Quand l'art de la Renaissance est aussi une propagande politique : le chef-d'œuvre de Garofalo

C’est un épisode de l’histoire de la Renaissance qui n’est peut-être pas connu de beaucoup, mais la bataille de Polesella peut certainement être comptée parmi les plus singulières, et pas seulement parce que cet exploit militaire à Ferrare a donné lieu à des événements qui ont conduit à la création d’un chef-d’œuvre de Benvenuto Tisi dit Garofalo (Garofalo di Canaro, 1481 - Ferrara 1559), à savoir Minerve et Neptune , une peinture extraordinaire de 1512, aujourd’hui à la Gemäldgalerie de Dresde. Ferrare, 1559), à savoir Minerve et Neptune, un tableau extraordinaire de 1512, aujourd’hui conservé à la Gemäldegalerie de Dresde (bien qu’il ait été temporairement restitué à l’Italie en 2024 pour l’exposition Le XVIe siècle à Ferrare). Mazzolino, Ortolano, Garofalo, Dosso, organisée par Vittorio Sgarbi et Michele Danieli, au Palazzo dei Diamanti de Ferrare jusqu’au 16 février 2025 : voici notre critique) : il s’agit également d’un événement important parce qu’il a contribué, au moins dans un premier temps, à alimenter les ambitions et le prestige d’un duc, Alphonse Ier d’Este (Ferrare, 1476 - 1534), désireux de prouver qu’il méritait le rôle de protagoniste dans les événements politiques de l’Italie du début du XVIe siècle.

La bataille de Polesella a représenté un grand succès pour Ferrare sur le plan militaire, démontrant que l’armée du duc, dans de bonnes conditions, pouvait vaincre la flotte vénitienne, nombreuse et bien équipée, mais elle a surtout été importante parce qu’elle a renforcé le rôle du duché d’Este sur l’échiquier italien de l’époque et la position de Ferrare au sein de la Ligue de Cambrai, permettant au duché de gagner en importance sur le plan international. Mais ce n’est qu’un moment éphémère : la poursuite de la guerre n’est pas une chance pour le duc. C’est dans ce contexte qu’il faut imaginer la naissance du chef-d’œuvre de Garofalo.

La bataille de Polesella

L’affrontement entre les forces terrestres de Ferrare et l’armée maritime vénitienne eut lieu le 22 décembre 1509 près de la ville de Polesella, dans le delta du Pô, dans le contexte plus large de la guerre de la Ligue de Cambrai qui avait commencé l’année précédente et qui vit Venise s’emparer de l’armée vénitienne.l’année précédente, et qui opposait Venise à une vaste coalition comprenant initialement l’État pontifical, l’Empire, la France, l’Aragon, Urbino, Mantoue, le Montferrat, Saluzzo et, bien sûr, Ferrare, unis pour s’opposer à l’expansionnisme de la Sérénissime : Il s’agit toutefois d’un conflit aux phases fluctuantes, aux alignements résolument fluides, en ce sens que les belligérants passent d’un côté à l’autre avec une certaine facilité (typique de l’époque, après tout), et même, à un moment donné, Venise et la papauté se retrouvent à combattre du même côté du front en tant qu’alliés dans une fonction anti-française, suite aux contrastes entre le roi de France, Louis XII, et le Pape Jules II, promoteur de la Ligue. Le début de la guerre n’est pas facile pour Venise : Le 14 mai 1509, la Sérénissime subit une lourde défaite à Agnadello et dut se retirer de Lombardie ; à la fin du printemps, les troupes françaises et impériales occupèrent presque toutes les grandes villes du continent, à commencer par Bergame et Brescia, qui faisaient partie des possessions de la République, et les premiers signes de reprise pour les Vénitiens n’arrivèrent qu’à l’automne, avec le siège victorieux de Padoue, qui se termina par l’expulsion des occupants de la ville. La bataille de Polesella, cependant, mit fin à la dynamique en faveur des Vénitiens et produisit une impasse qui conduisit Venise à négocier un accord avec le pape dès l’hiver.

En novembre, la Sérénissime avait en effet réussi à reconquérir la quasi-totalité de la Vénétie occupée par les coalisés et à chasser les Ferrarais du Polesine, qu’ils avaient occupé au début de la guerre. Mais les Vénitiens ne se contentent pas de reprendre ce qu’ils ont perdu : ils veulent infliger au duché de Ferrare une défaite retentissante et sans équivoque, et c’est pourquoi ils envoient une flotte de 17 galères pour mettre définitivement en déroute les Ferraresi dans les eaux du Pô. Arrivés sur le fleuve, les Vénitiens construisirent deux bastions d’où ils comptaient lancer l’attaque terrestre finale sur la ville de Ferrare une fois que les renforts terrestres seraient arrivés, mais ils tardèrent à venir, car une partie de l’armée était encore engagée en Vénétie contre les Français. Cependant, les Vénitiens n’ont pas attendu et ont continué à avancer, arrivant à occuper la ville de Comacchio le 6 décembre. Les habitants de Ferrare, quant à eux, se préparaient à repousser leurs ennemis et, le 21 décembre, commandés par le frère d’Alphonse Ier, le cardinal Ippolito, ils attaquèrent le bastion, après quoi, dans la nuit du même jour, l’artillerie ferraraise fut déployée le long du Pô, parce que les commandants ferrarais, avec une précision millimétrique et forts de leur connaissance du territoire, avaient prévu une crue du fleuve qui aurait pour effet d’amener les galères vénitiennes à hauteur de tir par rapport aux positions d’Este. Les forces terrestres du duché de Ferrare massacrent alors les Vénitiens (la Sérénissime compte plus de deux mille victimes), et les Estensi parviennent à capturer 15 galères sur les 17 que les Vénitiens avaient déployées sans problème. La victoire des Estensi, comme nous l’avons dit, fut également importante pour la suite de la guerre, car elle brisa l’élan favorable de la République de Venise qui, pendant l’hiver, s’efforça de parvenir à un accord avec les États pontificaux.

Il existe une peinture qui représente l’affrontement : il s’agit d’une œuvre de Battista Dossi (Niccolò di Battista Luteri ; San Giovanni del Dosso ?, avant 1500 - Ferrare, 1548), exécutée vers 1530 et aujourd’hui conservée à la Pinacoteca Nazionale de Ferrare. Il s’agit d’un portrait du duc Alphonse Ier, d’un âge avancé, représenté avec une scène de la bataille de Polesella à l’arrière-plan. Il est clair que le duc d’Este considérait cette victoire comme le plus grand exploit militaire de sa vie. À tel point qu’il a voulu qu’elle soit immortalisée derrière son effigie, ce qui n’était pas courant dans l’art du portrait de l’époque.

Le tableau de Garofalo

Nous ne connaissons pas les origines de Minerve et Neptune, également connue sous le nom d’Allégorie d’Alphonse Ier, mais nous pouvons supposer qu’Alphonse Ier d’Este l’a commandée à Garofalo peu de temps après l’exploit de Polesella. En effet, la première mention connue de l’œuvre remonte à 1618, date à laquelle le tableau est attesté au Palazzo Ducale de Modène, mais de nombreux chercheurs font remonter la commande possible à la célébration de la victoire militaire. Un fait curieux renforce cette hypothèse : dans certaines lettres de 1512, Alphonse Ier est surnommé “Neptune”, le duc étant ainsi comparé au dieu de la mer précisément parce qu’il avait infligé une défaite à la République vénitienne sur le terrain où la Sérénissime se sentait le plus en sécurité, à savoir une bataille navale (même s’il ne s’agissait pas d’une bataille navale au sens strict du terme, puisque les Este combattaient depuis la terre ferme). Resté à Modène pendant près d’un siècle et demi, il se retrouve en 1745 à Dresde dans le cadre de la vente massive de cent tableaux de la pinacothèque des Este à Auguste III de Saxe, un achat qui fera date et qui apportera un grand nombre de chefs-d’œuvre à la ville allemande.

À l’origine, l’œuvre était attribuée à Frnacesco Francia, mais dès le XIXe siècle, elle a été correctement attribuée à Garofalo, qui était encore jeune à l’époque (en 1512, il avait trente et un ans) et donc lié à sa formation auprès de Lorenzo Costa. La scène se déroule le long d’un fleuve que l’on peut facilement identifier comme étant le Pô, malgré un paysage peu réaliste, du moins pour Ferrare, puisqu’il n’y a pas de falaises ou de montagnes surplombant le fleuve dans le territoire d’Este, comme on le voit dans le tableau. Les deux divinités occupent toute la composition : Minerve, posée comme une statue antique, tient une longue flèche et désigne de la main gauche le dieu de la mer, Neptune, dans lequel il est facile de reconnaître les traits d’Alphonse Ier. Le dieu est assis sur un tronc d’arbre, repose son pied sur un dauphin et tient un trident, son attribut iconographique typique.

L’œuvre résume plusieurs suggestions, tout en étant une pierre angulaire de la production de Garofalo, un point fixe à partir duquel on peut reconstruire toute sa carrière, puisqu’il s’agit de sa première œuvre datée. L’historien de l’art Michele Danieli a souligné les liens possibles avec des œuvres de l’apogée de la Renaissance que Garofalo a pu voir directement à Rome, précisément en 1512, lorsqu’il s’est vraisemblablement rendu dans la capitale des États pontificaux à la suite d’une mission diplomatique d’Alphonse Ier auprès du pape Jules II. Nous ne sommes pas certains que Garofalo ait fait partie de la mission, mais étant donné qu’à l’époque il n’était pas rare de trouver des artistes dans le contexte des légations diplomatiques, et étant donné que son art semble refléter, à partir d’un moment précis de sa carrière, ce qui était peint à Rome à ce moment précis, la circonstance est tout à fait plausible. Il semble que le duc, et avec lui sans doute les peintres, ait été particulièrement impressionné par les fresques que Michel-Ange était en train d’achever sur la voûte de la chapelle Sixtine: en effet, le 11 juillet 1512, la délégation de Ferrare eut l’occasion de monter sur l’échafaudage de la chapelle et de visiter les salles du Vatican. L’un des délégués de Ferrare, Giovanni Francesco Grossi, écrit à Isabelle d’Este : “Il Signor Ducha”, “est monté sur la voûte avec plusieurs personnes, en tandem chacun un pocho un pocho se ne vene down de la vollta et il Signor Ducha restò là-haut avec Michel Angello, qui ne pouvait s’empêcher de regarder ces figures, et le caressait beaucoup, si bien que Son Excellence souhaita qu’il en fasse un tableau et le fit parler et donner de l’argent et lui promit de le faire”. L’œuvre avec Minerve et Neptune correspond parfaitement à la date qu’elle porte (elle est paraphée “NOV 1512” sur la pierre au premier plan), précisément en raison de ses liens évidents avec le Michel-Ange et le Raphaël romains, et c’est pour cette raison qu’elle est également considérée comme une œuvre charnière dans l’histoire de l’art. C’est pourquoi elle est également considérée comme une œuvre charnière dans le contexte de l’art ferrarais du XVIe siècle, précisément parce que c’est à partir de ce tableau que les peintres de Ferrare s’ouvriront, sans aucun préjugé et avec une certaine précocité, aux innovations romaines.

Selon Danieli, la figure de Minerve, avec le pied posé sur son casque, autre attribut iconographique, et le torse incliné vers la gauche, “fait écho à la fausse statue d’Apollon à l’arrière-plan de l’École d’Athènes” ; et le geste du bras levé de Minerve elle-même, avec une anatomie musculaire absolument inédite chez Garofalo, semble reproduire celui, très célèbre, de Michel-Ange dans la Création d’Adam de la Chapelle Sixtine, découvert publiquement le 31 octobre de la même année, mais probablement visible en juillet, au moment de l’ambassade malheureuse d’Alphonse auprès de Jules II". Mais il ne s’agit pas seulement de citations individuelles: “le tournant par rapport à la production précédente est indéniable, à commencer surtout par le décor : jamais Garofalo ne s’était mesuré à un rythme aussi calme, symétrique et solennel, à un groupe d’une telle monumentalité, et son succès montre l’incertitude du débutant”. Une approche qui ne nie cependant pas le souvenir de ce que Garofalo regardait dans la phase précédente de sa carrière, à commencer par le paysage , qui est clairement dans le style de Giorgion : En effet, Roberto Longhi fait remonter les mêmes figures de Neptune et de Minerve à un hypothétique souvenir des figures du Fondaco dei Tedeschi peintes par Giorgione lui-même (une opinion si lourde, celle de Longhi, qu’elle a longtemps empêché, selon Danieli, que la peinture de Garofalo soit considérée à la lumière des innovations romaines).

Une œuvre fondamentale pour l’art ferrarais, mais dont la véritable signification reste à découvrir

Avant même sa possible signification politique, le chef-d’œuvre de Garofalo est surtout important pour le destin des arts à Ferrare qui, à partir de 1512, s’ouvrent de plus en plus à l’art romain. L’importance de cette œuvre dans le contexte de l’art ferrarais de l’époque est d’ailleurs largement reconnue. En revanche, ses implications en termes de propagande sont moins claires, car aucun document n’a été conservé qui puisse nous aider à éclairer le contexte dans lequel le tableau a été créé. Ainsi, nous ne savons pas pourquoi il a été peint trois ans après la bataille, s’il s’agit bien d’une commande du duc, ni à quel environnement il était destiné.

Certaines circonstances, rappelées dans un essai de l’universitaire Alessandra Pattanaro, pourraient toutefois éclaircir les circonstances de l’éventuelle commande. En effet, en août 1511, pendant la guerre de la Ligue de Cambrai, Ferrare avait péniblement réussi à récupérer le Polesine et la ville de Rovigo, y compris les salines de Comacchio, qui avaient souvent été au centre des affrontements et des grondements entre le Duché et la République. Alphonse Ier fait également partie des commandants des forces franco-ferrarranaises qui défont l’alliance entre les États pontificaux et l’Empire à Ravenne, le 11 avril 1512, à l’issue de ce qui est considéré comme la plus violente bataille livrée en Italie au XVIe siècle. La victoire n’est cependant pas décisive et une longue phase diplomatique s’ensuit, qui comprend également la mission d’Alphonse Ier à Rome mentionnée plus haut. Le duc espère obtenir du pape la révocation de l’excommunication qui lui a été infligée deux ans plus tôt et surtout reprendre possession des territoires qu’il a perdus pendant la guerre, bien que l’issue de la mission soit politiquement infructueuse. Il n’est donc pas exclu que le tableau de Garofalo ait été réalisé à la fin de ces événements : Minerve, dans ce contexte, peut être lue comme une allégorie de la religion en raison de cette “ancienne équation Minerve-Marie, attestée depuis le Moyen Âge”, écrit Pattanaro, qui conduirait la figure féminine à nommer "le concept de Minerve pacifique, de Vénus Victrix, de Vierge Marie et de Religion“. À tel point qu’au XVIIe siècle, la flèche a été transformée en croix, qui a ensuite été retirée lors d’une restauration (il existe toutefois des gravures de la peinture qui permettent de voir comment l’œuvre de Garofalo a été modifiée). De toute évidence, Alphonse Ier ne voulait pas se célébrer comme maître du Pô, comme vainqueur des Vénitiens : dans ce cas, l’œuvre aurait été peinte immédiatement après la bataille de Polesella, et il y a alors peut-être des raisons de penser qu’il s’agirait d’une ”véritable smargiassata", a noté l’érudit Alessandro Ballarin, même si l’on a vu comment, même des années plus tard, Alphonse Ier n’a pas manqué de se représenter comme vainqueur de la Sérénissime. En outre, l’idée de la haute estime d’Alphonse Ier pour lui-même ne serait pas remise en cause s’il n’était pas identifié comme le dieu de la mer.

Il est probable, à tout le moins, qu’Alphonse Ier ne voulait pas seulement être présenté comme le maître des eaux : peut-être voulait-il aussi se présenter comme le vainqueur moral de la diplomatie, et ce non pas tant pour affirmer ses prérogatives face aux protagonistes politiques de l’époque, mais plutôt, probablement, pour renforcer le consensus interne, car l’été 1512 n’avait pas apporté au duc de grands succès : il n’avait pas obtenu du pape les territoires que Ferrare avait précédemment perdus (après la victoire de Polesella, Ferrare avait en effet essuyé de nombreux revers : le duché avait perdu plusieurs villes comme Carpi, Finale Emilia, Bondeno et surtout Modène, occupée par l’armée papale en août 1510), il avait dû subir l’occupation de Reggio Emilia par l’armée d’Urbino, alliée du pape à ce stade de la guerre, et même la Garfagnana avait été envahie. En bref, le territoire du duché était alors réduit à Ferrare et à quelques zones environnantes, dont Polesine et les villes d’Argenta et de Comacchio. Il est donc probable qu’Alphonse Ier ait eu besoin d’une certaine forme de propagande interne.

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