Quelles sont les tendances de la jeune peinture contemporaine aujourd'hui ? Petit tour d'horizon

Ceux qui ont l’habitude de feuilleter les magazines d’art savent que ces derniers aiment proposer à leur public des éclairages et des analyses sous forme de classements. Les dix meilleurs stands de la foire, les vingt artistes à suivre, les trente expositions de l’année, les cent personnalités les plus influentes du monde de l’art, etc. Les classements ont l’avantage indéniable d’être immédiats, faciles à comprendre, attractifs pour le public, capables de susciter de longues discussions souvent passionnées, et pour l’auteur, ils sont aussi relativement faciles à établir car ils prennent beaucoup moins de temps qu’une analyse plus large. Depuis quelques années, dans les revues d’art, surtout anglo-saxonnes (mais aussi dans la presse généraliste plus sensible à l’art), il est de plus en plus fréquent de trouver des listes d’œuvres qui, selon leurs auteurs, devraient représenter le mieux l’art du 21ème siècle. Il est difficile de trouver des classements qui s’accordent sur les noms, les œuvres et les positions, même si certains artistes sont récurrents et s’il y a bien un élément sur lequel tout le monde s’accorde : la faible présence de la peinture. Dans le best of d’ Artnet News (septembre 2017), seule une peinture apparaissait sur une vingtaine d’œuvres mentionnées. Celui de The Guardian (2019) présente deux peintres sur 25 artistes. Et dans les quarante premières œuvres du récent Artnews top 100 (mars 2025), il n’y a que trois peintures. Cela ne signifie pas pour autant que la peinture ne reste pas un langage vivant, palpitant, surprenant, parlé partout, même si elle peut apparaître (et l’est probablement) comme un médium désespérément vintage, et c’est un euphémisme. Aujourd’hui, un peintre est un peu comme un poète. C’est-à-dire un personnage pratiquant un langage éloigné de la sensibilité du plus grand nombre. Et pourtant vivante.

Et vivante, cette langue l’est à plus d’un titre. D’abord, parce qu’elle a une longue histoire et que les peintres sont, après tout, les gardiens d’une tradition qui traverse les siècles. Ensuite, comme l’écrivait Jonathan Jones dans le Guardian il y a quelques années, parce que la peinture “fonctionne où que vous la placiez : de la National Gallery à une grotte de l’âge de glace en passant par le mur d’une pizzeria, il s’agit simplement de peinture utilisée par un être humain pour laisser des traces significatives. C’est pourquoi la peinture est partout, pourquoi elle peut aller n’importe où et rester un type d’art”. Encore une fois, la peinture est encore largement utilisée comme moyen de réflexion sur le présent et l’avenir, parce qu’elle est l’un des outils les plus immédiats dont dispose l’être humain s’il souhaite offrir à ses semblables un raisonnement qui veut transcender la réalité phénoménale et explorer le fantastique, l’inconnu, le rêve, le surréel, l’intangible. Et puis, banalement, parce qu’il est plus facile d’accrocher un tableau dans notre salon qu’une installation de tuyaux et de gravats ou qu’une vidéo environnementale : la peinture est plus immédiate parce que plus transversale. Par conséquent, le marché valorise la peinture, et les tableaux produits par des artistes contemporains se vendent encore à des prix importants. Mais bien sûr, la peinture n’est aujourd’hui qu’un des nombreux outils dont dispose l’art, et c’est pourquoi, face à une telle prolifération de moyens d’expression, elle semblerait avoir perdu de sa pertinence. D’une certaine manière, c’est le cas : les arts visuels ne sont plus les arts dominants de notre époque, et la peinture, comme en témoignent les classements mentionnés plus haut, n’est pas dominante parmi les arts visuels. Cependant, la peinture reste un outil largement utilisé par les artistes du monde entier. Elle n’est donc pas un moyen d’expression immobile. Bien au contraire, explorer la scène picturale au tournant du quart de siècle est utile pour comprendre ce qu’il advient de la peinture, les transformations que subit ce médium, les tendances que connaît la jeune peinture contemporaine. Certes, c’est une tâche difficile : les classements sont un support populaire aussi parce qu’il n’est pas facile d’essayer de regarder le présent avec détachement. Mais cela vaut la peine d’essayer, sans prétendre à l’exhaustivité. Et avec la conscience qu’aujourd’hui le degré d’innovation de la peinture semble être en déclin. Dans les lignes qui suivent, qui concernent des artistes nés à partir des années 1980, vous ne trouverez pas de noms ronflants. Des noms que tout le monde connaît. Des noms connus même en dehors du cercle étroit des initiés. D’abord parce que la peinture, n’étant plus l’art dominant, a perdu beaucoup de son pouvoir subversif, de sa charge explosive, de sa capacité à dicter les règles de la modernité. Ensuite, elle est sortie de nos habitudes, elle a cessé d’être pertinente pour la vie de la plupart des gens, elle ne fait pas partie de notre quotidien. Ou du moins, elle n’en fait pas partie comme peuvent en faire partie, au contraire, un film, une chanson ou même une intervention d’art public (c’est pourquoi les profanes d’aujourd’hui connaissent beaucoup plus les sculpteurs ou les artistes urbains, dits de la rue, que les peintres de chevalet).

En gardant cela à l’esprit, on pourrait partir d’un fait incontestable : au cours des dix dernières années, le scénario a été fortement modifié par la mondialisation et, peut-être de manière encore plus significative, par l’interconnexion fournie par l’Internet, avec toutes ses conséquences les plus récentes. Surtout, l’extrême rapidité avec laquelle l’information circule et la facilité d’accès aux contenus : jusqu’au début des années 2010, plus ou moins, avant qu’Internet n’évolue vers la domination descontenus générés par les utilisateurs et la facilité d’échange assurée par les réseaux sociaux, pour avoir un aperçu vertical de la scène artistique d’un autre pays, il fallait faire des recherches, des études approfondies et voyager. Mais aujourd’hui, il suffit de perdre un peu de temps sur Instagram, sur les sites des foires d’art (toutes les grandes foires proposent des catalogues d’œuvres), à l’intérieur des salles d’exposition des galeries. Un sculpteur de Florence peut avoir un aperçu de ce que font ses collègues à Stockholm, un peintre de Nice peut savoir ce qui se passe à New York sans bouger de chez lui, un galeriste de Hambourg peut se renseigner sur les artistes qui exposent dans une foire du Cap. Les transformations du Net ont ainsi accéléré et remanié le multiculturalisme que la mondialisation nous a légué en dot et qui a contribué à détacher de plus en plus les artistes des contraintes des traditions artistiques nationales ou régionales : la conséquence principale est qu’une grande partie de la peinture du XXIe siècle est, pourrait-on dire, une peinture cosmopolite. Les jeunes peintres puisent dans différentes traditions, contaminent, mélangent des éléments de cultures très éloignées de celles dans lesquelles ils ont grandi, parfois même inconsciemment. Les jeunes peintres ont tendance à aborder des thèmes globaux (la crise climatique, les crises économiques, les droits de l’homme, les revendications civiles, les migrations, la technologie, etc.) Des artistes comme Salman Toor (1983), qui est l’un des peintres les plus intéressants parmi ceux nés après 1980, ou Njideka Akunyili Crosby (1983), ou Jamian Juliano-Villani (1987) s’inscrivent dans cette tendance. D’autre part, la surabondance conduit à la surcharge, avec pour conséquence que le multiculturalisme favorisé par l’accessibilité des réseaux rend la peinture du XXIe siècle de plus en plus homogène : il devient de plus en plus difficile de comprendre l’origine d’un artiste, même s’il y a des exceptions. Au contraire, l’artiste qui réussit à marquer sa peinture d’une empreinte forte, qui met en avant sa propre tradition au sein d’une recherche qui regarde ailleurs, tend à être mieux considéré, parce qu’il refuse l’homologation et l’imitation. C’est en ces termes que l’on peut expliquer, par exemple, le fait que la peinture africaine soit tenue en très haute estime par les critiques et les collectionneurs : c’est parce qu’aucun des artistes africains les plus significatifs ne renonce à son propre bagage culturel. Quelques noms : Amoako Boafo (1984), Emmanuel Taku (1986), Oluwole Omofemi (1988), Tafadzwa Tega (1985). On pourrait être accusé d’exalter l’exotisme, mais dans ce cas il s’agit de n’importe quel artiste de n’importe quelle origine (même un Italien, par exemple, est exotique pour un collectionneur américain) : Dans un marché devenu mondial, le collectionneur récompense le peintre qui, d’une part, a développé une signature stylistique reconnaissable et, d’autre part, est capable d’échapper à l’homologation, et de l’homologation on ne peut s’éloigner que par la médiation de la tradition. Quelques exemples de peintres nés après 1980 qui semblent avoir bien emprunté cette voie (ces exemples ne sont pas exhaustifs, mais il faut dire que la liste ne peut être élargie tant il est difficile de trouver des personnalités intéressantes) en France, Claire Tabouret (1981), Djabril Boukhenaïssi (1993) ; en Belgique, Ben Sledsens (1991) ; en Italie, Francesca Banchelli (1981), Rudy Cremonini (1981), Andrea Fontanari (1996), Marco Salvetti (1983) ; en Angleterre, Michael Armitage (1984) ; en Suisse, Rebekka Steiger (1993) ; au Mexique, Ana Segovia (1991), Felipe Baeza (1987) ; au Japon, Etsu Egami (1994), Ayako Rokkaku (1982).

Cette peinture cosmopolite, qui s’inspire des esthétiques traditionnelles pour répondre au présent, trouve sa particularité dans un nomadisme culturel sans précédent dans l’histoire de l’art : les nouveaux peintres n’appartiennent pas à une seule tradition mais puisent leurs références dans des passés souvent lointains. Salman Toor, par exemple, puise dans l’histoire de l’art européen (en particulier l’art impressionniste et post-impressionniste) et la mêle aux souvenirs de son pays d’origine, le Pakistan, pour offrir au spectateur un récit de sa propre expérience d’immigré aux États-Unis, qui passe d’une boîte de nuit à l’autre, qui fréquente d’autres Asiatiques vivant en marge des métropoles américaines, qui s’enferme dans une intimité de semaine pour tenter d’échapper à son propre malaise existentiel. D’autre part, Njideka Akunyili Crosby mélange des iconographies occidentales avec des motifs africains pour produire un art qui, de son propre aveu, tente de penser à la fois au public nigérian (son pays d’origine) et au public américain (où il vit). En Italie, Andrea Fontanari combine une attitude redevable au réalisme contemporain américain avec une insistance sur les objets qui est plutôt typique de l’art italien d’après-guerre, de Guttuso à Ferroni, de Gnoli à la Scuola di Piazza del Popolo. Certaines des caractéristiques des peintres cosmopolites contemporains pourraient être associées au concept d ’“altermoderne” élaboré en 2009 par Nicholas Bourriaud, pour indiquer une attitude qui cherche à surmonter le relativisme du postmodernisme, qui opère dans la globalité tout en rejetant la standardisation, qui combine le passé, le présent et le futur avec une nouvelle linéarité. L’altermoderne, selon la formule de Bourriaud, préfère les structures narratives non linéaires et ouvertes, et s’intéresse au processus plutôt qu’au contenu, à la manière dont les éléments sont liés plutôt qu’à la signification intrinsèque de chaque élément, parce que l’œuvre altermoderne peut être considérée comme un nœud dans un réseau de connexions. L’altermoderne, lit-on dans la présentation d’une exposition de la Tate qui, toujours en 2009, était consacrée à ce concept (laissant toutefois au public le soin de décider ce que signifiait “être moderne aujourd’hui”), “privilégie les processus et les formes dynamiques aux objets uniques unidimensionnels et les trajectoires aux masses statiques”. En Italie, le collectif d’art critique Luca Rossi, dont le “leader” est Enrico Morsiani (1981), a tenté d’élaborer une formule altermoderne en peinture avec la série IMG, des peintures liées au projet If you don’t understand something search for it on Youtube, un travail en cours qui renvoie à des vidéos amateurs.work in progress qui se réfère à des vidéos amateurs téléchargées sur YouTube pour élever une sorte d’ode au chaos des contenus numériques et en particulier aux oubliés, à ceux qui ont été téléchargés sur le web à l’aube de l’ère sociale et qui ont ensuite fini dans l’oubli. D’autre part, aucun des peintres cosmopolites mentionnés ci-dessus ne peut être qualifié d’altermoderne, du moins au sens de Bourriaud, car dans leur pratique, le contenu est fort, les processus sont traditionnels, l’accent n’est pas mis sur les structures et les trajectoires dynamiques. Quoi qu’il en soit, par rapport à la fragmentation et au citationnisme qui caractérisent la peinture postmoderne, les peintres cosmopolites contemporains tentent au contraire une synthèse cohérente et, tout en conservant parfois une certaine ironie qui était également caractéristique du postmodernisme, semblent s’opposer à la déconstruction, au sarcasme et à l’éclectisme qui caractérisent l’art des générations précédentes, et mélangent au contraire les langues et les traditions pour créer de nouvelles narrations, qui ont généralement trait aux grandes questions contemporaines : revendications sociales, crises environnementales, migrations, souvent avec des approches personnelles et autobiographiques, mais en essayant de s’adresser à un public mondial (c’est pourquoi les nouveaux peintres cosmopolites semblent plus immédiats, voire plus faciles, que les peintres des générations précédentes).

Nous devons, à ce stade, nous pencher sur les principaux récits qui caractérisent la jeune peinture cosmopolite contemporaine, car ils sont complexes, diversifiés et interconnectés. Ils sont complexes, divers et interconnectés, mais ils sont aussi récurrents et visent à refléter la dynamique d’une situation internationale et mondiale complexe, marquée par des transformations politiques, sociales, culturelles et économiques majeures (le post-colonialisme et les relations de pouvoir qui en découlent, les inégalités raciales et sociales, la numérisation et l’utilisation croissante de la technologie, les questions de genre, l’interconnexion culturelle, les migrations et les crises environnementales). Le jeune peintre cosmopolite tend donc à être un artiste engagé. La peinture cosmopolite du XXIe siècle, quant à elle, insiste souvent sur le concept d’“identité”, essayant de comprendre comment les migrations, les connexions culturelles, les liens transnationaux et la fluidité des sociétés contemporaines, principalement des sociétés occidentales, se reflètent sur les individus et les communautés : Le travail de Nijdeka Akunyili Crosby, mentionné ci-dessus, étudie les intersections entre les cultures nigériane et américaine. L’œuvre de Salman Toor tente de raconter l’expérience de la diaspora. De nombreux peintres, en revanche, cherchent à raconter des histoires de résistance et de lutte pour l’autodétermination de peuples qui ont subi les effets du colonialisme ou de communautés qui ont longtemps souffert de la ségrégation raciale. Par souci de concision, puisque de nombreux artistes abordent aujourd’hui ces thèmes, nous nous contenterons d’évoquer rapidement la scène américaine liée à une peinture qui, depuis un peu moins d’un siècle, n’a cessé de raconter l’histoire de la diaspora africaine, depuis les expériences pionnières de Jacob Lawrence avec ses scènes de migration des années 1940 jusqu’à la Renaissance de Harlem et l’art de la diaspora africaine.La Renaissance de Harlem et l’art des années 1970 né dans le sillage des luttes du Mouvement des droits civiques (Barkley Hendricks, Faith Ringgold) pour arriver au graffitisme de Basquiat et aux œuvres d’artistes nés entre les années 1960 et 1970 qui racontent la complexité de la culture afro-américaine (Kerry James Marshall, Mickalene Thomas, Kara Walker, Kehinde Wiley). Parmi les jeunes artistes cosmopolites héritiers de cette importante tradition, citons par exemple Nina Chanel Abney (1982), Tajh Rust (1989), Ambrose Rhapsody Murray (1996), Shaina McCoy (1993), Na’ye Perez (1992), Crosby herself.

Il existe également une recherche sur le genre et la queerness menée par des artistes qui remettent continuellement en question les identités sexuelles, les rôles de genre et les représentations corporelles elles-mêmes, la peinture étant utilisée comme un moyen d’exprimer des expériences personnelles et collectives qui reflètent l’évolution de la culture queer et l’espace public d’expression de l’identité de genre de chacun. Des artistes tels que Salman Toor, Tschabalala Self (1990), Jonathan Lyndon Chase (1989), Frieda Toranzo Jaeger (1988) et Anthony Cudahy (1989) peuvent être placés dans ce contexte. D’autre part, des peintres comme Madjeen Isaac (1996), Claire Sherman (1981), Zaria Forman (1982) et Ranny MacDonald (1994) travaillent sur le front du changement climatique, tandis que le groupe d’artistes intéressés par la critique sociale (du capitalisme, des systèmes économiques, des systèmes de pouvoir, du pouvoir de la technologie, etc.) pourrait inclure Jamian Juliano-Villani, Chloe Wise (1990), Vladimir Kartashov (1997). Il y a ensuite les artistes qui étudient des thèmes liés au corps féminin, à la féminité, réfléchissant souvent sur le corps en tant que territoire de revendication, voire en tant qu’espace tout court. On peut citer ici des artistes comme Christina Quarles (1985), Sahara Longe (1994) et Alejandra Hernández (1989), tandis que pour l’Italie, on peut mentionner Romina Bassu (1982), Chiara Enzo (1989) et Giuditta Branconi (1998).

En dehors de l’art engagé , il en existe un autre, non moins intéressant (souvent même beaucoup plus original, novateur, et même mieux à même de décrire le présent), caractérisé par une tendance marquée à l’intimisme, au refuge dans le quotidien, qui est au cœur de la pratique de nombreux jeunes peintres contemporains. Ce repli sur le quotidien est une réponse que beaucoup opposent aux défis posés par le monde d’aujourd’hui : il en ressort une peinture qui trouve son réconfort dans la dimension domestique, dans l’affectif, dans le quotidien, et qui se tourne vers la mémoire, le temps, l’amour, l’amitié comme espaces de résistance, de contemplation, de redéfinition de la réalité. Un art qui parle de liens intimes et humains, un art qui rejette l’instance politique (ou du moins la position politique active) mais qui n’est pas moins politique que celui qui est plus directement engagé. Un art qui se réfugie souvent dans les rêves et qui prend alors des connotations oniriques. Des artistes tels que Jordan Casteel (1989), Caroline Walker (1982) et Andrea Fontanari sont peut-être ceux qui offrent le meilleur exemple de ce type d’art. Pour quelques exemples d’artistes intéressés par une recherche qui va au-delà du rationnel et dans les domaines du rêve, de l’inconscient et du subliminal, nous pouvons regarder les oeuvres de Francesca Banchelli, dont les recherches récentes explorent un expressionnisme onirique visionnaire qui renouvelle la tradition de la Transavantgarde, ou celles d’Alessandro Fogo (1992).

En revenant plutôt à un niveau strictement formel, et toujours en s’éloignant des récits les plus engagés politiquement, nous pouvons terminer ce tour d’horizon avec les recherches des abstractionnistes qui travaillent dans le cadre de la jeune peinture cosmopolite : il est difficile de trouver ici des recherches originales, dans un domaine où il est vraiment difficile d’innover, mais il y a ceux qui essaient. Par exemple, il y a ceux qui tentent la voie du travail sur les matériaux comme Julia Bland (1986) et ceux qui réinterprètent plutôt l’abstractionnisme moderne en regardant l’espace comme l’Italien Erik Saglia (1989), et puis, même s’ils ne sont pas particulièrement novateurs, pour la cohérence de leur recherche et la qualité de leur travail, nous devrions au moins avoir une idée de ce qui se passe dans le domaine de la jeune peinture cosmopolite, c’est-à-dire des recherches originales. de leur travail, il faut au moins citer Emma McIntyre (1990), qui s’inspire, plus ou moins consciemment, de Richter et de l’expressionnisme abstrait et surtout d’Helen Frankenthaler, et Jadé Fadojutimi (1993), pour qui il est au contraire difficile de ne pas penser à Julie Mehretu. Toujours à propos de l’art abstrait, le critique et artiste Julien Delagrange, directeur du magazine belge Contemporary Art Issue, a voulu identifier une tendance de l’abstractionnisme contemporain, à savoir l’intérêt pour le dégradé, un motif qu’il considère comme omniprésent dans la culture visuelle d’aujourd’hui, du graphisme au webdesign, de la gravure à la décoration d’intérieur en passant par les artistes en tant qu’artistes.Il y a aussi les artistes d’Instagram, ceux qui sont suggérés par les filtres des algorithmes, et souvent les abstractionnistes qui s’expriment par le biais du dégradé et qui, grâce à ce moyen, dit Delagrange, parviennent souvent à devenir viraux, parce que le dégradé est populaire et que le public semble l’apprécier. Selon lui, cet intérêt est basé sur une réponse sensorielle particulière, “une expérience physique et psychologique qui combine des sensations agréables et relaxantes en réponse à la vue d’un dégradé”. Une sorte d’ASMR visuel, pour Delagrange. Rien de particulièrement nouveau, puisque de grands abstractionnistes du XXe siècle comme Judy Chicago, James Turrell ou Lee Ufan ont déjà travaillé sur le gradient, mais il y a aujourd’hui un foisonnement d’artistes qui tentent d’explorer cette voie de recherche : par exemple Loie Hollowell (1983), Maximilian Rödel (1984), Aron Barath (1980), Ruben Benjamin (1994), Alejandro Javaloyas (1987).

L’une des caractéristiques de cette nouvelle peinture est sa connotation individuelle. Les jeunes artistes ne forment pratiquement jamais de groupes, ils ne se rassemblent pas en mouvements. Si l’on veut identifier les mouvements les plus récents de l’histoire de l’art , il faut remonter à la fin du siècle dernier, avec la nouvelle peinture européenne d’une part et le réalisme contemporain aux Etats-Unis d’autre part (Alex Katz, Eric Fischl, Philip Pearlstein...).... ) : en Europe, en ce qui concerne la peinture, les dernières expériences que l’on peut qualifier de groupes sont par exemple celles des Young British Artists (Tracey Emin, Ian Davenport, Fiona Rae... ), de la Neue Leipziger Schule (Neo Rauch, Hans Aichinger, Isabelle Dutoit...), de la nouvelle figuration italienne, de l’art de la peinture et de l’art de l’architecture. ), de la nouvelle figuration italienne (Daniele Galliano, Marco Cingolani, Andrea Chiesi... ) au sein desquels sont nés des groupes comme l’Officina Milanese (Giovanni Frangi, Marco Petrus, Luca Pignatelli, Velasco) ou la Nuova Scuola Palermitana (Andrea Di Marco, Alessandro Bazan, Francesco De Grandi, Francesco Lauretta, Fulvio Di Piazza), pour arriver au dernier groupe italien, le seul à être né en Italie.dernier groupe italien, le seul né dans les années 2000, le Newbrow italien (Giuseppe Veneziano, Giuliano Sale, Vanni Cuoghi, Silvia Argiolas, Michael Rotondi, Laurina Paperina, Fulvia Mendini et d’autres). Des artistes, d’ailleurs, presque tous encore actifs (après tout, il s’agit d’artistes quinquagénaires et sexagénaires, et pour le Newbrow italien aussi de trentenaires) et dont les résultats sont souvent bien plus intéressants et qualitativement supérieurs à ceux de leurs collègues plus jeunes, qui choisissent rarement de travailler en groupe ou d’échanger des idées. Cela s’explique en partie par les transformations susmentionnées : le cosmopolitisme numérique facilite les connexions mais conduit paradoxalement à travailler seul (nous en faisons tous l’expérience, après tout : nous avons dans notre poche un outil qui a le potentiel de nous connecter à n’importe qui dans le monde, mais nous nous sentons beaucoup plus seuls, parce que nous avons la perception que les connexions numériques ne sont pas aussi authentiques, spontanées et riches que les connexions physiques). Un peu parce que l’évolution de l’art au cours des cinquante dernières années a balayé les modèles historiographiques valables jusqu’au XXe siècle : avec un panorama aussi vaste et varié, il semble qu’il soit de moins en moins logique d’identifier qui a été le premier à faire quelque chose, sans tenir compte du fait qu’il est de plus en plus difficile d’innover en profondeur, qu’il est de plus en plus difficile de se configurer comme un artiste de rupture, comme un artiste (ou un mouvement) qui marque une ligne de partage des eaux entre les différentes époques. Et en partie à cause de considérations pratiques : “Les artistes sont aujourd’hui trop occupés à dresser des inventaires pour les expositions, les foires et les ventes aux enchères pour penser aux mouvements artistiques”, a écrit Scott Reyburn dans The Art Newspaper. Cette remarque peut sembler cynique, mais c’est pourtant la réalité.

La seule scène qui puisse s’apparenter à un mouvement (qui, cependant, est loin d’être homogène et, en l’occurrence, comprendrait encore des personnalités travaillant séparément les unes des autres, mais qui peuvent être unies par de nombreuses similitudes) voit en son centre un type de peinture que l’on pourrait trouver peut-être plus novateur que ce que nous avons vu jusqu’à présent (il l’est au moins d’un point de vue technique, parfois moins en termes de contenu, qui semble en effet parfois encore lié à des idées postmodernes), et qui travaille à la frontière entre l’analogique et le numérique : une peinture post-digitale, pourrait-on dire, dérangeant un adjectif certes un peu daté mais néanmoins utile pour désigner une forme d’art née avec la domination des technologies de l’information. Il s’agit d’une production qui résulte de la combinaison d’un dessin ou d’une conception réalisée numériquement(logiciels de traitement graphique, programmes de réalité virtuelle...) et de l’application de techniques traditionnelles. Les travaux de l’Allemand Albert Oehlen, qui a créé ses peintures “informatisées” dès les années 1990, ou ceux du Texan Jeff Elrod, qui a développé ce qu’il appelle la peinture sans frottement , ont été pionniers en la matière : ses œuvres sont ainsi créées dans un espace virtuel et produisent un rendu qui est ensuite transféré sur la toile grâce à une technique combinant l’impression numérique et l’application manuelle. À côté d’Elrod, il faut citer au moins un autre peintre américain, Wade Guyton, auteur de peintures à la frontière du figuratif et de l’abstrait, créées à partir de captures d’écran de pages web, de scans, d’impressions de feuilles Word sur lesquelles sont imprimées des formes ou des lettres simples, après quoi la même toile est passée dans une machine d’impression numérique. La même toile est ensuite passée dans une imprimante à jet d’encre. L’idée est de faire ressortir de manière évidente, voire écrasante, le conditionnement que les outils numériques exercent sur nos vies. C’est donc à Elrod et Guyton que revient le mérite d’avoir ouvert cette voie, aujourd’hui empruntée par plusieurs peintres âgés de 20 à 30 ans. L’intention commune de ces artistes est d’explorer les limites de la peinture au moyen des médias numériques, en se concentrant souvent davantage sur la technique que sur le contenu. Ainsi, la New-Yorkaise Avery Singer (1987) réalise ses peintures à l’aide d’un logiciel de modélisation 3D pour ingénieurs, grâce auquel elle prépare des modèles qu’elle transpose ensuite sur la toile à l’aide d’un aérographe également actionné par une machine (ses procédés changent cependant parfois). Dans les tableaux de Singer, les éléments reconnaissables ne manquent pas et font souvent référence à l’imagerie du web. Son contemporain Jonathan Chapline (1987), en revanche, est lié à un figurativisme singulier, qui part d’environnements modélisés en réalité virtuelle, puis traduits sur la toile où paysages et intérieurs prennent vie, fusionnant réalité et imagination avec une esthétique fortement liée à la figuration américaine du siècle dernier. L’Anglo-américaine Emma Webster (1989) est l’auteur d’une peinture de paysage à caractère onirique et visionnaire qui part de croquis dessinés sur l’écran, en réalité virtuelle, puis enrichis par un éclairage théâtral : le résultat est un paysage qui semble naturel, ou du moins directement inspiré de la nature, mais qui est en réalité le fruit d’un traitement numérique.On peut également inclure dans le compte la Californienne Petra Cortright (1986), qui réalise des peintures à partir d’images numériques (qu’elle pêche souvent diversement sur le web), en y ajoutant de véritables “ coups de pinceau numériques ”, qui sont ensuite imprimés sur toile au moyen de procédés industriels.

Enfin, pour clore ce rapide et forcément incomplet tour d’horizon, une mention d’un phénomène particulier qui n’est pas nouveau, mais qui s’est considérablement amplifié dans ce premier quart de siècle, et que l’on pourrait appeler le “néo-maniérisme”: Le vaste éventail d’artistes qui retravaillent l’esthétique de moments précis de l’histoire de l’art avec des formes de reprise plus ou moins fidèles au langage d’origine, indépendamment du contenu, s’est ainsi élargi. Le panorama est vaste. Pour aller vite, voici quelques exemples tirés des jeunes artistes les plus cités, les plus célèbres ou les plus récemment évoqués : le néo-baroque (Jesse Mockrin), le néo-rococo (Flora Yukhnovich, Michaela Yearwood-Dan, Mia Chaplin), les néo-impressionnistes (Lucas Arruda), les néo-surréalistes (Rae Klein, Sarah Slappey), les néo-fauves (Tunji Adeniyi Jones), les néo-expressionnistes (Doron Langberg, Jennifer Packer, Antonia Showering, Yukimasa Ida), les néo-cubistes (Louis Fratino, Danielle Orchard, Leon Löwentraut), les néo-pop (Szabolcs Bozó), les néo-graffiteurs (Aboudia), ainsi que des dérivés génériques qui rappellent des modèles facilement identifiables, par exemple (avec l’illustre précédent entre parenthèses) Anna Weyant (John Currin), George Rouy (Francis Bacon), Roby Dwi Antono (Margaret Keane), Cristina Banban (Jenny Saville), sans oublier les artistes qui semblent toujours liés à la peinture postmoderne (Allison Zuckerman, Sarah Cwynar).

Bien sûr, ce qui a été dit jusqu’à présent est un instantané d’une situation présente, vivante et en devenir, et les artistes inclus dans ce panorama sont en constante évolution, c’est pourquoi le tableau peut changer rapidement (un artiste peut abandonner un axe de recherche et en embrasser un autre, un néo-maniériste peut chercher une synthèse différente et plus intéressante, un nouveau mouvement, peut-être même disruptif, peut naître après-demain, et ainsi de suite). C’est la raison principale pour laquelle il n’est pas facile d’essayer d’encadrer le présent, surtout lorsque de nouveaux éléments rendent la tâche encore plus difficile : le nombre énorme d’artistes à l’œuvre dans le monde aujourd’hui (l’humanité n’a peut-être jamais connu un nombre aussi important d’artistes actifs sur la planète) et la difficulté qui en découle de tout approfondir (je le fais, mais je ne le fais pas). (je n’exclus donc pas, vu la non-exhaustivité de ce rapide survol, d’avoir oublié ou laissé de côté certains noms, sinon disruptifs, car à l’ère de l’interconnexion mondiale, il est difficile pour quelque chose de vraiment disruptif de se faire remarquer). l’ère de l’interconnexion mondiale, il est difficile que quelque chose de vraiment disruptif échappe à l’attention, à tout le moins soit important), la grande prolifération d’événements qui se succèdent de semaine en semaine (biennales, foires, événements, expositions, discussions), la structure du marché lui-même, avec des artistes de plus en plus professionnalisés travaillant pour un public de plus en plus large d’acheteurs et de collectionneurs, ce qui nécessite donc des artistes constamment au travail et constamment en mesure de produire de nouvelles œuvres. Nous espérons toutefois avoir été utiles en apportant quelques éléments de réflexion.

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