"Tout le sublime et le beau dans l'art": le Christ à la colonne de Sodome

L’histoire du Christ à la colonne de Sodome, conservé à la Pinacothèque nationale de Sienne, est curieuse et singulière. Il s’agit d’une fresque détachée: elle se trouvait dans le cloître du couvent de San Francesco à Sienne, où l’artiste l’avait peinte vers 1515, sur commande de Fra’ Luca da Montepulciano, sur un mur en contact avec une cuisine et un puits qui ont fini par l’abîmer irrémédiablement et ont rendu le détachement inévitable. La partie centrale de la fresque a donc été enlevée en 1841 et immédiatement transférée à la Galleria dell’Accademia, comme s’appelait alors ce qui allait devenir la Pinacothèque nationale. Compte tenu de son histoire et de l’intérêt qu’il a suscité dès lors, le Christ à la colonne du grand Giovanni Antonio Bazzi, Piémontais de naissance et Siennois d’adoption, peut compter sur une solide fortune critique. Et le fait intéressant est que le fragment du Couvent de San Francesco met plus ou moins tout le monde d’accord, même les détracteurs de cet artiste excentrique capable d’une splendeur sans pareille, énergique et gracieux à la fois, délicat et puissant, posé et équilibré mais capable de faire jaillir de ses personnages les sentiments les plus accablants pour l’observateur.

De nombreux critiques ont adhéré au jugement moralisateur de Vasari qui, dans ses Vies , écrase Sodome en affirmant d’emblée que si ce peintre avait étudié comme il en était capable, “il n’aurait pas, à la fin de sa vie toujours rabougrie et bestiale, été conduit follement dans la vieillesse pour y stagner misérablement”, sans hésiter à le qualifier de “bon peintre”.Il n’hésite pas non plus à le qualifier d’“homme gai, licencieux, entretenant les autres dans le plaisir et l’amusement, avec peu d’honnêteté”, et attribue son surnom, plutôt qu’à la mauvaise prononciation toscane de l’expression piémontaise “su ’nduma”, à ses mœurs sexuelles, comme le veut la rumeur. En réalité, malgré ses excentricités (à commencer par le bestiaire qu’il conservait chez lui: il avait des chats, des singes, des ânes, des chevaux, des écureuils et même un blaireau, en compagnie duquel il s’est représenté dans le célèbre autoportrait du Monte Oliveto Maggiore), Sodom était un artiste très recherché à son époque: Il travaille pour le pape Jules II, pour Agostino Chigi, pour les Appiani de Piombino, pour un grand nombre de mécènes religieux et entretient des relations avec les Gonzague. Et la scène qu’il a peinte pour les Franciscains de Sienne, ce “Christ battu à la colonne, avec de nombreux Juifs autour de Pilate et avec un ordre de colonnes tracé en perspective à l’usage des rideaux”, comme l’a décrite Vasari, nous laissant imaginer l’ampleur qu’a dû prendre la scène, a toujours été considérée comme l’une de ses plus belles réalisations.

Ce qui a pesé sur le consensus que le Christ à la colonne aurait obtenu après avoir été détaché du mur du cloître de San Francesco a été, selon toute probabilité et selon ce qui pourrait apparaître comme un paradoxe, l’éloignement même du lieu où Sodoma l’avait peint: Cesare Brandi, dans son guide de 1933 de la “Regia Pinacoteca di Siena”, écrit que le tableau de Giovanni Antonio Bazzi est un “chef-d’œuvre célèbre qui, cependant, de la mutilation qui l’a isolé presque providentiellement, a reçu une plus grande grandeur”.

Sans doute le fait que, pendant plus d’un siècle et demi, le Christ à la colonne ait été vu seul, hors de son contexte, sans les figures qui l’entourent, dans toute sa monumentalité statuaire, a certainement contribué à conditionner le regard que nous portons sur lui. Mais l’œuvre de Sodome avait suscité l’enthousiasme bien avant. Au XVIIIe siècle, c’est au père Guglielmo Della Valle, frère franciscain et excellent écrivain d’art, qu’il revient de restaurer le tableau, déjà en mauvais état de conservation à l’époque. Et ce n’est évidemment pas seulement pour des raisons de familiarité avec cette image que Della Valle lui a donné un excellent jugement: dans le Christ à la colonne de saint François, écrira-t-il dans ses Lettere sanesi sopra le belle arti, se trouve “tout l’idéal sublime et beau de l’art”. Guglielmo Della Valle ne s’est pas laissé influencer par les moralismes sur Sodome, car peu de fois dans l’histoire de l’art la figure du Christ attaché au bûcher pour être flagellé a réussi à atteindre des résultats similaires de perfection formelle, d’équilibre compositionnel et de domination équilibrée des sentiments. Semblable à un Apollon grec, le Christ au pilier porte le souvenir des marbres antiques que Sodoma avait étudiés à Rome pendant ses années de formation: Dans son esprit“, écrit Roberto Bartalini, auteur de quelques-unes des études les plus précieuses sur Sodome, ”le souvenir du Laocoon vu dans la cour du Belvédère au Vatican, “le mouvement de souffrance de ce corps agité”, la vigueur perturbatrice du Laocoon et le “Laocoon de la Colonne”, s’étaient fixés dans son esprit.Et la vigueur perturbatrice de ce “paradigme de réalisme anatomique et d’expressivité physionomique” qui continuera à inspirer l’artiste piémontais pendant des années, de manière plus ou moins déguisée, avec certaines figures.

Nous voyons son Christ à mi-corps, à partir des cuisses, sur fond de coucher de soleil rougeâtre qui éclaire la mer au loin. Son visage, encadré par une cascade de boucles brunes et une barbe qui pousse irrégulièrement, est sillonné par quelques larmes: celui qui regarde ce Christ est touché par sa sérénité, par le calme avec lequel il affronte son sacrifice, ce qui ne l’empêche pas de retenir sa souffrance. Le fils de Dieu fait homme montre ici toute son humanité, même si, pour certains commentateurs du XIXe siècle, le visage de Jésus de Sodome est apparu froid et presque abstrait: c’est plutôt le contraire qui est vrai. Il suffit de voir, outre les yeux, la bouche qui révèle l’arcade dentaire supérieure: on semble l’entendre, la respiration laborieuse de ce Christ.

La colonne à laquelle il est attaché simule le marbre de manière réaliste et crédible, avec un rayon de lumière se reflétant verticalement dans la partie la plus proche du sujet. La fine corde censée maintenir immobile et stable ce corps parfait, athlétique et sensuel, qui a probablement pu endormir plus d’un moine dans le passé, est peu crédible, si l’on en croit l’universitaire américaine Patricia Simons, qui a compilé le dossier de Sodome dans l’encyclopédie de l’art queer de Claude J. Summers. Summers’ encyclopaedia of queer art, en prenant soin d’insister sur le fait que les moines pouvaient “jouir de la vue” de ce Christ musclé et galbé.

Or, quoi que l’on puisse penser des intentions de Sodom, il ne fait aucun doute que le corps joue un rôle central dans l’art de la Renaissance. En peignant ce Christ à la colonne , Sodom se montre non seulement attentif aux études anatomiques de Léonard de Vinci, dont il s’est plus d’une fois inspiré, mais aussi conscient du potentiel de l’image. Le réalisme du corps du Christ devait être, écrit Leo Steinberg, “un acte ostensif, une preuve palpable” de l’incarnation de Dieu, de son devenir homme: l’image du Christ souffrant pendant la Passion devient, rappelant Platon, un objet susceptible d’être vu et connu par le biais de l’intelligence divine, diffusée dans le monde des sens, et responsable tant de la vérité pour l’objet de la connaissance que de la faculté de connaître pour le sujet. Cette nécessité de la vérité et de la connaissance passe à la Renaissance par la représentation tout aussi nécessaire de corps qui, comme celui du Christ de Sodome, nous apparaissent sensuels. Il y a aussi des raisons qui tiennent aux intérêts de Sodome: ses chefs-d’œuvre semblent souvent animés par son “penchant pour un classicisme qui est surtout fidèle à l’idéal de beauté et de grâce de Raphaël, poursuivi par des figures aux poses harmonieuses et cadencées”, comme l’a écrit Laura Martini. Cela nous ramène à ce qu’a écrit le père Della Valle: le sublime et le beau dans l’art vivent dans ce sommet de la peinture du début du XVIe siècle. Les Grecs, dit Della Valle, “n’auraient pas fait un Jupiter patient plus majestueux”.

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