Raphaël a été le premier surintendant de l'histoire. La lettre à Léon X

De nombreux historiens de l’art aiment à définir le grand Raphaël Sanzio (Urbino, 1483 - Rome, 1520) comme le premier surintendant de l’histoire, et il n’est pas exagéré d’affirmer que sa figure constitue l’un des pivots de l’histoire de la protection des monuments en Italie. Il faut remonter au 27 août 1515: ce jour-là, le pape Léon X (Florence, 1475 - Rome, 1521), le pontife qui sera éternisé par Urbino dans un magnifique portrait aujourd’hui aux Offices, est nommé praefectus marmorum et lapidum omnium. À la lettre, Raphaël est donc le “préfet de tous les marbres et de toutes les pierres tombales”: en pratique, sa tâche consiste à rechercher à Rome et dans les environs les marbres destinés au chantier de la basilique Saint-Pierre, tout en veillant à la sauvegarde des matériaux anciens, des épigraphes et des fragments trouvés dans la ville. Chaque objet doit être soigneusement étudié par un expert, qui décidera de son sort: le pape et Raphaël sont en effet conscients de la valeur des témoignages du passé, qui ne peuvent être détruits ou réutilisés comme matériaux de construction. D’autant que le commerce des antiquités était florissant à l’époque et que la pratique de la réutilisation des fragments d’édifices anciens était à l’ordre du jour, on comprend aisément l’importance de la position de Raphaël.

Le divin peintre nourrit un grand amour pour l’Antiquité. Connaisseur des monuments de la Rome antique, architecte passionné de Vitruve (au point de promouvoir la production d’une édition vernaculaire du De architectura, traduite et éditée par l’humaniste de Ravenne Fabio Calvo), érudit passionné des structures des bâtiments de la Rome des empereurs, il fut chargé par Léon X de dresser une carte de la ville antique et de ses monuments, sur la base d’un relevé précis des ruines et d’une classification des vestiges de la Rome classique, qui serait à son tour la base d’une reconstruction philologique de ce qui avait été perdu. Ce projet n’a jamais abouti, sa mort prématurée à seulement trente-sept ans ayant privé le monde d’un des plus grands artistes de tous les temps, mais il reste un document fondamental pour comprendre les raisons de ce projet, pour connaître les idées de Raphaël sur l’Antiquité, pour saisir toute son ardeur dans la défense des monuments antiques et son mépris pour ceux qui ont été responsables de leur destruction et n’ont pas empêché qu’ils soient endommagés à l’époque moderne. Le document est entré dans l’histoire sous le nom de Lettre à Léon X : il s’agit d’un texte dont la paternité est encore incertaine, car nous ne disposons pas du projet original du texte, mais nous pouvons supposer que l’idée de base et les parties techniques peuvent être attribuées à Raphaël, tandis que la rédaction sous forme littéraire peut être attribuée à l’humaniste mantouan Baldassarre Castiglione (Casatico, 1478 - Tolède, 1529), qui a aidé Raphaël, à qui il faut de toute façon reconnaître la paternité intellectuelle du document, à rédiger un texte dans une forme adaptée à un interlocuteur de haut niveau tel que le pape Léon X. La missive date probablement de septembre-novembre 1519: c’est la date proposée par Francesco Paolo Di Teodoro, un érudit connu pour son long engagement dans l’analyse méticuleuse de la lettre.

L’historien de l’art Valerio Terraroli en a dirigé l’édition la plus récente pour Skira(Raphaël. Lettre au pape Léon X, Skira, 2020): Selon l’universitaire, la lettre “représente l’un des moments les plus élevés de la culture de la Renaissance et de l’identification dans l’Antiquité classique du modèle idéal, tant du point de vue formel que technique et opérationnel”, et révèle en même temps entre les lignes “la prise de responsabilité de Raphaël et de ses humanistes contemporains, à commencer par Léon X, pour la préservation d’un patrimoine monumental unique, fragmentaire et menacé, au nom de la transmission de la mémoire et du passage du témoin à la nouvelle ère”. Comme nous l’avons dit, nous ne disposons pas du texte original, mais la lettre est conservée dans quatre sources écrites: une transcription anciennement conservée dans les archives Castiglione de Mantoue et achetée en 2016 par l’État (elle est aujourd’hui conservée auxArchives de l’État à Mantoue), un manuscrit de Munich qui dérive toutefois du texte de Mantoue, une version imprimée à Padoue au XVIIIe siècle et basée sur une copie manuscrite dont on ne connaît rien d’autre, et une transcription conservée dans une collection de copies de lettres de Castiglione conservée dans une collection privée de Mantoue.

Raphaël, Autoportrait (1506-1508 ; huile sur panneau de peuplier ; Florence, Galerie des Offices, Galerie des Statues et des Peintures). Cabinet photographique des galeries des Offices - En concession du ministère de la Culture et du Tourisme.

Raphaël, Portrait de Léon X entre les cardinaux Giulio de’ Medici et Luigi de’ Rossi (1518-1519 ; huile sur panneau ; Florence, Galeries des Offices, Galerie des Statues et des Peintures)

Raphaël, Portrait de Baldassare Castiglione (1513 ; huile sur toile ; Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures). Musée du Louvre, Dist. RMN - Grand Palais / Angèle Dequier

Terraroli, tout en rappelant brièvement le débat critique autour de la paternité de l’œuvre, a souligné comment, en 2010, l’universitaire Michel Paoli avait mis en évidence la structure unitaire de la Lettera “qui en fait donc un texte méthodologique, avec un objectif de conception, celui d’acquérir une masse d’informations pour construire un ensemble de règles nécessaires à la récupération complète de la capacité de construction de l’architecture antique, conformément à ce désir de voir Rome renaître selon les vœux des humanistes présents à la cour papale, au retour de cette civilisation, greffée sur la culture chrétienne, et réformée par elle, comme le prouveront les architectures dignes d’égaler la grandeur antique, telles que la basilique Saint-Pierre et les loggias vaticanes”. Raphaël commence sa lettre en rappelant “les très grandes choses” faites par les Romains et en regrettant l’état dans lequel se trouvaient alors les traces de l’illustre passé de Rome: une situation qui lui causait “un grand chagrin, en voyant presque le cadavre de ce noble pays, qui était la reine du monde, si misérablement lacéré”. Selon Urbino, les barbares n’étaient pas les seuls à avoir dévasté les édifices romains et, avec eux , les siècles de négligence et d’abandon que Rome avait connus: la responsabilité de la situation actuelle incombait également à ses contemporains, qui s’étaient montrés négligents en matière de protection du patrimoine antique.

“Il semblait que le temps, écrit Raphaël, envieux de la gloire des mortels, ne se fiant pas entièrement à sa seule force, s’accordait avec la fortune et avec les profanes et méchants Barbares, qui ajoutaient à la lime édentée et à la morsure venimeuse de celle-ci la fureur impie, le fer, le feu et tous les moyens qui suffisaient à la ruiner. C’est ainsi que ces célèbres ouvrages, qui seraient aujourd’hui plus florissants et plus beaux que jamais, ont été, par la rage méchante et l’impulsion cruelle d’hommes malfaisants, vraiment féroces, brûlés et détruits”. Les bâtiments ainsi détruits n’étaient guère plus que des squelettes, des “os sans chair”, pour reprendre l’expression de Raphaël. Et puis, il y a l’attaque contre ses contemporains: "Mais pourquoi pleurer les Goths, les Vandales et d’autres ennemis aussi perfides, si ceux qui, en tant que pères et gardiens, auraient dû défendre ces pauvres reliques de Rome, ont eux-mêmes attendu longtemps pour les détruire? Les accusations s’adressent aux papes qui ont précédé Léon X (“Combien de pontifes, Très Saint Père, qui avaient la même charge que Votre Sainteté, mais pas le même savoir, ni la même valeur et grandeur d’âme, ni cette clémence qui vous rend semblable à Dieu: combien, dis-je, de pontifes ont attendu pour détruire les temples antiques, les statues, les arcs et les autres édifices glorieux !”), et à tous ceux qui n’ont pas hésité à réutiliser des passages et des fragments d’anciens monuments comme matériaux de construction (“Combien ont fait creuser des fondations uniquement pour prendre de la terre de pouzzolane, de sorte qu’en peu de temps les édifices sont sortis de terre ! Combien de chaux ont été faites avec des statues et d’autres ornements antiques ! que j’oserais dire que toute cette nouvelle Rome que nous voyons maintenant, si grande qu’elle soit, si belle, si ornée de palais, d’églises et d’autres édifices que nous découvrons, est toute faite de chaux et de marbre antique”).

Suit une liste de bâtiments délabrés, mais bientôt vient la pars costruens de la lettre de Raphaël: ce n’est pas parce que les bâtiments anciens sont en ruine que l’on ne peut pas essayer d’égaler et de surpasser les Romains d’autrefois. Le pape est donc invité à prendre soin de ce qui reste de l’Antiquité et à défendre les monuments contre les “malins” et les “ignorants”: “C’est pourquoi, Très Saint-Père, Votre Sainteté ne doit pas oublier de veiller à ce que le peu qui reste de cette ancienne mère de la gloire et de la grandeur italiennes, témoignage de la vaillance et de la vertu de ces âmes divines qui, même avec leur souvenir, excitent parfois à la vertu les esprits qui sont parmi nous aujourd’hui, ne soit pas extirpé et ruiné par les malins et les ignorants”. La défense de la culture est la base de tout le reste: “De même que de la calamité de la guerre naît la destruction et la ruine de toutes les disciplines et de tous les arts, de même de la paix et de la concorde naît le bonheur des peuples et la louable oisiveté grâce à laquelle ils peuvent travailler et nous faire parvenir au sommet de l’excellence, où, par les divins conseils de Votre Sainteté, tous espèrent que nous pourrons atteindre notre siècle. Et c’est là être vraiment le Pasteur le plus clément, voire le Père le plus excellent du monde entier”: la tâche du pontife, écrit Raphaël, est d’encourager la vertu, d’éveiller les esprits, de récompenser le travail, de semer la paix et la concorde. C’est aussi dans ce sens qu’il faut lire la défense de l’Antiquité.

Raphaël, Intérieur du Panthéon (vers 1506 ; plume et encre sur papier, 277 x 407 mm ; Florence, Galerie des Offices, Cabinet des dessins et des estampes)

Dans la partie suivante, Raphaël retrace une sorte d’histoire de l’architecture depuis l’Antiquité jusqu’à son époque, en la divisant en trois phases: celle des anciens, celle des “gotti” (une période indistincte allant de la fin de l’Empire romain à l’époque de Raphaël: c’est, en substance, notre Moyen-Âge, mais artistiquement le peintre ne distingue pas les différentes phases). Et selon la mentalité de l’époque, Raphaël ne lésine pas sur les hiérarchies de mérite, considérant les édifices du temps des empereurs comme “les plus excellents et faits avec grand art et belle manière d’architecture”. D’ailleurs, selon l’artiste, l’architecture est le dernier des arts à connaître le déclin: selon lui, la littérature, la sculpture et la peinture avaient déjà subi une sorte d’involution bien avant la fin de l’empire, et Raphaël cite en exemple l’arc de Constantin, “dont la composition est belle et bien faite dans tout ce qui appartient à l’architecture, mais les sculptures de ce même arc sont très sottes, sans art ni aucune bonté”, et il en va de même pour les thermes de Dioclétien, où “les sculptures sont très maladroites et les vestiges de peinture que l’on peut y voir n’ont rien à voir avec ceux de l’époque de Trajan et de Titus: mais l’architecture est noble et bien conçue”.

Naturellement, dans la classification de Raphaël, l’art des “gotti” est le moins précieux (“lorsque Rome fut complètement ruinée et brûlée par les Barbares”, explique l’artiste, “il semble que cet incendie et cette misérable ruine aient brûlé et ruiné, avec les édifices, même l’art de bâtir”). Il est intéressant ici de souligner combien, selon Raphaël, art et liberté vont de pair: le peintre attribue en effet le déclin de l’art au fait que la fortune des Romains avait changé, et que les Romains, “subjugués et asservis par les barbares”, n’étaient plus en mesure de produire un art de qualité puisqu’ils n’étaient plus libres, et qu’en effet l’art “sans mesure, sans aucune grâce” avait suivi le sort des Romains privés de leur liberté (“il semblait que les hommes de ce temps, en même temps que leur liberté, perdaient tout leur esprit et tout leur art”). Il en aurait été de même pour la Grèce, une terre qui, bien que pouvant s’enorgueillir d’être “l’inventeur et le maître parfait de tous les arts”, réduite à la sujétion, s’est retrouvée à produire “une manière de peindre, de sculpter et d’architecturer qui était mauvaise et sans valeur”. Et tout en reconnaissant une certaine valeur à l’art des “Germains” (l’art roman, comme il le décrit: “les Germains [...] n’ont souvent placé sur une tablette, pour soutenir une poutre, que quelques figures blotties et mal faites, et des animaux et des figures bizarres, des feuillages maladroits, hors de toute raison naturelle”: rien à voir, selon Raphaël, avec les Romains qui construisaient selon les proportions de l’homme et de la femme), il reste une distance marquée par rapport à l’art des Romains.

Raphaël et Baldassarre Castiglione, Lettre au pape Léon X (s.d. [1519], manuscrit sur papier, 6 feuilles, chacune mesurant environ 220 x 290 mm ; Mantoue, Archives d’État)

Dans la dernière partie de la lettre, Raphaël explique à Léon X la technique qu’il a utilisée pour mesurer les édifices antiques: un instrument créé par le peintre lui-même, que l’on peut imaginer comme une sorte de cadran solaire installé au-dessus d’un compas divisé en huit sections correspondant aux huit vents, eux-mêmes divisés en trente-deux degrés. À l’aide d’un aimant mobile, l’artiste prendrait alors les mesures des bâtiments, en déduisant les coordonnées spatiales à l’aide du compas. Les mesures à l’échelle étaient ensuite reportées sur le papier et organisées en trois parties, “dont la première est le plan, ou nous voulons dire le dessin du plan, la deuxième est le mur des trous avec ses ornements, la troisième le mur intérieur avec ses ornements”: Raphaël prescrivait ainsi l’utilisation de ce que nous appelons aujourd’hui le plan, l’élévation et la section.

“Cette partie du texte, bien que spécifiquement technique, écrit Terraroli, révèle l’engagement et le soin avec lesquels l’artiste aborde le thème d’une restitution philologique et précise des édifices antiques, en reconstituant, même virtuellement, les parties qui ont été détruites au cours du temps: ce n’est qu’ainsi que les membres déchirés de l’Urbe peuvent être ressuscités [....] et ce n’est qu’ainsi que l’on peut reconstituer conceptuellement la conception et le sens technique de l’architecture antique, non pas à travers une reconstruction picturale de type perspectif et évocateur, mais à travers une restitution graphique et philologique des mesures architecturales”. Comme prévu, la mort prématurée de Raphaël a coupé court à ses intentions, et le projet de créer une cartographie complète des bâtiments de la Rome antique n’a jamais abouti. Pourtant, bien que la lettre n’ait pas eu de conséquences pratiques, il s’agit d’un texte qui représente non seulement l’un des témoignages les plus éclatants de la culture de la Renaissance, mais qui a également une portée théorique inestimable, qui traverse les siècles, qui est considéré comme étant à l’origine du concept moderne de protection et que certains (comme Luisa Onesta Tamassia, directrice des archives d’État de Mantoue) considèrent également comme une prémonition de l’article 9 de la Constitution italienne (“La République favorise le développement de la culture et de la recherche scientifique et technique. Elle protège le paysage et le patrimoine historique et artistique de la nation”). Et surtout, c’est un texte qui affirme que la protection du patrimoine ancien ne doit pas être une fin en soi, mais doit fournir des exemples pour égaler et dépasser ce que les générations précédentes ont fait. Parce que garder la mémoire du passé nous aide à mieux vivre le présent.

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