cataldo.

5. Giuseppe Sanmartino, San Domenico

6. Giuseppe Sanmartino, Saint François d’Assise. Ph. Églises de crédit en pèlerinage

7. Giuseppe Sanmartino, Saint Philippe Neri. Ph. Crédit Églises en pèlerinage

8. Giuseppe Sanmartino, Saint François de Paule. Ph. Crédit Églises en pèlerinage

9. Giuseppe Sanmartino, Sainte Irène. Ph. Crédit Églises en pèlerinage

10. Giuseppe Sanmartino, Sainte Thérèse. Ph. Crédit Églises en pèlerinage

Iconographiquement, Saint François d’Assise précède une seconde version attribuable entre 1785 et 1788, conservée au musée de San Martino à Naples, mais provenant de l’église de Sant’Efremo Nuovo et qui devait être placée sur son tombeau ; pour l’exécution de Saint Dominique, en revanche, le souvenir des Vaccariens du même saint pour la flèche du même nom à Naples devait être encore vif dans l’esprit de Giuseppe Sanmartino. Le saint François de Paola semble plus proche de Fanzago, peut-être parce qu’à la même époque le sculpteur achevait les statues des saints Pierre et Paul pour la façade de l’église Gerolamini à Naples, qui avait été préalablement ébauchée par Cosimo Fanzago ; le saint est représenté selon le modèle de l’artiste, mais il n’est pas représenté dans l’ordre chronologique. Le saint est représenté selon l’iconographie habituelle qui le fait regarder vers le ciel, et le geste de reculer le buste donne à la sculpture une forte gestuelle, la même qui caractérise Sainte Irène, pour laquelle, en revanche, Elio Catello semble identifier une forte collaboration de la part des élèves du sculpteur. Sainte Thérèse est posée en “contrapposto”, en avançant la jambe droite, à laquelle correspond le bras gauche levé et plié pour mieux souligner la finesse du métacarpe allongé de la main ramenée vers la poitrine ; son visage, encadré par l’utérus et le voile, est caractérisé par un geste fort, le même geste qui distingue sainte Irène, pour laquelle Elio Catello semble identifier une forte collaboration avec les élèves du sculpteur.Le visage, encadré par la guimpe et le voile, est caractérisé par une expression très douce, dictée par un sourire à peine perceptible, une solution que le sculpteur a expérimentée, probablement à la même époque, dans deux allégories de la cathédrale de San Martino à Martina Franca, une ville située non loin de Tarente. Je fais référence à la Charité, où l’exécution du groupe sculptural est vraiment élevée et où Sanmartino obtient des résultats extraordinaires dans la vue en raccourci de la figure, et à l’Abondance, “une œuvre qui, comme peu d’autres, renferme toute la poétique du maître, ainsi qu’une structure ferme qui révèle la nostalgie berninienne”.

De retour à Tarente, avec le groupe de statues de Giuseppe Sanmartino, la chapelle de San Cataldo est presque achevée dans toute sa splendeur; le 3 mai 1774, l’archevêque Mastrilli conclut un contrat avec Filippo Beliazzi à Naples, par l’intermédiaire de son procureur Giovanni Leonardo Mascia ; Beliazzi, qui avait déjà travaillé à la chartreuse de San Martino, où il avait réalisé la balustrade en 1761, fut probablement conseillé à l’évêque tarentin par Sanmartino lui-même, qui avait travaillé sur les chapelles de San Martino et de l’Assomption quatre ans plus tôt. Beliazzi s’engagea à réaliser le sol devant le Cappellone di San Cataldo, au centre duquel se trouvait la pierre tombale de Mastrilli. Le munificent archevêque voulut également que la chapelle du Saint-Sacrement soit enrichie de marbre, du sol en marbre rouge de Venise, avec un motif central polylobé de tesselles blanches, noires et jaunes, à celui du bras droit du transept, également en marbre coloré avec un motif à double étoile et demi-étoile, de la porte sur le mur court du transept, symétrique et en miroir, à celle réalisée par Filippo Beliazzi dans le bras opposé à l’autel, avec des sculptures de Giuseppe Sanmartino.

En 1778, le nouvel archevêque de Tarente, le Napolitain Giuseppe Capecelatro, fut élu et en 1790, il s’adressa à nouveau à Giuseppe Sanmartino pour la réalisation d’un Saint Joseph (fig. 11) à placer dans le vestibule ; la stipulation, qui eut lieu à Naples, porte la date du 25 novembre et fut ratifiée à Tarente le 2 décembre suivant. Le sculpteur aurait exécuté la statue du père présumé de Jésus de la même hauteur que celle de Saint Jean Gualbert réalisée récemment par le même sculpteur pour Don Saverio Carducci Agustino et placée dans une autre niche du vestibule à partir du mois d’août 1789. Pour le Saint Jean Gualbert, dont un dessin est resté dans la famille Carducci, Giuseppe Sanmartino obtint 660 ducats, tandis que pour le Saint Joseph, “à considérer comme l’un des plus hauts autographes de la dernière production du maître”, dans lequel on peut voir “une attention particulière aux instances néoclassiques pressantes, particulièrement ressenties à Naples à cette époque par une certaine clientèle”, 700 ducats, modèle compris. Il s’agit, en somme, de quelques-unes des dernières œuvres de Giuseppe Sanmartino, qui mourut en 1793. Près de deux siècles après les premiers travaux, qui furent presque certainement initiés par Cosimo Fanzago, le Cappellone di San Cataldo était enfin considéré comme achevé, à l’exception de quatre niches encore vacantes, qui devaient être remplies par les statues de saint Jean Baptiste (fig. 12) et de saint Pierre (fig. 13) attribuées par Riccardo Naldi au sculpteur de la Renaissance Giovanni Nola, tandis que celles de saint Sébastien (fig. 14) et de saint Marc furent sculptées par le Napolitain Giuseppe Pagano en 1804 pour 453 ducats.

11. Giuseppe Sanmartino, Saint Joseph

12. Giovanni Nola, Saint Jean Baptiste. Ph. Églises de crédit en pèlerinage

13. Giovanni Nola, Saint Pierre. Ph. Crédit Églises en pèlerinage

14. Giuseppe Pagano, Saint Sébastien. Ph. Crédit Églises en pèlerinage

En conclusion, je voudrais rappeler quelques données importantes concernant la figure de Giuseppe Sanmartino qui, né en 1720, fit ses premiers pas dans l’atelier de Domenico Antonio Vaccaro, qui avait hérité de toute la sensibilité artistique de son père Lorenzo, auprès duquel s’était toutefois formé un autre point de référence pour notre sculpteur, le marbrier Matteo Bottigliero. En effet, si les événements artistiques de la seconde moitié du XVIIIe siècle sont bien connus, ceux qui concernent l’activité de jeunesse de Sanmartino sont rares, puisque les premières informations connues remontent à 1750, année au cours de laquelle il exécute un modèle en argile de St. Vincenzo-Ferreri d’après un dessin du peintre Giuseppe Bonito, tandis qu’entre cette année-là et la suivante, en collaboration avec le marbrier Giovanni Cimafonte, il réalisa deux statues pour la cathédrale de Monopoli (Bari). Les Pouilles sont l’une des régions où l’on trouve le plus grand nombre de sculptures de Sanmartino, de Monopoli à Martina Franca, de Tarente (je rappelle les Anges du maître-autel de la cathédrale, datés de 1767) à Manduria et Ruvo di Puglia, où la cathédrale abrite le beau Saint Rochus, forgé en 1793 par Biagio Giordano d’après un projet de Giuseppe Sanmartino.

Bibliographie de référence

• Teodoro Fittipaldi,La scultura napoletana del Settecento, Liguori Editore, 1980
• Mimma Pasculli Ferrara, Elio Catello, Sanmartino, Electa, 1988
• Mimma Pasculli Ferrara, L’Arte napoletana in Puglia dal XVI al XVIII secolo. Pittori scultori marmorari archetti ingegneri argentieri riggiolari irganari ferrari ricamatori banderari stuccatori, Schena Editore, 1983.
• Mimma Pasculli Ferrara, I Cimafonte a Barletta, in Napoli Nobilissima, a. XXII, fasc. I-II (1984), pp. 3-16.
• Mimma Pasculli Ferrara, Le cappelle del SS.mo Sacramento di committenza confraternale (secc. XVII-XVIII), in Liana Bertoldi Lenoci (ed.), Le confraternite pugliesi in età moderna, Atti del Seminario internazionale di Studi (Bari, 28-30 avril 1988), Schena Editore, 1988, pp. 495-525.
• Mimma Pasculli Ferrara, Paolo de Matteis in Puglia e l’evoluzione della grande decorazione barocca, in Vincenzo Cazzato, Marcello Fagiolo, Mimma Pasculli Ferrara, Atlante tematico del barocco in Italia. Terra di Bari e Capitanata, De Luca Editori, 1996, pp. 97-116.
• Mimma Pasculli Ferrara, Vincenzo Pugliese, Nunzio Tomaiuoli (ed.), Foggia Capitale. La festa delle arti nel Settecento. Catalogue de l’exposition (Foggia, Palazzo Dogana, du 31 octobre au 31 décembre 1998), Electa, 1998.
• Mimma Pasculli Ferrara, Atlante tematico del barocco in Italia.L’arte dei marmorari in Italia meridionale. Tipologie e tecniche in età barocca, De Luca Editori, 2013.
• Mimma Pasculli Ferrara, Augusto Ressa, Il Cappellone di San Cataldo. Le triomphe de Giuseppe Sanmartino et les marbres incrustés dans la cathédrale de Tarente. Il restauro delle superfici marmoree, De Luca Editori, 2016.

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