Refaire l'antique, ou la réception de l'antique au XVIIIe siècle

Il arrive que le passé ressurgisse avec force et de manière inattendue. Nous sommes en 1711 et le prince autrichien Emmanuel d’Elbeuf fait faire un trou dans sa résidence de Portici achetée pour son mariage avec la princesse napolitaine Salsa. Là, de façon tout à fait fortuite, il fait une découverte sensationnelle et inattendue: il récupère trois statues de vierges vestales et, à sa grande surprise, identifie une ville entière à fouiller et à déterrer, une villa romaine dont on avait perdu toute trace et tout souvenir: Herculanum. Disparue de l’histoire à la suite de l’éruption du Vésuve (contrairement à Pompéi qui a fini sous deux mètres de lapilli et de cendres), Herculanum, après plus de mille six cents ans, avant les Bourbons et les fouilles systématiques de 1738, attendait sous une “bave pétrifiée” de revenir à la lumière. Et c’est lui, Johann Joachim Winckelmann, qui, immédiatement après avoir vu ces trois statues exposées à Dresde (“les premières grandes découvertes d’Herculanum, chefs-d’œuvre de l’art grec, transportés en Allemagne et vénérés là-bas”), est parti pour l’Italie, ou plutôt: enfin pour Naples et les terres du sud.

Au début du siècle, suite à une nouvelle “vision du monde”, déclenchée en grande partie, mais pas seulement, par la redécouverte d’Herculanum (1738) et de Pompéi (1748), un engouement fébrile pour l’Antiquité se fait jour, engouement qui traverse toute la parabole artistique de la fin du XVIIIe siècle, touchant toutes les étapes de l’évolution du goût. En effet, en peu de temps, on passe d’une passion encore naïve et amateur pour l’Antiquité à une attention méthodologique: d’un intérêt antiquaire générique, on passe à une volonté ferme de documenter la fouille, jusqu’à la transformer en une véritable science. Mais avant, bien avant que la pratique artistique ne soit transformée et même organisée comme une copie pour les musées de papier, et déclinée comme la création d’une nouvelle méthode d’étude de l’antiquité, il y a avant tout le désir de connaître et de voir, ou au moins de copier et d’imiter le style des fresques, des décorations et des meubles qui ont resurgi des fouilles, il y a le désir de partir et de venir en Italie et surtout dans le sud. Outre la fortune iconographique des ruines, qui a coïncidé avec la découverte du sud par les artistes et les voyageurs, les fouilles de Pompéi et d’Herculanum ont ouvert de nouveaux horizons à la recherche archéologique et ont finalement déterminé un déplacement de l’axe d’intérêt vers Naples et l’Italie méridionale. La ville de Naples, dernière étape du Grand Tour, était très fréquentée pour la beauté de sa nature, son climat, les éruptions du Vésuve, et était également considérée comme un avant-poste pour d’autres excursions visant à redécouvrir les anciennes villes de Grande Grèce et de Sicile.

Le tournant historique qui a suivi les redécouvertes d’Herculanum et de Pompéi a deux implications: la première est de faire remonter à la surface ce que le temps avait enfoui, et la seconde est de ramener tout cela dans le présent. Car s’il est vrai qu’avec la réapparition des deux villes de Campanie, qui prennent une valeur symbolique de résonance européenne, nous assistons à l’intensification d’un phénomène qui commence à entraîner des expéditions archéologiques en dehors de l’Italie également (“ce n’est plus le lieu qui est important”, affirme Rosario Assunto, “mais l’idéal absolu de l’antiquité, redécouvert et compris, qui a acquis une valeur nouvelle et décisive: l’antiquité comme futur”), il est également vrai que cet épisode devient “un élément discriminant pour une indication moderne du goût” (selon Anna Ottani Cavina), qui transforme le lieu en rêve d’une civilisation parfaite. Ce n’est pas un hasard si la redécouverte d’un lieu fragilise l’autre (Herculanum, Pompéi, Paestum, Grèce, Palmyre... ).

Il y a bien eu les grandes campagnes de fouilles dans le sud et la fièvre dévorante de l’exploration archéologique (le cas de Piranèse étant exceptionnel), mais cela ne peut pas avoir été le seul canal pour que l’exemplarité de l’antiquité s’impose: “le culte de l’antiquité a été un catalyseur et non une force motrice” (Hugh Honour). Les découvertes archéologiques sont donc la conséquence d’une nouvelle tension qui a en fait modifié l’idéologie de l’Antiquité. Mais comment ceux qui viennent dans les lieux redécouverts perçoivent-ils l’ancien? Quelles ruines et quelles découvertes voient-ils directement dans les sites archéologiques? Ne se contente-t-on pas de voir et de “refaire l’ancien” de loin? À travers le filtre des gravures et des estampes, des dessins dans les carnets de ces grands touristes étrangers qui ont vraiment mis les pieds ici, même avec difficulté? D’autre part, l’Antiquité qui intéresse l’Italie agit surtout “sur les artistes qui viennent de pays où la présence physique de l’Antiquité est presque inexistante” (Giuliano Briganti): quelle force émanent ces ruines? Quels sentiments suscitent-elles? Surprise ou consternation, sentiment de grandeur ou plutôt profond désarroi? Seront-elles, et en quels termes, une source d’inspiration pour les artistes à venir? Certes, Herculanum et Pompéi, villes englouties et oubliées, sorties du tombeau, représentent un cas inhabituel et surprenant de “résurrection archéologique”: il est donc légitime de questionner et d’interroger les sources, les documents et surtout quelques œuvres représentatives d’artistes de l’époque pour comprendre quel impact a pu avoir cette résurgence d’un passé jusqu’alors méconnu. La peinture romaine de ces années-là était très peu connue, à l’exception de rares pièces exemplaires: “avant les découvertes d’Herculanum et de Pompéi”, affirme Egon Corti, "le mythe de la peinture antique ne pouvait compter que sur des confirmations rarissimes, presque uniquement dans les Nozze Aldobrandini, ainsi que dans les fresques de la Domus Aurea“. Alors, une fois sortie de terre, quel langage parle l’Antiquité? Que communiquent les ruines à travers les sculptures, les œuvres d’art et les fresques qui émergent progressivement de ces lieux, imposantes et majestueuses, ou bien comme des ombres, peintes comme si elles étaient à peine perceptibles? Dans la peinture, ”ces ombres (surtout les figures des Danseuses et des Bacchantes) ont pris forme et sont devenues si présentes qu’elles ont bouleversé, à la fin du XVIIIe siècle, les termes de la relation avec le monde antique" (Anna Ottani Cavina).

Nombreuses ont été les significations avec lesquelles l’antique a été reçu. Mais dans quelle mesure a-t-il été manipulé, trahi, remanié au XVIIIe siècle? D’après Ottani Cavina, Canova extrait abondamment du répertoire fouillé. Il commence par exemple par les Joueurs d’Astragales, un sujet iconographique illustré dans les " Antiquités d’Herculanum“. Stylisant par le dessin un prototype désormais radicalement différent, Canova réalise, écrit Ottani Cavina, ”dans l’heureuse coïncidence de la grâce et du sublime, l’idéal esthétique préfiguré par Winckelmann, celui d’une grâce filtrée par l’intellect".

Dans les œuvres Jeune femme couchée sur une chaise (Cambridge) et Danseuses (Possagno et Correr), la réduction extrême des moyens expressifs de Canova, aussi bien dans la détrempe que dans le dessin, met en évidence une beauté intellectuelle et moderne, déterminée par une ligne fonctionnelle et tendue. La série de Canova, inspirée par les thèmes d’Herculanum, trouve également sa référence littéraire la plus appropriée et la plus séduisante dans la poésie de Foscolo, en s’inspirant d’un code stylistique ancien. Canova, dans la composition de Cupidon et Psyché conservée au Louvre, s’est inspiré, comme nous le savons, de la planche 15 du volume I des Antiquités d’Herculanum où un faune est représenté avec une bacchante. Le groupe se présente comme un organisme plastique parfait dont les directions de composition forment un grand X, les lignes “méandre” ou “grâce” et les lignes “ondulation” ou “beauté” théorisées par Hogarth sont reprises et rehaussées par les lignes elliptiques privilégiées par Winckelmann dans les bras des personnages. Argan l’appelle “le mouvement métrique de la sublimation”.

Le thème figuratif des Danseuses est également largement exploité au XVIIIe siècle, de Canova lui-même à Flaxman. Winckelmann, théoricien du néoclassicisme, considère les Maenades ou danseuses de la villa de Cicéron comme véritablement exemplaires parmi toutes les peintures à l’encaustique arrachées aux murs de Pompéi car “elles sont aussi fluides que la pensée et aussi belles que si elles avaient été faites par la main des Grâces”. Sur la vague de l’enthousiasme pour le passé qui avait envahi les générations du XVIIIe siècle, l’image des Danseuses a été remodelée selon diverses déclinaisons. Même sous une forme plus stylisée et replacée dans le flux de la vie quotidienne comme le fait John Flaxman, “qui a dessiné les jeux de deux jeunes filles dans le soleil du printemps italien” (Ottani Cavina). La frise originale avec des maenades, des danseuses et des centaures, trouvée le 18 janvier 1749 lors des fouilles menées par Alcubierre à Civita (aujourd’hui Pompéi), prototype antique et source d’inspiration pour les artistes du XVIIIe siècle, est aujourd’hui conservée au Musée archéologique national de Naples. Le relief a été composé arbitrairement après le détachement, et les figures étaient à l’origine isolées au centre du mur, sur un fond noir, et étaient entourées d’une ornementation avec des satyres en équilibre sur une corde et de minces candélabres. Cette translittération expliquerait-elle l’utilisation du contour par Flaxman, qui apporte l’épaisseur d’un relief à la planéité bidimensionnelle d’un dessin? En comparant directement la fresque pompéienne et la traduction gravée des Antiquités d’Herculanum exposée, on constate que dans la transcription sur cuivre (intaglio), la seule accessible à l’époque, s’opère, répète Ottani Cavina, “un processus réducteur qui tend à privilégier l’essentialité du contour et la force d’abstraction d’une ligne fonctionnelle et pure”. Par conséquent, l’impressionnisme compendieux et la tache, qui dans les fresques romaines avaient amené l’image au dernier stade de désintégration formelle, sont dans la gravure complètement supprimés, offrant ainsi une autre vision de l’Antiquité. Un autre thème qui constitue presque un fil rouge iconographique dans ces années est celui du "Venditrice di amorini “, qui se réfère à la peinture érotique de Pompéi, à ce qu’on appelle la fascina. Au cours du XVIIIe siècle, la ”vendeuse“ a connu une histoire aventureuse, car son appareil iconographique et symbolique a été déplacé de la splendeur des manipulations audacieuses de Vien (1763), Füssli (1775), et même plus tard avec Thorvaldsen (1832). Robert Rosenblum, l’un des meilleurs spécialistes du néoclassicisme, tire une sorte de première conclusion et souligne la persistance de l’ambiguïté de l’antique, ”la large gamme de résultats stylistiques et expressifs" que l’on pouvait tirer du prototype.

L’œuvre clé, la Marchande à la toilette, avec laquelle Vien participe d’ailleurs au Salon de 1763, juxtaposée à une gravure d’une peinture romaine récemment exhumée, peut à nouveau suggérer et confirmer cette multiplicité et cette flexibilité des regards. Découvert le 13 juin 1759 à Gragnano, dans les environs de Naples, le tableau a dû “enthousiasmer son nouveau public non seulement par les circonstances dramatiques de son enfouissement à l’ombre du Vésuve, mais aussi par l’austérité primitive de son style opposé à la mode dominante [et sensuelle] du rococo” (Rosenblum).

Selon Charles-Nicholas Cochin, les peintures trouvées à Herculanum “ne présentent pas du tout l’art de composer les ombres et les lumières” ; de plus, “la composition des figures est froide et semble plutôt traitée dans le goût de la sculpture, sans la chaleur que possède la peinture”. À tel point qu’un autre critique anonyme, parlant de l’œuvre de Vien, résume ainsi ses qualités d’imitation rigoureuse de l’Antiquité: “simplicité dans les positions des figures presque droites et immobiles, très peu de draperies, une sévère sobriété dans les ornements accessoires”.

Si l’on compare la peinture de Vien avec sa source d’inspiration romaine (comme Vien lui-même invitait les spectateurs du Salon à le faire), les points de divergence sont plus évidents que les points d’imitation. En effet, le tableau du dix-huitième siècle, malgré la référence à la mode à une peinture antique récemment découverte, s’inscrit toujours dans la sphère rococo et se présente donc dans un sens érotique.

En comparaison, le groupe de biscuits (1785) Wer kauft Liebesgötter ? de Christian Gottfried Jüchtzer, maître de la céramique de Meissen au XVIIIe siècle, retrace, selon Rosenblum, les fouilles de Pompéi et d’Herculanum qui ont ouvert de nouveaux horizons à la recherche archéologique et ont finalement déterminé un déplacement de l’axe d’intérêt vers Naples et l’Italie méridionale. Le dessin de Jacques-Louis David est encore plus simplifié, plus dépouillé que celui de son maître Vien, car, écrit Rosenblum, il “transcrit ces formes par le seul instrument de la ligne”. Le rendu de l’intérieur et la description de la trame picturale sont minimisés au profit d’un style linéaire uniforme et spartiate, qui réduit le potentiel érotique de la source classique et fait ressortir la simplicité héroïque et vivifiante qu’une génération française révolutionnaire aurait recherchée dans l’art gréco-romain. À la lumière de ce petit nombre d’exemples, on peut se demander dans quelle mesure les différences entre les interprétations d’une même source peuvent suggérer qu’à la fin du XVIIIe siècle, les mêmes suggestions de l’Antiquité peuvent produire une large gamme de résultats à la fois stylistiques et expressifs. Et de conclure qu’après tout, “l’image romantique winckelmannienne d’un art grec lointain, imprégné de sérénité et d’harmonie méditerranéennes” (selon Rosenblum) n’était qu’une des nombreuses visions possibles de l’antiquité.

Vers 1800, en effet, le monde classique pouvait être remodelé pour répondre aux exigences les plus disparates, de la propagande révolutionnaire française, de la mélancolie romantique et de l’érudition archéologique, et ainsi être, pour citer à nouveau Rosenblum, “incorporé dans les lexiques visuels en tant qu’objets dissociés”.incorporé dans des lexiques visuels aussi différents que les contours châtiés des illustrations classiques de Flaxman, les surfaces frigidement voluptueuses des nus en marbre de Canova ou, plus tard, les denses incrustations sculpturales de l’architecture impériale de Napoléon".

L’engouement pour l’Antiquité au XVIIIe siècle se traduit donc par une multiplicité d’aspects: d’abord, il est vrai, par l’intensification des campagnes de fouilles (et par la fréquentation assidue, presque fiévreuse, des mémoires du passé), mais aussi, plus tard, par l’épanouissement exceptionnel du marché ou de la collection d’antiquités. Elle se traduit également par la création de mythes passionnés ou, au contraire, par l’étude rationnelle et le catalogage des matériaux, ainsi que par la création de nouveaux organismes de protection du patrimoine artistique, comme ce fut le cas à Naples sous Charles de Bourbon, où, pour la première fois, dans le but de ne pas disperser le matériel découvert, plusieurs mesures législatives importantes furent prises pour réglementer les fouilles, protéger les œuvres d’art et restreindre le commerce. C’est l’une des grandes innovations qui ont permis la redécouverte sensationnelle des deux villes englouties à l’automne (et non à l’été, selon une hypothèse récente) de l’an 79 par la lave et le feu. En outre, les lettres, les rapports et les précieux mémoires des nombreux voyageurs étrangers (Saint-Non, Lenormant, Stendhal) et, surtout, les collections de gravures et de dessins tirés des découvertes, ont représenté des outils fondamentaux pour la connaissance et l’étude ainsi que pour la transposition de l’antiquité.

En définitive, comme le dit Joan Didion, “le passé était peut-être différent de la façon dont nous aimons le percevoir”. Le passé, en particulier le passé archéologique trouvé à Pompéi et Herculanum, est toujours imaginé. Si, d’une part, il est perçu comme un mythe rassurant et positif à aborder, d’autre part, il a été compris comme une ruine immense, paralysante et sublime de quelque chose qui, le plus souvent, laisse à l’artiste un espace minimal et limité. C’est le cas de Füssli qui retrace dans son ouvrage pivot, Le désespoir de l’artiste devant les ruines, le désarroi ressenti devant la magnificence des vestiges antiques. Canova n’est pas en reste: au début de sa carrière, il est lui aussi victime de critiques. Le journal le confirme: à son arrivée à Rome, il est précédé d’une réputation de rebelle, on l’accuse de détester l’antique et de vouloir inventer. S’impose alors une idée de l’Antiquité considérée comme un langage à imiter et non à réinterpréter. Dans le même ordre d’idées, les critiques et les intellectuels de l’époque ont eu des approches différentes face aux objets d’usage si largement mis au jour par les fouilles. Soit ils n’ont pas compris l’importance de la redécouverte, quand ils n’ont pas nié la possibilité de visiter et de copier les trouvailles des fouilles, soit, mais seulement plus tard, ils ont saisi, à côté du fait de leur beauté, la rationalité et la fonctionnalité qui pouvaient interpréter l’esprit du temps et promouvoir le redéveloppement social que le siècle des Lumières s’était proposé de poursuivre. Enfin, Herculanum et Pompéi, épicentres des redécouvertes archéologiques du XVIIIe siècle, se voient également attribuer, mais exceptionnellement, un rôle historique majeur. La réapparition, la résurrection des deux villes a certainement marqué un tournant. Après leur redécouverte, le regard des artistes, des savants et des collectionneurs de toute l’Europe a radicalement changé. Cependant, ni Herculanum ni Pompéi n’ont suffi à “refaire” l’ancien. Ce processus n’a pas commencé immédiatement, au lendemain des fouilles: il n’interviendra que plus tard, à partir du XIXe siècle, lorsque les premières investigations véritablement scientifiques pourront être menées, les premières campagnes de fouilles s’appuyant sur une méthodologie plus rigoureuse. Jusqu’alors, le mot d’ordre était de “collecter du matériel (c’est-à-dire des pierres) pour la construction” (dixit Ranuccio Bianchi Bandinelli) d’un futur édifice historique.

“Cet état de fait a contribué à l’émergence et à la persistance du concept établi par Winckelmann selon lequel l’histoire de l’art antique avait culminé à l’âge d’or, avec Phidias, et avait ensuite décliné”, explique Bianchi Bandinelli. Et cette conception parabolique de l’art, qui comportait l’erreur “d’identifier surtout une certaine période de l’art grec avec l’Absolu de l’art”, “l’a éloigné de son processus historique et a fini par lui substituer un mythe”, substitution qui a également fini par informer une grande partie de l’art du XVIIIe siècle.

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