Raphaël et Corrège. Idées de composition

Tout observateur qui s’approche d’une œuvre d’art sans en avoir la compétence, au-delà du sens de l’œuvre, ce qu’il perçoit facilement, c’est l’équilibre, la proportion et l’harmonie qui s’y trouvent. En effet, l’être humain lui-même est façonné avec ces caractéristiques: chaque partie du corps est proportionnée à l’autre, la symétrie presque parfaite permet l’équilibre même si nous n’en sommes pas suffisamment conscients, et comme cette harmonie est innée en nous, nous la percevons instinctivement dans ce que nous voyons. L’artiste, quant à lui, se trouve face à une toile ou un mur totalement vierge, vide et à remplir: il doit donc réaliser l’équilibre, la symétrie et la proportion avec sa propre ingéniosité.

Quel que soit l’auteur de la fresque du réfectoire monastique du Polirone, j’imagine qu’il était consterné à l’idée de devoir peindre un mur aussi vaste, et de surcroît conditionné par la présence d’une grande toile au thème préétabli: la Cène reprise de Léonard, et donc la peinture qui l’entourait devait elle aussi être à la hauteur d’une œuvre qui avait suscité une telle admiration. Il fallait une idée ingénieuse qui tienne également compte de la pensée théologique. Un autre problème se pose: le prieur du monastère, Gregorio Cortese, ancien secrétaire de Giovanni de’ Medici, devenu pape en février 1513 sous le nom de Leo X, aurait souhaité que la fresque soit exécutée par Raphaël, mais par manque de temps et en raison d’un prix trop élevé, il n’a pas pu se libérer. L’artiste choisi comme “futur Parrasio” devait donc rivaliser avec Léonard et Raphaël et ne pas décevoir le commanditaire. Il va de soi que le peintre doit se tenir au courant de l’évolution de ce dernier et donc se rendre à Rome où des choses admirables sont en train d’être réalisées.

Qui peut bien être ce peintre, que Grégoire Cortese avait appelé le “futur Parrasius”, c’est-à-dire le grand rival grec du célèbre Apelle? Un peintre chez qui l’on pouvait déjà entrevoir une capacité de développement et un désir de connaître la nouveauté pour s’appliquer à de grandes choses.

Un jeune homme du nom d’Antonio Allegri séjournait au monastère de San Benedetto Po. Venant de Correggio, sa ville natale, il se rendit à Mantoue pour travailler avec Mantegna, un maître qui non seulement n’appréciait pas le temps perdu, mais qui en vint à estimer hautement ce garçon docile, qui apprenait vite, doué pour l’art et capable de travailler à fresque.

Le fait qu’Allegri soit apprécié par Mantegna constitue également une garantie pour le prieur du Polirone. Il est donc logique de penser que ce dernier décida d’emmener le jeune peintre avec lui à Rome, car il avait le soutien du nouveau pape pour accéder aux chantiers de la basilique Saint-Pierre érigée et des Stanze du Vatican où les plus grands chefs-d’œuvre de tous les temps étaient en train d’être réalisés. Aujourd’hui, tous les critiques s’accordent à dire que Correggio a fait au moins un voyage à Rome: à ceux qui s’obstinent à le nier parce qu’il n’y a pas de documents écrits, je réponds qu’il n’y a même pas de document sur sa naissance.

Le voyage à Rome était privé et non professionnel et il n’était donc pas strictement nécessaire de laisser des traces. La visite des chefs-d’œuvre de l’Urbe est attestée par les œuvres postérieures au voyage qui a certainement eu lieu en 1513. En 1514, alors qu’il peignait la Madone de saint François, l’artiste se souvint si bien de la figure de saint Jean exécutée par Raphaël dans le retable de la Madone de Foligno qu’il la reproduisit presque à l’identique. Toujours dans le retable de Saint-François, sur le podium où se tient la Vierge, Moïse est représenté dans un ovale, comme s’il s’agissait d’une sculpture et dans la même posture que celle que Michel-Ange venait de réaliser. Ceci nous ramène à une œuvre coexistante avec la fresque de Polirone, car nous trouvons également des références à de petites mais intéressantes sculptures romaines dans la Camera di San Paolo de Parme (1518).

Pour qui connaît un peu l’art, une certaine analogie avec l’École d’Athènes de Raphaël ne peut échapper à l’observation de la fresque de San Benedetto Po. Les deux œuvres nous présentent l’intérieur d’un grand temple rempli de colonnes ou de piliers soutenant de puissantes voûtes en berceau et des coupoles imaginables.

Girolamo Bonsignori, Cène (vers 1514 ; huile sur toile, 234 x 722 cm ; Badia Polesine, Museo Civico)

Correggio, décor architectural de la Cène par Girolamo Bonsignori (vers 1514 ; fresque et peinture sèche, 1170 x 1135 cm ; San Benedetto Po, Refettorio Grande)

Raphael Sanzio, École d’Athènes (1510 ; Rome, Cité du Vatican, Palais du Vatican, Stanza della Segnatura)

Raphaël a pu disposer et insérer les figures dans l’architecture selon ses propres critères, alors que Corrège a été contraint de travailler autour d’une toile déjà peinte et d’un thème très précis qu’il n’avait pas choisi: la Cène. L’Évangile nous dit qu’elle s’est déroulée dans une grande salle d’une maison de Jérusalem déjà décorée pour célébrer Pâques.

Corrège, sans doute en accord avec l’abbé, a voulu composer une sorte de genèse de cet événement qui, parti de loin, devait arriver non seulement à cette Cène, mais rester pour toujours comme l’héritage que Jésus nous a laissé à ce moment-là avec le grand don de son Corps.

Cet événement ayant eu lieu à Jérusalem, un cadre de grand prestige était peut-être plus approprié: l’intérieur d’un temple. Et lequel sinon le magnifique temple érigé par Salomon, qui contenait déjà l’Arche Sainte, premier sceau de Dieu avec le peuple d’Israël dans l’Ancien Testament? C’est ce que nous supposons, mais plusieurs éléments concordent avec la description biblique, tant par la présence du mobilier, des lampes et des chandeliers, que par le revêtement doré de l’intérieur. Même les personnages représentés sont de véritables personnages de l’Ancien Testament et non des statues comme chez Raphaël.

Cet intérieur, bien que mutilé par les raids napoléoniens, nous apparaît d’une grande complexité en raison de la succession de couples de colonnes, d’arcs, de voûtes et de coupoles. Le Corrège s’est révélé ici un tel expert en géométrie que l’architecte Grazia Sgrilli a pu en reconstituer le plan avec précision, d’où il ressort qu’au-delà des colonnes jumelles de droite et de gauche se trouvent deux chapelles latérales, tandis que dans la nef s’élèvent deux coupoles, l’une sur la Cène et l’autre sur la travée précédant la porte.

Il s’agit d’un édifice non seulement d’une splendide rigueur architecturale, mais aussi d’un intérieur où, avec une invention nouvelle, les éléments de construction s’ajoutent à la puissance et à la richesse de l’art romain, en passant par l’art paléochrétien, pour aboutir à une formule pleinement Renaissance. Dans l’arc de Constantin à Rome, les colonnes reposent sur de hauts podiums sculptés, que Corrège a manifestement peints. Le mausolée de Santa Costanza présente des colonnes jumelles, tandis qu’à Santa Sabina, elles sont rudentées et dotées de chapiteaux très ornés. On retrouve également cette typologie dans les colonnes du cadre en bois de la Madone de San Zeno de Mantegna à Vérone.

En outre, la coupole visible est ouverte vers le ciel, ce qui rappelle l’oculus du Panthéon et la Chambre nuptiale de Mantegna. Comme l’ouverture au sommet ne peut laisser passer la lumière puisqu’elle est à peine perceptible, le Corrège place une lampe splendide pour apporter “la lumière à nos pas”, comme le dit le psaume. Cette lampe nous rappelle les lampes vénitiennes, tant par la précieuse orfèvrerie que par les éléments en verre tels que le vase lattimo central, l’œuf pierfrancesque et la petite croix supérieure en perles de verre. La lampe est un signe de la présence réelle de Dieu et se tenir sous elle revient à se placer sous la protection de l’Invisible. Elle nous rappelle la lampe toujours allumée devant le tabernacle. L’œuf est une réalité primordiale qui contient la multiplicité des êtres. Il n’est pas seulement lié à la “Naissance”, mais plutôt à la “Renaissance” car son cycle est continu et l’œuf confirme et renouvelle la résurrection. Il me semble donc que la lampe suspendue au ciel, ainsi conçue, est en parfaite adéquation avec la figure du Christ en bas et cet événement précis.

Si l’on considère l’œuvre dans un sens tridimensionnel, on ne peut oublier la régularité perspective que l’on peut bien reconstituer à travers l’inclinaison des corniches, des chapiteaux et des pulvinos. Il s’agit manifestement d’une perspective centrale dans laquelle le point de fuite ou le point de vue se trouve sur la ligne médiane et sur la poitrine du Christ. Cependant, l’artiste a dû travailler sur une surface plane, donc bidimensionnelle, et il a donc fallu trouver un schéma géométrique dans lequel l’ensemble de la construction architecturale pouvait s’insérer.

Toute la surface peinte s’inscrit dans un rectangle horizontal, mais pour mieux focaliser l’attention sur l’événement le plus important, il était préférable de créer un ensemble harmonieux à l’aide d’une figure géométrique régulière. Déjà ici, comme il le fera plus tard dans ses autres œuvres, Corrège utilise la forme du carré qui a la plus petite dimension par rapport au tableau, c’est-à-dire la hauteur de toute la fresque, laissant ainsi en marge les deux socles des côtés inférieurs traités en monochrome dans lesquels sont représentés à gauche Abraham et Isaac, représentant le thème du sacrifice, et à droite Melchizédek, l’offrande du pain et du vin.

Comme les socles correspondent chacun à un tiers de la hauteur de l’ensemble du tableau, il va de soi qu’il s’agit du module avec lequel on subdivise les côtés du carré, qui est ainsi formé d’un total de neuf carrés plus petits. Si l’on considère la partition horizontalement, on constate que la bande inférieure est entièrement consacrée aux personnages, tandis que les deux tiers supérieurs comprennent l’architecture. La bande centrale comprend les colonnes du deuxième étage et la troisième les arcs et les voûtes.

Divisant la base du carré par trois, les deux perpendiculaires centrales passent sur le bord des arcs de droite et de gauche qui déterminent les chapelles latérales idéales les plus proches de la porte arrière, et sur les colonnettes qui soutiennent cet arc. Ces deux lignes comprennent également les deux triades d’apôtres à côté de Jésus dans le tableau de Bonsignori. Dans cet ensemble, la figure du Christ se trouve devant la porte centrale qui, bien que dessinée lors de la restauration, est dérivée des jambages peints sur la toile. Le Christ assis devant la porte se retrouve dans la fresque postérieure de Corrège (dans la lunette avec le temple) à la Camera di San Paolo de Parme.

Considérons maintenant le carré dont la base A B correspond à un neuvième de la surface totale. En pointant le compas au point B avec une ouverture égale à la diagonale (BK), on obtient la projection au point H, qui donne BH, c’est-à-dire le côté du carré plus la largeur du podium égale à la diagonale du carré lui-même. En joignant les points BHK, on obtient un triangle isocèle ; ce schéma se répète également dans le carré latéral supérieur, c’est-à-dire dans la bande médiane de la peinture, ainsi que dans la partie droite correspondante de la fresque. Les différents triangles isocèles contiennent chacun les caractères fondamentaux représentés dans la fresque.

Si, à partir du point central supérieur P du grand carré, on trace les segments PA et PM correspondant aux angles inférieurs du carré lui-même, on détermine un triangle isocèle presque semblable aux précédents qui contient: la coupole du fond avec l’opercule du ciel, le mur du fond avec la “porte” et la toile entière avec la Cène. Tous les personnages antérieurs à la venue du Christ sont donc laissés en marge. Ainsi, cette Cène, sceau du Nouveau Testament, ne se déroule pas seulement dans le Temple de Jérusalem, mais elle a pour but de montrer que le Christ se tient au centre et qu’il est lui-même le nouveau temple ; il est la porte par laquelle nous devons passer pour atteindre le ciel. Cela a été prédit par Isaïe, qui apparaît au-dessus de la figure du Christ comme la clé de voûte de l’arc central à l’arrière-plan.

En mesurant la hauteur de l’ensemble de la fresque, on constate qu’elle est trois fois supérieure à la hauteur des bases extrêmes (montrant les monochromes), qui deviennent l’unité de mesure de la construction architecturale. Tout le bandeau inférieur, correspondant à un tiers de la hauteur totale, est consacré à la copie de la Cène. La bande centrale comprend les colonnes intermédiaires, tandis que la bande supérieure contient la grande coupole avec le lustre. Si l’on trace les deux segments PA et PM à partir du point P, on obtient un triangle isocèle qui inclut la toile avec la figure du Christ surmontée d’Isaïe, en laissant les ancêtres sur la marge. Si l’on considère le petit carré de hauteur AK, c’est-à-dire égale à la base, et que l’on trace la diagonale KB, on constate, en le retournant, qu’il est égal au côté AK + AH, c’est-à-dire égal à HB. Il en est de même pour les carrés latéraux et supérieurs et tous contiennent les ancêtres du Christ. On constate encore que le prolongement de la diagonale contenant le roi David coïncide avec le point de vue de l’ensemble de l’œuvre, qui se trouve au centre de la poitrine du Christ.

Nous avons déjà mentionné une analogie de composition entre la fresque de San Benedetto Po et l’École d’Athènes de Raphaël. Ici, les personnages sont représentés à l’extérieur du temple, qui n’est certainement pas grec, mais qui semble plutôt représenter la basilique Saint-Pierre en construction. Le point de vue de la scène se situe sur la ligne médiane et entre les deux philosophes centraux. Agissons maintenant de la même manière que pour le Réfectoire polyronien, c’est-à-dire en tenant compte du fait que l’artiste d’Urbino a également travaillé sur une surface bidimensionnelle et voyons donc comment il a balayé l’espace.

Si l’on considère la hauteur du tableau, on constate que la moitié inférieure est entièrement occupée par les personnages, et la moitié supérieure par l’architecture avec ses décorations et le ciel. Si nous construisons un carré ayant pour côté la hauteur de la fresque, nous nous rendons compte qu’il peut être divisé en quatre parties, en prenant comme module le niveau déterminé par le niveau supérieur du petit soubassement en marbre peint sur la porte royale de gauche. Cet élément est placé à l’extérieur de la place générale, comme le seront plus tard les plinthes correggiennes du Polirone.

En subdivisant le carré général en seize parties égales, on s’aperçoit que l’avant-dernière ligne horizontale du haut est exactement tangente à la courbure supérieure de la voûte centrale ; la ligne du milieu se trouve juste au-dessus de la tête des philosophes, mais passe exactement au-dessus de celles des deux personnages les plus hauts à droite et à gauche. La ligne horizontale inférieure se réfère à la marche supérieure où se trouve Diogène, en passant précisément au-dessus de la tête du personnage qui écrit sur le cube (Héraclite avec les traits de Michel-Ange). Le point de vue qui tombe sur la main de Platon correspond à une + une moitié de la forme. L’axe du tableau sépare les deux grands philosophes grecs, Platon et Aristote, qui entraînent chacun leurs disciples dans le carré où ils sont placés. Le carré de Platon contient également, à l’extrême gauche, l’homme que l’on croit être Socrate. Chaque carré contient l’un des plus grands génies de la culture humaniste et scientifique de l’Antiquité sous les traits des plus hautes personnalités de la Renaissance de l’Italie centrale. Raphaël propose donc dans cette fresque une double lecture: celle du présent superposé à l’ancien, et Corrège s’en souviendra bien lorsqu’il peindra, en 1518, la Camera di San Paolo à Parme où tout semble être une reconstitution mythologique mais où une lecture biblique est également sous-entendue.

Si l’on considère la hauteur de la fresque, on constate qu’elle est quatre fois supérieure à la hauteur marquée par le piédestal peint à gauche, sur la porte, et qu’elle constitue donc le module de la peinture. Si nous divisons la dimension verticale de la fresque par quatre, nous constatons que le premier quart inférieur correspond à la hauteur de la dernière marche ; le deuxième quart à la série horizontale des philosophes de l’Antiquité, tandis que les deux parties supérieures contiennent, avec des hauteurs significatives, la puissante architecture qui est censée faire écho à la basilique Saint-Pierre érigée. Nous pouvons constater que le piédestal supérieur se trouve en dehors de l’hypothétique place générale et des personnages principaux, une situation que Corrège reprendra dans le réfectoire de San Benedetto Po.

C’est à ce moment-là que l’on se rend compte de l’hommage que Corrège doit à Raphaël pour la réalisation du Réfectoire. Non seulement l’idée du carré dans lequel placer les figures, mais aussi la parfaite analogie avec le module pour sa subdivision, c’est-à-dire la hauteur du socle ou du podium qui, tout en restant à l’extérieur du carré, en indique la dimension de référence. Le Corrège a sûrement vu de ses propres yeux la fresque de l’École d’Athènes, car l’analogie du Poliron avec le mur de la salle du Vatican est trop forte.

N’oublions pas non plus qu’un véritable artiste ressent en lui un tel désir de voir, de connaître, de faire de nouvelles expériences, qu’il ne peut s’empêcher d’aller, de rencontrer d’autres personnalités, pour s’enrichir et nourrir ce feu qui le fait frémir. Antonio Allegri était capable de voir, de comprendre, d’introduire des nouveautés et de les réélaborer de manière toujours nouvelle, au point d’atteindre, dans la coupole de la cathédrale de Parme, le sommet de l’audace picturale.

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