Roger Fry et l'"invention" du postimpressionnisme

by Redazione , published on 03/08/2016
Categories: Œuvres et artistes / Disclaimer

Si aujourd’hui nous connaissons et admirons en profondeur des artistes tels que Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Georges Seurat et Paul Cézanne, le mérite en revient en grande partie à un critique et historien d’art anglais, qui était aussi occasionnellement un artiste: Roger Fry (1866 - 1934). Pour connaître le début de cette histoire, il faut remonter à janvier 1910 et se rendre à un endroit précis: la gare de Cambridge. Fry vient de rentrer des États-Unis, où il travaille comme conservateur de la section des peintures européennes au Metropolitan Museum de New York. Ou plutôt: où il travaille officiellement, car il est en fait en conflit avec le conseil d’administration du musée, et en particulier avec son président, le banquier John Pierpont Morgan. La démission de Fry intervient, presque comme une simple formalité, en février de la même année. Quelques mois plus tôt, le critique avait reçu une offre du Burlington Magazine pour un poste de rédacteur en chef, qu’il partagerait avec l’historien de l’art Lionel Cust: même sans emploi au Met, Fry ne serait pas sans travail. Et il en a bien besoin: sa femme, Helen Coombe, souffre de troubles mentaux qui, au début des années 1910, s’aggravent et l’obligent à être admise dans une clinique psychiatrique, où elle restera jusqu’à la fin de ses jours. Bref, pour Roger Fry, l’année ne commence pas vraiment sous les meilleurs auspices.

Helen Coombe et Roger Fry en 1897

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Il décide de la raconter à son amie Vanessa Bell et à son mari, le critique d’art Clive Bell, dans le train de Cambridge à Londres, ce matin de janvier 1910. L’idée, raconte Clive Bell dans l’un de ses mémoires, était de “montrer au public anglais les œuvres d’art des nouveaux peintres français”. Une idée pour laquelle son nouvel ami (Vanessa l’avait présenté à Fry le matin même) était enthousiaste, notamment parce qu’il avait lui-même bien écrit sur certains de ces nouveaux peintres “révolutionnaires”, tels que Cézanne et Gauguin. Mais pour l’instant, l’idée reste sur le papier, et ne trouve aucun moyen de se concrétiser: elle reste, pour l’essentiel, une discussion entre amis dans le train.

Roger Fry dans les années 1910

Mais l’occasion de mettre le “plan” à exécution ne se fait pas attendre: en septembre de la même année, la Grafton Galleries Company, la société qui gère l’un des espaces d’exposition les plus importants de Londres (les Grafton Galleries, également connues sous leur forme singulière, Grafton Gallery), s’adresse à Roger Fry car elle a un trou à combler dans le calendrier des expositions. Comme le veut le scénario classique, le critique est confronté à une bonne et à une mauvaise nouvelle. La bonne nouvelle, c’est qu’il peut enfin organiser son exposition sur la peinture française contemporaine, et qui plus est dans un lieu (comme on dirait aujourd’hui) de prestige, qui a déjà accueilli de grandes expositions, comme celle sur l’impressionnisme en 1905, organisée par Paul Durand-Ruel, qui avait fait venir à Londres des tableaux de Manet, Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Sisley, et même quelque chose de Cézanne, ou celle sur les tableaux de Joaquín Sorolla en 1908. La mauvaise nouvelle, c’est que Fry dispose de très peu de temps: quelques mois seulement, car l’exposition ouvrira ses portes en novembre et restera ouverte jusqu’en janvier 1911. Le critique fait appel à un ami journaliste, Desmond MacCarthy, qui a un rôle d’organisateur à jouer dans l’exposition, et sans perdre de temps, il se rend en France en septembre 1910 pour collecter des œuvres d’art. À Paris, ils rencontrent Clive Bell et se mettent à la recherche des meilleurs marchands d’art et collectionneurs pour trouver de bons tableaux à exposer aux Grafton Galleries.

L’une des salles des Grafton Galleries: la “Long Gallery”, en 1893.

Roger Fry, Desmond MacCarthy et Clive Bell en 1933

Fry a une liste de galeries à visiter. Il y a la galerie de son contemporain Ambroise Vollard, qui s’intéresse à l’art de Cézanne, de Picasso et des Fauves, et qui possède évidemment plusieurs œuvres de ces derniers. Il y a la Galerie Druet, qui possède des tableaux de Gauguin. Il y a la nouvelle galerie du tout jeune Daniel Kahnweiler, qui n’a que vingt-six ans mais qui commence déjà à promouvoir l’art des cubistes. Bref, tous les galeristes et collectionneurs qui, selon Fry, pourraient être utiles à la cause. Mais ce n’est pas tout: le 11 septembre, Fry envoie Desmond MacCarthy à Munich pour rencontrer l’historien d’art allemand Rudolf Meyer Riefstahl, l’un des premiers universitaires à s’être penché sur l’art de Vincent Van Gogh. L’espoir est que Riefstahl puisse mettre Fry en contact avec des collectionneurs en possession d’œuvres du génie hollandais. L’espoir est bien récompensé, car Fry obtient les contacts (et les œuvres). La mission en France peut être considérée comme terminée: Fry rentre en Angleterre avec la certitude d’avoir fait du bon travail.

Affiche de l’exposition “Manet et les post-impressionnistes”.

Une fois les œuvres sélectionnées, il faut choisir un titre pour l’exposition. L’éventail des hypothèses est assez large, car les artistes que Fry s’apprête à présenter au public recouvrent des expériences différentes, souvent éloignées, et il faut un label pour les réunir. Les "néo-impressionnistes“ ne conviennent pas, car Gauguin n’avait pas grand-chose d’impressionniste. Expressionnistes” plaît à Fry, mais l’expression ne fait pas l’unanimité. Il ne reste plus qu’à choisir le terme "post-impressionnistes", que Fry avait déjà introduit, une première fois, en 1906 dans l’un de ses essais. En effet, les tableaux sont tous réalisés par des artistes qui ont émergé après l’impressionnisme. Mais il faut aussi un nom connu du public, un nom qui puisse servir d’aimant pour attirer les visiteurs vers les Grafton Galleries. Il a donc été décidé d’inclure le nom de Manet, un artiste déjà bien connu en Angleterre à l’époque, considéré comme le père de l’impressionnisme (et donc son nom est aussi fonctionnel d’une certaine manière pour garantir la bonté de l’opération d’un point de vue historique): l’idée d’utiliser un nom de grand attrait pour une exposition n’est donc pas du tout une nouveauté à notre époque. Le titre est donc choisi: ce sera Manet et les post-impressionnistes. S’ensuivent la création de l’affiche, la conception de la campagne publicitaire (dont plusieurs numéros du Burlington Magazine) et la convocation de la conférence de présentation de l’exposition à la presse. Enfin, le 8 novembre 1910, l’exposition peut ouvrir ses portes au public.

Un catalogue assez complet des tableaux de l’exposition a récemment été reconstitué. Il y a huit tableaux de Manet, dont le célèbre Bar aux Folies-Bergère, qui avait déjà été exposé à Paris à plusieurs reprises et qui est arrivé à Londres pour la première fois. Les œuvres de Manet sont présentées au début de l’exposition avec plusieurs tableaux de Paul Cézanne, qui est présent avec un grand nombre d’œuvres, telles que Baigneuses, actuellement à Genève, ou L’Estaque, achevée en 1963 au Philadelphia Museum of Art. Le visiteur découvre ensuite les œuvres de Paul Gauguin (nombreuses, également de sa période tahitienne, comme La montagne sacrée - Parahi te marae, également aujourd’hui au Philadelphia Museum of Art) et de Vincent Van Gogh, exposées ensemble dans les mêmes salles, compte tenu des affinités entre les deux artistes. Il y a près de trente œuvres de Van Gogh: parmi elles figurent probablement les célèbres Tournesols qui se trouvent aujourd’hui à la National Gallery de Londres, et certainement l’Autoportrait au chevalet. Il y a aussi Georges Seurat (présent avec, entre autres, le Phare de Honfleur) et Paul Signac (avec trois œuvres) et Henri-Edmond Cross représentant le pointillisme, mais aussi Pablo Picasso, Henri Matisse, Odilon Redon, Maurice Denis, Félix Vallotton.

Édouard Manet, A Bar aux Folies Bergère (1881-1882 ; huile sur toile, 96 x 130 cm ; Londres, Courtauld Gallery)

Paul Cézanne, Baigneuses (1875-1876 ; huile sur toile, 38 x 45,8 cm ; Genève, Musée d’Art et d’Histoire)

Paul Gauguin, La montagne sacrée (Parahi te marae) (1892 ; huile sur toile, 66 x 88,9 cm ; Philadelphie, Philadelphia Museum of Art)

Vincent Van Gogh, Autoportrait au chevalet (1888 ; huile sur toile, 65 x 51 cm ; Amsterdam, Musée Van Gogh)

Georges Seurat, Le phare de Honfleur (1886 ; huile sur toile, 66,7 x 81,9 cm ; Washington, National Gallery of Art)

L’exposition connaît un grand succès auprès du public, mais aussi un certain succès commercial: les ventes ne sont pas rares, et Fry réussit même à faire beaucoup mieux qu’un marchand professionnel comme Durand-Ruel, qui n’avait rien vendu lors de l’exposition de 1905. Cependant, l’énorme bouleversement causé par Fry à la scène artistique anglaise, qui restait ancrée dans l’art d’imitation et n’avait jamais vu d’œuvres d’artistes tels que Gauguin, Van Gogh et Matisse, a conduit de nombreux journalistes à rédiger des critiques féroces de l’exposition. Une grande partie du public ne supporte pas les nouveautés dérangeantes comme la violence des couleurs de Van Gogh, l’insolence des portraits de Matisse, les décompositions de Picasso. Les critiques négatives se sont donc abattues sur l’exposition, sapant même la crédibilité de Roger Fry en tant que critique et conservateur. Pour Ebenezer Wake Cook de la Pall Mall Gazette, les œuvres s’apparentent à la “production d’un asile”. Pour le poète Wilfred Scawen Blunt, il s’agit “d’œuvres d’une stupidité paresseuse et impuissante” et l’exposition est “un spectacle pornographique”, tandis que pour l’historien de l’art Alexander Joseph Finberg, les œuvres exposées sont tout simplement des “avortements”. Pour Robert Ross du Morning Post, “les émotions de ces artistes peuvent juste intéresser les étudiants en pathologie et les spécialistes de l’anormalité”, et comme la conférence de presse s’est tenue le 5 novembre, jour de la Dust Conspiracy (le complot manqué contre Jacques Ier d’Angleterre ourdi par Guy Fawkes), Ross lui-même va jusqu’à établir des comparaisons avec l’événement de 1605, affirmant que l’exposition de Fry peut être considérée comme “un complot visant à détruire l’ensemble du tissu de la peinture européenne”. Desmond MacCarthy, dans ses mémoires, raconte également l’atmosphère qui régnait après l’ouverture de l’exposition: “En présentant au public britannique des œuvres de Cézanne, Matisse, Seurat, Van Gogh, Gauguin et Picasso, Roger Fry a détruit sa réputation de critique d’art pour longtemps. Les plus doux le disaient fou, et se souvenaient d’ailleurs que sa femme était à l’asile. La plupart des critiques ont déclaré que Fry était un ”subverseur de la morale et de l’art, ainsi qu’un promoteur éhonté de lui-même". Fry lui-même écrivit une lettre à son père pour lui dire qu’un ouragan de critiques s’était abattu sur lui.

L’universitaire ne se décourage pas pour autant et décide d’écrire des articles pour répondre aux critiques, en défendant les arguments des post-impressionnistes, des artistes qui, avec leurs œuvres, n’expriment pas ce qu’ils voient de leurs yeux et ne cherchent donc pas à fournir une représentation de la réalité: leur intention est d’exprimer leurs émotions et leur vision personnelle de la réalité, afin que la réalité prenne des significations nouvelles et toujours changeantes. “Nous devons, écrit Fry, aller à la découverte de cette science difficile qu’est la science du dessin expressif. Nous devons repartir à zéro et apprendre une fois de plus l’ABC de la forme abstraite. C’est précisément ce que ces artistes français ont commencé à faire, et tout cela avec cette détermination claire, logique, intense, et cette absence de tout compromis et de toute considération pour les questions secondaires, qui ont toujours noblement distingué le génie français”. Cependant, malgré les nombreuses critiques, Roger Fry peut compter sur le soutien d’amis qui croient en son travail (surtout Virginia Woolf, la sœur de Vanessa Bell) et le savant décide, malgré tout, d’organiser une nouvelle exposition des post-impressionnistes en 1912, continuant à croire que la culture figurative anglaise doit se tenir au courant des expériences venant de France et du reste de l’Europe.

Les articles de défense des postimpressionnistes et, en général, les essais liés aux expositions des postimpressionnistes, sont considérés aujourd’hui comme des écrits fondamentaux pour comprendre l’art de Gauguin, Van Gogh, Seurat, Cézanne, Matisse et de leurs collègues. Et l’exposition est considérée comme l’événement qui a réellement jeté les bases de la consécration des post-impressionnistes: il est peut-être excessif de dire que sans Manet et les post-impressionnistes, l’histoire de l’art aurait pris une autre tournure, mais l’exposition a certainement eu plusieurs effets positifs, en contribuant à moderniser considérablement le milieu artistique britannique et en faisant en sorte que Cézanne, Gauguin, Van Gogh et les autres commencent à être considérés comme des artistes d’une importance fondamentale. Et plus de cent ans plus tard, on peut dire que la remarque parue dans le magazine The Athenaeum peu après l’ouverture de l’exposition organisée par Roger Fry s’est avérée tout à fait fondée: “1910 restera dans notre histoire de l’art comme l’année des post-impressionnistes”.

Bibliographie de référence

• Charles Molesworth, The Capitalist and the Critic: J.P. Morgan, Roger Fry, and the Metropolitan Museum of Art, University of Texas Press, 2016
• Anna Gruetzner Robins, Manet and the Post-Impressionists’: a checklist of exhibits in The Burlington Magazine, 2010, vol. 152 no. 1293, pp. 782-793
• Frances Spalding, Roger Fry, Art and Life, Black Dog Books, 2n édition, 1999
• Christopher Reed, A Roger Fry Reader, Chicago University Press, 1996
• Stanford Patrick Rosenbaum, The Bloomsbury Group: A Collection of Memoirs and Commentary, University of Toronto Press, 1995

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