Properzia de' Rossi, première sculptrice de l'histoire européenne: l'histoire d'une femme entreprenante

Bolognaise, une artiste de grand talent qui a su se tailler un rôle non négligeable dans la Bologne du début du XVIe siècle, grâce à une ingéniosité que Giorgio Vasari a qualifiée de “capricieuse et dextre”. Et une femme: Properzia de’ Rossi (Bologne, vers 1490 - 1530), la première sculptrice connue. Son histoire est extraordinaire, celle d’une femme qui décide de s’essayer à un métier jusqu’alors réservé aux hommes, le métier de sculpteur, défiant ainsi les conventions et les valeurs de sa société et allant même, du moins selon le récit de Vasari, jusqu’à irriter certains de ses collègues masculins. Le premier document qui la concerne est un acte d’achat, datant de 1514, d’un terrain situé à proximité de Bologne, revendu en 1516. Nous n’avons aucune information sur sa formation: tout est silencieux sur sa carrière artistique jusqu’en 1525, année où Properzia de’ Rossi commence à travailler sur le chantier de San Petronio dans la ville émilienne, aux côtés de certains des artistes les plus grands et les plus estimés de l’époque, comme Alfonso Lombardi, Girolamo da Treviso, Amico Aspertini et Niccolò Tribolo. Même les œuvres qui lui sont attribuées avec un bon degré de certitude sont très peu nombreuses: trois seulement.

C’est Vasari lui-même qui nous a transmis l’image d’une femme forte, convaincue de ses propres moyens, entreprenante et indépendante: un portrait qui n’est pas seulement une invention littéraire du grand historiographe d’Arezzo, car certains traits de caractère de Properzia peuvent être déduits des documents que nous connaissons de sa vie. Vasari, en présentant sa figure, se livre à un long topos littéraire dans lequel il énumère d’abord toutes les femmes excellentes de l’Antiquité et de son temps, allant jusqu’à dire que les femmes n’avaient pas “honte, presque comme pour s’enorgueillir de leur supériorité, de mettre leurs mains tendres et blanches dans les choses mécaniques et parmi les aspérités du marbre et les rugosités du fer, pour réaliser leur désir et s’attirer la gloire”. Et parmi les femmes qui n’avaient pas honte de travailler dans les “choses mécaniques” se trouvait Properzia de’ Rossi, que Vasari décrit comme une “jeune femme vertueuse, non seulement dans les choses domestiques, comme les autres, mais dans des sciences infinies que non seulement les femmes, mais tous les hommes lui enviaient”, et encore comme une femme “avec un beau corps”, qui “jouait et chantait à son époque mieux que n’importe quelle femme de sa ville”. Le récit de Vasari se poursuit par une anecdote dont nous n’avons aucune preuve, mais qui s’inscrit dans une tradition d’images étonnantes que l’historiographe utilisait souvent pour souligner la précocité du talent des protagonistes de ses Vies : En effet, il semble que Properzia ait démontré ses talents dès son plus jeune âge en s’essayant à la sculpture de noyaux de pêche, allant jusqu’à créer une Passion du Christ avec ce matériau inhabituel et extravagant, et réussissant si bien dans cet art “que c’était une chose singulière et merveilleuse de les voir”, non seulement “pour la subtilité du travail, mais pour la rapidité des figurines qu’elle y faisait et pour la manière très délicate de les compartimenter”.

L’érudite Vera Fortunati émet l’hypothèse qu’un portrait aussi vivant pourrait suggérer que Vasari a rencontré Properzia en personne: l’occasion aurait pu être le couronnement de Charles Quint, qui a eu lieu le 24 février 1530 dans la basilique de San Petronio à Bologne, un événement qui a attiré plusieurs artistes dans la ville de Bologne pour mettre en scène l’événement. "La rencontre avec une présence féminine hors norme, écrit Fortunati, est destinée à laisser une trace indélébile dans la mémoire de Vasari, où l’admiration et la censure se mêlent inextricablement, et l’historien n’hésite pas à souligner le choix transgressif de l’artiste. Ce choix est précisément celui de se consacrer à une profession interdite aux femmes, à tel point que même plus tard, vers le milieu du XVIe siècle, en plein débat sur la “comparaison des arts” (la discussion sur la supériorité de la sculpture ou de la peinture, à laquelle participaient de nombreux artistes et théoriciens), certains, tels que l’homme de lettres Benedetto, ont choisi de se consacrer à la peinture. comme l’homme de lettres Benedetto Varchi, l’architecte Francesco da Sangallo et le peintre Paolo Pino, ont cité l’absence de femmes sculpteurs comme un argument en faveur de la sculpture, ce qui, selon la mentalité de l’époque, faisait de la sculpture un métier plus difficile que la peinture, domaine dans lequel plusieurs femmes travaillaient déjà.

Portrait de Properzia de’ Rossi dans Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, Florence, Giunti, 1568, p. 171.

Ambito Bolognese, Portrait de femme (Properzia de’ Rossi ?) (XVIe siècle ; huile sur panneau, 56 x 45 cm ; Rome, Galleria Borghese)

Nicolas de Larmessin, Portrait de Properzia de’ Rossi dans Isaac Bullart, Academie des Sciences, et des Arts contenant les Vies et les Eloges Historiques des Hommes illustres, Paris, Louis Blaine Marchand Libraire à la rue S. Jacques, 1682

Joachim von Sandrart, Portrait de Properzia de’ Rossi dans Joachim von Sandrart, Academia nobilissimae artis pictoriae, Francfort, Michaelis ac Johan Friderici Endterorum haeredes, 1683.

L’ingéniosité de Properzia, comme nous l’avons dit, est en tout cas étayée par des documents, à commencer par ceux concernant la vente et l’achat de ses propriétés. L’artiste est en effet issue d’une famille aisée. Son père Girolamo était notaire (nous n’avons pas d’informations sur sa mère), et Properzia a probablement été initiée aux études que suivaient généralement les jeunes femmes des familles riches à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, à savoir l’éducation religieuse, l’apprentissage d’éléments de littérature et la pratique d’activités créatives considérées comme appropriées pour le sexe féminin (principalement la broderie et le tissage). Une éducation minimale, en somme: Properzia n’a pas eu le temps d’être éduquée selon les principes énumérés par Baldassarre Castiglione dans son Cortegiano (dont la première édition date de 1528 et dans lequel Castiglione expose les valeurs selon lesquelles une dame doit être éduquée): “Je veux que cette femme, écrit-il, connaisse les lettres, la musique, la peinture, sache danser et festoyer ; Je veux que cette femme, écrit-il, sache les lettres, la musique, la peinture, la danse et la fête ; qu’elle accompagne de cette modestie discrète et de cette bonne opinion d’elle-même les autres avertissements que l’on enseigne au courtisan”), mais son cas indique que les notions qu’elle a reçues pendant son enfance et son adolescence ont probablement dépassé, dans une certaine mesure, les limites que la société de l’époque établissait pour les femmes, et dénote évidemment que la position des femmes dans la société de l’époque était en train de subir des changements très significatifs.

Pour en revenir aux documents qui peuvent nous aider à nous faire une idée du tempérament de Properzia, nous savons avec certitude qu’en 1520, la sculptrice est poursuivie par son voisin, le milanais Francesco di Stefano Crivelli, qui l’accuse d’avoir détruit des plantes (des rangées de vignes et un cerisier) dans son jardin, en complicité avec son amant, le noble Anton Galeazzo Malvasia (à tel point que dans les actes du procès, Properzia est qualifiée de “concubine” de ce dernier): le 25 octobre 1520, tous deux sont accusés d’avoir abattu “viginti quatuor pedes vitium, et unum ciresum amarascum contra voluntatem dicti Francisci Velutarri Domini et Patroni dicti Orti” (“vingt-quatre pieds de vigne et un cerisier marasque contre la volonté dudit M. Francesco vellutaro, propriétaire dudit verger”). Le procès fut alors suspendu et nous ne savons pas comment il s’est terminé, mais les parties sont probablement parvenues à un accord, car peu de temps après, Properzia acheta la maison où vivait Crivelli et la lui loua (bien qu’elle ait ensuite ordonné son expulsion le 23 juin 1523). Un autre document concerne un procès pour une querelle entre artistes qui a eu lieu en 1525 (le peintre Domenico Francia était accusé d’avoir battu son collègue Vincenzo Miola). Le seul témoin connu est Amico Aspertini (Bologne, c. 1474 - 1552), le principal rival de Properzia, du moins selon le récit de Vasari: Dans sa déposition, Aspertini rapporte que le matin suivant la rixe, ayant entendu le vacarme venant de la maison de Miola, son voisin, l’artiste avait demandé à une femme qui vivait dans la maison de Miola ce qui s’était passé la nuit précédente, et cette dernière aurait répondu que “c’était Domenico depentore del Franza, che ha dato al mio cristiano et glia amachato gli occhi, et la Propertia glia sgraffignato el volto”. Nous ne savons pas avec certitude si la “Propertia” mentionnée dans le procès est la sculptrice, mais étant donné le témoin (Amico Aspertini, son rival acharné) et le fait que la querelle avait éclaté dans le quartier des artistes, il est tout à fait légitime de supposer que la Propertia qui avait participé à la rixe, griffant le visage de son collègue pendant que Domenico Francia le battait, était bien notre artiste.

Les seuls autres documents que nous connaissons de Properzia concernent son activité sur le chantier de San Petronio. Elle commence à être rémunérée pour son travail sur le chantier à partir de 1525: les critiques supposent que c’est Anton Galeazzo Malvasia, ami de Pepoli, qui a recommandé Properzia au président de la Fabbrica di San Petronio, le comte Alessandro Pepoli. Vasari rapporte d’ailleurs que Properzia exécuta un portrait en marbre de Guido Pepoli (le père d’Alessandro), qui plut aux ouvriers de San Petronio au point que la Fabbrica di San Petronio décréta que la sculptrice devait rejoindre le chantier. Le musée de San Petronio conserve en effet un portrait en marbre du début du XVIe siècle, dont l’attribution à Properzia est toutefois très discutée, notamment en raison de la difficulté d’identification de la personne représentée. Properzia a travaillé sur le chantier de la basilique jusqu’en 1526 (les dernières nouvelles de son activité à San Petronio remontent à juillet de cette année, ce qui coïncide avec les dernières nouvelles de son activité artistique): Vasari rapporte une sorte de harcèlement moral dont Properzia aurait été victime de la part d’Amico Aspertini, puisque, selon l’histoire, l’artiste rival, envieux d’elle, aurait répandu de mauvaises rumeurs à son sujet, avec pour conséquence que les ouvriers auraient payé “un prix très bas” pour son travail. En réalité, les paiements reçus par Properzia, du moins d’après les notes qui nous sont parvenues, ne présentent pas de différences majeures par rapport à ceux de ses collègues, mais, selon l’historien de l’art Massimo Giansante, le récit de Vasari n’est peut-être pas fictif: Le mécontentement indigné de la sculptrice et son départ volontaire du chantier“, explique Giansante, ”s’intègrent très bien, en fait, dans l’image esquissée jusqu’à présent par les sources documentaires, en particulier en ce qui concerne l’intempérance de Properzia et ses relations essentiellement conflictuelles avec d’autres artistes".

Bologne, la basilique de San Petronio. Ph. Crédit Fabbrica di San Petronio

Une salle du musée de San Petronio

Comme nous l’avons déjà mentionné, seules trois œuvres peuvent être attribuées avec certitude à Properzia de’ Rossi. La première est un carreau avec Joseph et la femme de Putiphar, qui est d’ailleurs au centre du récit de Vasari et constitue donc la base de toute tentative de reconstitution de l’activité artistique du sculpteur. En effet, Vasari parle d’un “leggiadrissimo quadro dove [...] fece la moglie del maestro di casa di Faraone, che innamorasi di Giosep, quasi disperata del tanto pregarlo, all’ultimo togliogli la veste d’intorno gli gli with una donnesca grazia e più che mirabile”. Selon l’historiographe toscan, l’œuvre était “considérée par tous comme belle et d’une grande satisfaction pour elle, car elle semblait avoir partiellement assouvi sa passion ardente avec cette figure de l’Ancien Testament”. L’épisode est celui relaté dans le livre de la Genèse: le patriarche Joseph, jeune homme, est vendu par ses frères comme esclave en Égypte, et acheté par Putiphar, chef des gardes de Pharaon. La femme de Putiphar, attirée par l’attrait du jeune homme et tombée amoureuse de lui, tente de le séduire, mais il se libère et s’enfuit: la femme, éconduite, veut se venger en le calomniant (elle dit qu’il a voulu la violer), raison pour laquelle Putiphar l’a fait emprisonner. Dans son relief en marbre, Properzia ne s’écarte pas de l’iconographie habituelle de l’épisode, s’en tenant au récit biblique, selon lequel Joseph est surpris en train de fuir, et la femme de Putiphar, à moitié nue, assise sur son lit, est représentée en train de saisir Joseph par le vêtement (elle en déchire une bande). Dans l’Antiquité, le relief se trouvait probablement au-dessus d’un des portails de la façade, mais Vera Fortunati et Irene Graziani supposent que, compte tenu de son excellent état de conservation, l’œuvre n’a jamais été exposée à l’extérieur. Fortunati a également lié la représentation aux vicissitudes personnelles de Properzia (un amour non partagé): “l’identification avec l’épouse de Putifares”, écrit-elle, “reflète une interprétation féminine de l’épisode biblique qui est transcrit avec un langage actualisé sur les modèles de la ”manière“ romaine et en même temps avec une attention parfois réservée à la donnée naturelle”. Le résultat est un espace “calibré dans une séquence harmonieuse de verticales et d’horizontales”, où le protagoniste principal n’est pas Joseph, mais plutôt l’épouse de Putifares, la figure féminine délimitée selon les modèles de Michel-Ange (par opposition au jeune homme qui est plutôt modelé selon les modes raphaëlesques). Fortunati parle donc d’un “raffinement de Michel-Ange” qui a conduit Vasari à donner cette définition de “leggiadrissimo quadro”. Il semble que Parmigianino ait également été fasciné par ce carreau, précisément en raison du point de vue féminin inhabituel.

Le relief a été mis en relation avec l’épisode similaire représenté dans la Loggia de Raphaël au Vatican, traditionnellement attribué à Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Iannuzzi ; Rome, vers 1499 - Mantoue, 1546): Properzia l’a connu à travers l’édition graphique d’une gravure de Marcantonio Raimondi (Sant’Andrea in Argine, 1480 - Bologne, 1534), qui était bolonais comme elle. Sur la base de cette faible impression, l’hypothèse d’une formation de Properzia dans l’atelier de Raimondi a également été émise, une information qu’il est toutefois impossible de vérifier.

La deuxième œuvre se réfère à la même commande: il s’agit en effet d’un autre bas-relief, représentant l’épisode de l’accusation portée par la femme de Putifares à l’encontre de Joseph. Il s’agit d’une œuvre qui est beaucoup moins mentionnée dans l’historiographie que celle qui représente l’épisode de la tentation, à tel point que dans le passé elle a également été attribuée à Amico Aspertini. Déjà dans le guide Pitture, scolture ed architetture delle chiese, luoghi pubblici, palazzi, e case della città di Bologna, e suoi sobborghi (1776), le carreau est comparé à d’autres jugés “d’une manière plus rancunière” par rapport au bas-relief qui a toujours été attribué à la main de Properzia. La première attribution de ce panneau à Properzia remonte à 1832 (Antonio Saffi aurait reconnu sa main) et, après un débat qui s’est poursuivi tout au long du XXe siècle, la critique s’est ralliée à l’attribution à Properzia, bien qu’en 1984 Maria Vittoria Brugnoli ait attribué le projet à Alfonso Lombardi, en reconnaissant l’exécution comme étant l’œuvre du sculpteur: ceci en raison de la proximité stylistique avec le Moïse et de l’évidence des charbons ardents que Lombardi a sculptés pour le portail gauche de San Petronio. En outre, les livres de comptes de la fabbriceria de San Petronio montrent que Properzia était parfois employée pour donner forme aux projets d’autres personnes (et parmi les sculpteurs dont elle traduisait les idées, il y avait Lombardi lui-même).

La troisième œuvre est un bijou très particulier: il s’agit des armoiries de la famille Grassi, une œuvre réalisée en filigrane d’argent, en cristal de roche et en buis (ce dernier étant particulièrement adapté à ce type d’œuvres en raison de sa dureté), dans laquelle sont enchâssés douze noyaux d’abricot sculptés, avec des figures de saints, deux de chaque côté du noyau. C’est précisément l’extravagance des noyaux de fruits sculptés qui a conduit les critiques à attribuer l’œuvre à la main de Properzia de’ Rossi (à l’exception des montures: nous ne connaissons aucun travail d’orfèvre réalisé par Properzia, c’est pourquoi nous avons tendance à attribuer les parties métalliques aux frères Giacomo et Andrea Gessi, orfèvres bolonais du début du XVIe siècle qui travaillaient pour la famille Grassi), en rappelant le récit de Vasari sur la grande habileté de Properzia dans ce type de travail. La littérature d’histoire de l’art du XIXe siècle a consacré beaucoup d’attention à cette œuvre, aujourd’hui conservée au Museo Civico Medievale de Bologne. L’œuvre, écrit Fortunati, “appartient sans aucun doute à une production d’objets en filigrane destinés à une clientèle et à des collectionneurs aristocratiques et raffinés”: le traitement vibrant et luminescent de la surface, les matériaux enchevêtrés presque comme pour rendre l’effet doux du plumage, encadrent les onze noisettes, dans lesquelles semble se répandre un goût pour l’“antique”, redevable aux intérêts de collection liés aux découvertes épigraphiques et numismatiques, répandus à Bologne dans les cercles entre la cour et l’atelier au début du XVIe siècle“. Dans ces reliefs, conclut le chercheur, ”la grâce calligraphique et l’évidence optique semblent se mêler dans l’expérimentation d’un langage qui combine la leçon du classicisme avec les premières “transgressions” formelles de la “manière”".

Properzia de’ Rossi, Joseph et la femme de Putiphar (1525? ; marbre, 53,5 x 54 cm ; Bologne, Museo di San Petronio)

Properzia de’ Rossi (attr. ), La femme de Putiphar accuse Joseph (1525? ; marbre, 53 x 54 cm ; Bologne, Museo di San Petronio)

Properzia de’ Rossi et Giacomo et Andrea Gessi (attr. ), Armoiries de la famille Grassi (s.d. ; filigrane d’argent, pièces coulées, cristal de roche, buis, noisettes, 39 x 22 cm ; Bologne, Museo Civico Medievale, inv. 2135)

Properzia de’ Rossi, Armoiries de la famille Grassi, détail avec la figure de saint Pierre

Properzia de’ Rossi, Armoiries de la famille Grassi, détail avec la figure de Notre-Dame de la Miséricorde

La dernière information certaine sur Properzia concerne la dernière partie de sa vie: en avril 1529, nous savons qu’elle est hospitalisée à San Giobbe, malade (un document dans lequel elle ordonne le paiement d’une dette à un notaire, Lorenzo da Massummatico, date de cette période). Properzia a donc poursuivi ses activités économiques jusqu’à la fin de ses jours, probablement en février 1530 (c’est la date fournie par Vasari). Giorgio Vasari a également transmis l’image classique de Properzia: “son portrait”, écrit-il dans ses Vies, “a été exécuté par des peintres qui étaient ses amis les plus proches”. L’image dont parle Vasari est celle qui accompagne la “Vie” de Properce et qui la représente en demi-teinte, tournée de trois-quarts et la tête voilée, selon une coutume assez répandue parmi les femmes de bonne famille de l’époque. C’est l’image de Properzia qui a été le plus souvent représentée, et le beau portrait de l’ambite bolonaise qui se trouve aujourd’hui à la Galleria Borghese de Rome se réfère probablement aussi à ce type (nous ne savons cependant pas s’il s’agit vraiment du portrait de Properzia, car il n’y a pas d’attributs permettant d’identifier la profession de la femme).

Cependant, il existe également des portraits qui reflètent peut-être mieux le caractère et la fierté de cette femme exceptionnelle, tous deux publiés sous forme imprimée et à peu de distance l’un de l’autre. Le premier a été gravé par Nicolas de Larmessin (Paris, 1632 - 1694) pour illustrer l’Académie des Sciences et des Arts contenant les Vies et les Eloges Historiques des Hommes illustres d’Isaac Bullart, un traité publié en 1682. Ici, Larmessin, tout en suivant les connotations de Vasari, offre une image résolument plus féminine de Properzia, avec sa robe décolletée, son manteau bordé de fourrure et son corsage décoré, et surtout plus fière, puisqu’elle est accompagnée des outils typiques du métier, à savoir le ciseau, le marteau et l’équerre, ainsi qu’une palette et des pinceaux. La Properzia la plus féminine est cependant celle de Joachim von Sandrart (Francfort-sur-le-Main, 1606 - Nuremberg, 1688), utilisée pour illustrer l’Academia nobilissimae artis pictoriae, écrite par Sandrart lui-même: ici, Properzia se transforme, comme l’écrit Irene Graziani, “en une dame de l’aristocratie posée selon le code du portrait international [....]: les doigts de la main enlacés dans la veine de perles, la robe d’étoffe légère émue dans le jeu des manches gonflées, le bonnet à bord ouvert en corolle sur la coiffure de cheveux ondulés, rassemblés sur la nuque, mais libres en petites mèches autour du front”. Un visage “débonnaire et élégant” qui, dans le guide de Sandrart, a aussi un record: Properzia de’ Rossi occupe la première place dans la revue des illustres artistes italiennes. À la tête d’un groupe de femmes très talentueuses qui comprendra, dans les années et les siècles à venir, des personnalités du calibre de Plautilla Nelli, Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, et bien d’autres.

Bibliographie de référence

• Massimo Giansante, Properzia de’ Rossi, entrée dans le Dizionario Biografico degli Italiani, 88 (2017).
• Stefania Mesce, Donne in arte: dalle botteghe dei padri alle prestigiose Accademie artistiche in Bollettino Telematico dell’Arte, 8 juin 2016, no. 811
• Vera Fortunati, Irene Graziani, Properzia de’ Rossi: una scultrice a Bologna nell’età di Carlo V, Compositori, 2008
• Vittorio Sgarbi, Albert Hans Peters, Beatrice Buscaroli, L’arte delle donne: dal Rinascimento al Surrealismo, catalogue d’exposition (Milan, Palazzo Reale, du 5 décembre 2007 au 9 mars 2008), Federico Motta Editore, 2007
• Patricia Adkins Chiti (ed.), Una *visione diversa: women’s creativity in Italy between the year 1000 and 1700, Electa, 2003
• Vera Fortunati (ed.), Lavinia Fontana. 1552-1614, catalogue d’exposition (Bologne, Museo Civico Archeologico, 1 octobre au 4 décembre 1994), Mondadori Electa, 1994

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