Un bref excursus sur l'iconographie du poète Virgile dans l'histoire de la peinture

Dans la biographie consacrée à Virgile (Andes, 70 av. J.-C. - Brindisi, 19 av. J.-C.), le rhéteur Aelius Donatus décrit le poète latin comme étant “de grande taille et de forte corpulence, au teint brun et aux traits rudes”. Il s’agit de la biographie la plus complète de Publius Virgilius Maron qui existe aujourd’hui et qui remonte au IVe siècle de notre ère. Le célèbre grammairien du IVe siècle, qui a également écrit un commentaire aujourd’hui perdu sur l’œuvre de Virgile, s’est probablement basé sur la compilation historico-littéraire De viris illustribus de Suétone (vers 69 après J.-C. - 126 après J.-C.), datée du IIe siècle après J.-C., dont la véracité a été attestée par des données provenant de l’entourage même de Virgile. Au cours de l’histoire de l’art, le célèbre poète latin a été représenté à plusieurs reprises, aussi bien en peinture qu’en sculpture, parfois en suivant la description fournie par des informations réelles sur son apparence, parfois en le représentant dans un portrait idéalisé par l’artiste. Nous avons choisi de passer en revue quelques-unes des œuvres ayant pour sujet l’auteur mantouan, créées au cours de différentes périodes artistiques, en nous concentrant en particulier sur les arts picturaux. Comme nous l’avons déjà dit, Virgile apparaît en effet sous des aspects très différents: du témoignage le plus ancien qui nous soit parvenu, datant du IIIe siècle après J.-C. (que, bien qu’il ne s’agisse pas d’une peinture, nous avons jugé bon de mentionner), à l’art du XIVe siècle, puis à la Renaissance, à l’art du XVIIe siècle, et enfin à une œuvre appartenant au néoclassicisme.

D’une période proche de la description de Suétone et de Donat est la mosaïque découverte en 1896 enAfrique Proconsulaire, dans les ruines d’une maison romaine connue sous le nom de Maison de l’Arsenal, aujourd’hui conservée au Musée du Bardo de Tunis: une œuvre très significative et importante parce qu’elle est le seul témoignage de l’Antiquité des traits individualisés du poète, même s’ils sont approximatifs. La demeure était également décorée d’autres mosaïques représentant les histoires d’Énée et de Didon, protagonistes de l’Énéide.

Virgile est ici assis sur une chaise au centre de la scène ; il porte une toge contabulata en laine légère, ce qui est utile pour la datation de la mosaïque elle-même, car ce type de toge était typique de la fin de l’empire et se caractérisait par son rabat frontal qui entourait transversalement la poitrine de l’homme qui la portait. Il regarde dans le vide, médite ou se concentre peut-être pour prononcer les mots écrits sur le parchemin qu’il tient sur ses genoux. Des mots qui invoquent la muse, appelée à l’aide dans son inspiration poétique: sur le rouleau, on peut lire des vers du proème de son Énéide “Musa mihi causas memora, quo nomine laeso, quidve”: le vers interrompu souligne encore le fait que le poète essaie de le compléter, et c’est pourquoi il apparaît en train de méditer, invoquant la muse. Les traits du visage sont rudes, avec des pommettes prononcées et un teint foncé ; les sourcils et les yeux sont marqués, tandis que le nez est abîmé. De chaque côté du poète se tiennent deux muses, chacune définie par des vêtements et une attitude différents.

La muse qui se tient à gauche de l’observateur porte une robe verte à rayures plus foncées descendant jusqu’au sol, sans manches, et autour des hanches et de l’épaule gauche, une cape aux tons presque ambrés. Sur sa tête se trouve une plume, attribut des muses, probablement symbole de la victoire sur les sirènes dans le chant. Elle tient dans ses mains un rouleau ouvert et semble prononcer des paroles, le regard tourné vers le poète et la bouche entrouverte. Elle a ainsi été identifiée à Calliope, muse de la poésie épique. La muse de droite est représentée dans une attitude plus détendue que cette dernière, qui apparaît quelque peu tendue: elle appuie son coude sur le dossier du siège et, de sa main, soutient son visage d’un regard distrait ; sa jambe droite est croisée sur sa jambe gauche. Elle porte une robe rouge décorée de motifs dorés et un manteau vert qui lui tombe sur l’épaule, tandis que ses pieds sont chaussés de coturni, sorte de sandales hautes à semelle épaisse typiques des acteurs tragiques. Sur sa tête se trouve le plumet des muses et dans sa main gauche, elle tient un grand masque tragique: elle est en fait Melpomène, muse de la poésie tragique. La présence inhabituelle de deux muses à côté d’un poète, qui n’est généralement accompagné que d’une seule, fait probablement référence au fait que dans l’Énéide, célèbre poème composé par Virgile dans les dernières années de sa vie, de 29 à 19 avant J.-C., la poésie épique et la poésie dramatique coexistent. Dans la mosaïque, elles ne représentent donc pas les muses classiques invoquées par un poète, mais sont des personnifications de l’union existant dans le poème.

Mosaïste anonyme de l’Afrique proconsulaire, Virgile assis entre deux muses (début du IIIe siècle après J.-C. ; mosaïque de sol, 122 x 122 cm ; Tunis, Musée national du Bardo)

Le portrait de Virgile qui apparaît dans le " Virgilio Ambrosiano", peint par Simone Martini (Sienne, 1284 - Avignon, 1344) entre 1338 et 1343, est totalement différent du portrait de Virgile dans l’œuvre ci-dessus. Il s’agit d’une miniature qui sert de frontispice au Commentaire de Servio sur Virgile, un manuscrit que Francesco Pétrarque (Arezzo, 1304 - Arquà, 1374) possédait dans sa bibliothèque personnelle. À Avignon, Pétrarque commanda cetteœuvre enluminée à l’artiste siennois qui lui était contemporain et qui entendait résumer tout le contenu du codex à travers uneallégorie. Dans un paysage naturel, le poète mantouan est représenté allongé au pied d’un arbre, en train de composer des vers sur son livre ouvert à genoux: il regarde vers le haut dans une attitude pensive ; de sa main droite, à peine levée, il tient un calame, en signe d’inspiration. Il porte une longue robe blanche et son apparence est idéalisée: il a des cheveux blonds ondulés sur lesquels est posée une couronne de laurier et il est représenté avec une barbe, contrairement au Virgile de la mosaïque de Tunis.

L’auteur est révélé par le commentateur Servius, qui déplace un rideau transparent et qui, en même temps, désigne Virgile à un personnage armé, personnification de l’Énéide. Dans la partie inférieure de la page enluminée, on peut voir deux autres figures: un personnage muni d’une serpe qui coupe des branches de plantes et un berger qui trait une chèvre en position assise ; le premier personnifie les Géorgiques, un poème de Virgile antérieur à l’Énéide et consacré à l’agriculture, tandis que le second personnifie les Bucoliques, la première œuvre de l’écrivain consacrée au monde pastoral archaïque. Entre le poète couché et les personnifications des Géorgiques et des Bucoliques, deux cartouches présentent des vers latins composés par Pétrarque à la gloire du poète et de son commentateur. Pour accompagner cette page allégorique, Pétrarque a ajouté un troisième couplet qui dit “Mantua Virgilium, qui talia carmine finxit / Sena tulit Symonem, digito qui talia pinxit”, en hommage à la poésie de Virgile et à l’art de Simone Martini.

Simone Martini, Allegoria virgiliana, frontispice du Commentaire de Servio sur Virgile (1340 ; tempera et aquarelle sur parchemin, 20 x 29,5 cm ; Milan, Veneranda Biblioteca Ambrosiana)

Comme on peut l’imaginer, l’intérêt pour Virgile et son œuvre était très répandu dans la Mantoue de la Renaissance: dans le catalogue de l’exposition Virgile. Visages et images du poète, qui s’est tenue en 2011 au Palazzo Te, le commissaire Vincenzo Farinella a identifié un événement tragique, la destruction légendaire d’une statue de Virgile au cours des événements qui ont suivi la bataille de Governolo en 1397, comme l’inspiration qui a conduit les humanistes travaillant à Mantoue à imaginer un grand monument dédié au poète: l’idée fut suggérée par Leon Battista Alberti et Platina à Ludovico Gonzaga en 1460, et donna lieu par la suite à un projet mantouan (dont un dessin est aujourd’hui conservé au Louvre): Nous en avons parlé ici sur Finestre sull’Arte dans un article consacré à la fois au monument et aux événements qui ont conduit à sa conception) pour un monument fortement désiré par Isabelle d’Este (Ferrare, 1474 - Mantoue, 1539), qui ne s’est cependant pas concrétisé. Si l’on ajoute que l’époux d’Isabelle, Francesco II Gonzaga (Mantoue, 1466 - 1519), avait une grande passion pour Virgile, au point de faire décorer les pièces d’une résidence des Gonzague, la Corte di Pietole ou Virgiliana, avec des scènes consacrées à la vie du poète, l’importance du renouveau virgilien dans la Mantoue de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle devient encore plus évidente. La renommée du cycle de la Pietole était telle que le secrétaire de l’empereur Charles Quint et vice-chancelier d’Aragon, Miguel Mai (Barcelone?, vers 1480 - 1546), après avoir admiré les fresques lors d’une visite à Mantoue peut-être en 1532, demanda qu’on lui envoie des copies, dont Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Jannuzzi, Rome, vers 1499 - Mantoue, 1546) se chargera par la suite.

Giulio Romano est lui-même l’un des protagonistes de ce renouveau: il décore ce que Farinella appelle “l’environnement le plus virgilien de Mantoue”, à savoir la Loggia delle Muse du Palazzo Te, réalisée avant 1530. Dans cet environnement, explique Farinella, on assiste à la double célébration du mécène, Federico II Gonzaga, et de la culture, “dans un horizon à la fois mantouan et gondwanien”: ici, en effet, “le marquis de Mantoue, probablement assimilé à Apollon, est le mécène qui permet à la culture (artistique, littéraire, musicale et scientifique) de se répandre librement sur le territoire des Gonzague”. Et l’intermédiaire de cette diffusion est Virgile lui-même: dans une image pleine de références classiques mais qui trouve aussi des échos dans l’art de la Renaissance (en particulier dans un dessin de l’atelier de Mantegna, aujourd’hui au Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des Offices, où l’on voit une nymphe versant de l’eau d’une amphore, dans le contexte de l’histoire de l’art).dans le cadre d’une scène allégorique dont le sens n’a pas encore été totalement éclairci), le poète est représenté comme une fontaine allégorique qui fait couler l’eau de la sagesse sur tout le territoire mantouan (on voit sa tête laurée qui s’avance dans une fontaine). Dans le cercle de Giulio Romano, une nouvelle iconographie de Virgile a été inventée: il est jeune, beau, couronné de laurier et tient la flûte de Pan (en référence à ses compositions pastorales, les Eglogues et les Bucoliques): un prototype est conservé dans une peinture conservée en Pologne, au château de Wavel (il sera ensuite reproduit, à partir d’une image qui apparaît dans la troisième édition de l’Énéide traduite par Tommaso Cambiatore, publiée à Venise en 1532). L’invention est ensuite reprise dans l’épisode d’Auguste et de la Sibylle inventé vers 1540 par Giulio Romano (un dessin en est conservé à Munich, mais sa destination est inconnue), où Virgile, toujours avec le laurier et la syrinx, assiste à la scène: On conserve cependant un fragment d’une fresque perdue (qui pourrait avoir décoré à l’origine un palais des Gonzague), probablement peinte par Rinaldo Mantovano (Mantoue, actif entre 1527 et 1539), reconnu en 2011 par Stefano L’Occaso, selon qui ce fragment a probablement été conservé par respect pour le poète (l’œuvre se trouve aujourd’hui au musée municipal du Palazzo di San Sebastiano de Mantoue).

Cercle d’Andrea Mantegna, Projet de monument à Virgile (vers 1499 ; dessin, 340 x 220 mm ; Paris, Louvre, Cabinet des dessins ; inv. RF 439)

Giulio Romano, Lunette orientale de la Loggia des Muses (avant 1530 ; fresque ; Mantoue, Palais Te)

Atelier d’Andrea Mantegna, Scène mythologique (vers 1500 ; plume et encre bleue, aquarelle bleue et noire, papier blanc jauni, 264 x 398 mm ; Florence, Galeries des Offices, Cabinet des dessins et des estampes)

Cercle de Giulio Romano, Portrait de Virgile avec la syrinx (v. 1524-1532 ; Cracovie, château de Wavel)

Rinaldo Mantovano (?), Virgile à la syrinx (v. 1540 ; fresque déchirée 55 x 48 cm montée sur panneau 62,2 x 52,8 cm ; Mantoue, Musée de la ville au Palazzo di San Sebastiano)

Pour poursuivre avec les portraits picturaux de Virgile dans l’histoire de l’art, citons une autre œuvre célèbre, également du XVIe siècle, où le poète est représenté dans une scène plus complexe et plus dense, entouré d’une multitude de personnages. Il s’agit du Parnasse de Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520), une magnifique fresque que l’on peut admirer dans la Stanza della Segnatura des musées du Vatican, réalisée entre 1510 et 1511 sur commande de Jules II della Rovere.

La grande fresque de Raphaël représente le mont Parnasse, au centre duquel est assis le dieu Apollon, le regard tourné vers le ciel, la tête couronnée de laurier, jouant de la lyre avec son bras.

Autour de lui sont placées, certaines debout et d’autres assises, les neuf Muses, patronnes des arts, et des poètes anciens et modernes. Parmi eux, on reconnaît côte à côte Dante (Florence, 1265 - Ravenne, 1321), Homère et Virgile, placés à gauche dans la partie supérieure de la fresque. Le trio des poètes suprêmes apparaît bien caractérisé: Homère, l’aîné, se détache devant les deux autres, pour souligner leur plus grande importance ; à sa droite, de profil, se trouve Dante, tandis que le jeune Virgile est représenté avec le visage de trois-quarts profil, tandis qu’il montre du doigt le dieu Apollon s’adressant à Dante. L’apparence de Virgile est encore très différente de celle décrite par les biographes anciens, et c’est un nouveau portrait idéalisé: il a le teint pâle, des cheveux frisés brun clair et ses traits sont tout sauf rudes. Virgile sert ici de guide à Dante, le conduisant à la source d’inspiration de la divinité mythique à la lyre, dieu de la musique et de tous les arts.

Raphaël, Le Parnasse (1510-1511 ; fresque, base 670 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Stanza della Segnatura)

Raphaël, Le Parnasse, détail

Virgile est représenté en compagnie de Dante dans le tableau Dante et Virgile franchissent la porte de l’Enfer, peint par Rutilio Manetti (Sienne, 1571 - 1639) entre 1629 et 1632 et conservé à la Pinacothèque de Sienne. L’auteur de l’Énéide est défini par Alighieri comme “de li altri poeti onore e lume” (des autres poètes honneur et lumière) au moment de leur rencontre dans le chant I de l’Enfer de Dante et, de la même manière que le Parnasse de Raphaël, le poète mantouan guide Dante, cette fois à travers les cercles de l’Enfer, en lui présentant tous les aspects du monde de l’au-delà et en lui apportant du réconfort. Arrivé devant la porte infernale sur laquelle figure la célèbre phrase “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate”, Dante est presque effrayé. “E poi che la sua mano a la mia puose / con lieto volto, ond’io mi confortai, / mi mise dentro a le segrete cose”: c’est précisément ce triplet qui inspire le tableau de Manetti. Sur fond de forêt, Dante et Virgile franchissent la grande porte de pierre de l’Enfer, au centre de la composition ; la scène n’est éclairée que par la lumière provenant de l’extérieur de la porte, de la forêt. Virgile s’avance avec grâce et assurance vers la porte de pierre, vêtu d’une robe typique de l’Antiquité ; même son visage rappelle les portraits sculpturaux antiques. Dante, en revanche, avance d’un pas mal assuré et incertain, mais ce qui est bien mis en évidence dans le tableau, c’est le pathos sentimental, la forte participation émotionnelle exprimée par les regards réciproques et les poignées de main, un élément significatif qui rappelle le triplet de la Comédie.

Pour conclure ce bref excursus sur les portraits picturaux de Virgile à travers l’histoire de l’art, nous avons décidé d’analyser un tableau appartenant au néoclassicisme, peint par l’un des plus grands interprètes du mouvement : Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780 - Paris, 1867).

Rutilio Manetti, Dante et Virgile franchissant les portes de l’enfer (vers 1629-1632 ; huile sur toile, 278 x 218 cm ; Sienne, Pinacoteca Nazionale).

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Tu Marcellus Eris (1811 ; huile sur toile, 326 x 307 cm ; Toulouse, musée des Augustins)

L’artiste réalisa ce tableau en 1812, choisissant de représenter la lecture d’un des passages les plus poignants de l’Énéide: dans le sixième livre du poème virgilien, Énée arrive dans les Champs Élysées, le lieu où habitent les bienheureux ; il y rencontre son père Anchise qui l’accompagne pour explorer ces terres, tout en décrivant à son fils de nombreux protagonistes de l’histoire républicaine. Parmi eux, il lui montre le jeune Marcellus, petit-fils d’Auguste et fils d’Octavie, la sœur de l’empereur. Le jeune homme était mort prématurément à l’âge de dix-neuf ans, en 23 avant Jésus-Christ, et Anchise, dans sa description, après avoir raconté les pleurs et le désespoir provoqués par ce terrible malheur, dit: “Heu, miserande puer, si qua fata aspera rumpas, tu Marcellus eris” (Oh mon enfant digne de pitié, si tu peux d’une manière ou d’une autre forcer le destin cruel, tu seras un digne Marcellus).

Dans son tableau, Ingres représente donc le thème de Tu Marcellus eris en montrant Virgile debout, couronné de laurier, lisant le passage susmentionné devant Auguste, Livie, Octavie, Agrippa et Mécène: dans une pièce de la résidence de l’empereur, Auguste et Livie, sa seconde épouse, sont assis au centre de la scène (cette dernière est d’ailleurs la seule figure du tableau dont le regard est tourné vers l’observateur), et au milieu d’eux Octavie, mère du jeune Marcellus, est complètement inconsciente, la tête posée sur les genoux de son frère. Agrippa et Mécène observent la scène depuis le bord droit du tableau, tandis que le poète, éclairé par la bougie qui brûle en hauteur près de lui, fait face à tous les personnages. La lecture du passage de l’Énéide est si touchante et encore douloureuse pour Octavie qu’elle s’évanouit et que son frère, de la main droite, fait le geste d’interrompre la lecture. Une fois de plus, les traits de Virgile ne sont pas compatibles avec la description des biographes, qui parlent d’un “teint brun et de traits rudes”: Ingres montre Virgile comme un jeune homme à l’apparence raffinée, aux traits légers et délicats, et à l’âme sensible.

Le tableau a été commandé à l’artiste par Sextius-Alexandre-François Miollis, gouverneur français de Rome de 1808 à 1814 et promoteur des célébrations en l’honneur de Virgile, pour sa résidence de la Villa Aldobrandini. L’œuvre est aujourd’hui conservée au musée des Augustins de Toulouse.

Ce ne sont là que quelques-unes des œuvres qui font référence au poète latin: l’histoire de l’art lui a en effet consacré de nombreux chefs-d’œuvre, soit en le représentant sur la toile, soit en racontant des scènes de ses célèbres poèmes. De l’art antique à l’art contemporain, Virgile a été une source d’inspiration, une figure célèbre dont on se souviendra et que l’on aimera pour l’éternité.

Bibliographie

• Vincenzo Farinella (ed.), Virgile. Visages et images du poète, catalogue d’exposition (Mantoue, Palazzo Te, du 16 octobre 2011 au 8 janvier 2012), Skira, 2011
• Antonio Paolucci, Raffaello in Vaticano, Giunti, 2015
• Eric Moormann, Wilfried Uitterhoeve, Mythes et personnages du monde classique. Dictionnaire d’histoire, de littérature, d’art, de musique, Pearson, 2004
• Ernest Hatch Wilkins, Vie de Pétrarque, Feltrinelli, 2003
• Marco Fabio Apolloni, Ingres, Giunti, 1994
• Domenico Comparetti, Virgilio nella tradizione letteraria fino a Dante, F.Vigo, 1872

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