Pourquoi aimons-nous la peinture de paysage ?

Écrivant à son frère Théo et à sa belle-sœur Jo à la mi-juillet 1890, quelques jours avant sa mort, Vincent van Gogh raconte qu’il a peint trois grandes toiles, trois “étendues de champs de blé sous des cieux agités”, et qu’il les a peintes en essayant de les imprégner de sentiments, de leur faire exprimer la tristesse, l’extrême solitude. "Ces toiles, écrit Van Gogh, vous diront ce que je ne peux pas dire avec des mots, ce que je considère comme sain et fortifiant dans la campagne. Nous ne pouvons pas déterminer avec une grande précision à quelles toiles Van Gogh faisait allusion, probablement Champ de blé sous un ciel agité, Champ de blé avec corbeaux et Le jardin de Daubigny, les deux premières se trouvant aujourd’hui au musée Van Gogh d’Amsterdam, l’autre au Kunstmuseum de Bâle, mais cela importe peu : plus que l’identification exacte, c’est l’atmosphère de ces œuvres qui est pertinente pour comprendre ce que Van Gogh a voulu dire. Les œuvres extrêmes de Van Gogh ont souvent été interprétées comme des symptômes manifestes, les manifestations les plus claires de sa détresse psychique, d’autant plus que lui-même, dans sa lettre à sa famille, affirmait avoir délibérément cherché à évoquer ce sentiment de tristesse qui l’oppressait, cette “tempête”, comme il l’appelait, qui menaçait son existence. Cependant, les critiques se sont peut-être trop concentrés sur la cause et pas assez sur l’effet, même si Van Gogh lui-même a fourni la clé pour comprendre la raison de ces peintures. La vue de la campagne, et c’est lui qui le déclare à Théo et Jo, a eu un effet bénéfique sur lui, et la dichotomie entre ce que l’artiste a ressenti à ce moment de son existence et ce qui l’a rassuré s’exprime dans ces tableaux sur lesquels Van Gogh travaillait dans les derniers jours de sa vie. La contradiction entre l’angoisse ressentie par l’artiste et l’effet “sain et fortifiant” du paysage n’est qu’apparente, et l’élément qui sous-tend cette ambivalence, nous le verrons plus loin, est aussi l’une des raisons pour lesquelles nous sommes encore attirés par la peinture de paysage aujourd’hui, comme nous l’avons été pendant des siècles.

Sans entrer dans les détails d’une définition qui ne fait pas l’unanimité, on entend ici par “paysage” tout ce qui est aspect du territoire, que la vue soit urbaine ou naturelle, quelle que soit l’idée que l’on se fait de la part de nature que doit comporter un paysage. Il en va de même pour la quantité de nature qui doit être incluse dans un paysage pour que l’on puisse parler de nature, qu’il soit justifié ou non d’inclure des vues de villes dans la peinture de paysage, et quel que soit le support qui nous donne le paysage (peinture ou photographie : il ne sera question ici que de peinture). En attendant, la base de notre intérêt pour la peinture de paysage est une rupture violente qui s’est produite à un certain moment de l’histoire de la civilisation occidentale, une rupture que Georg Simmel, dans ses Essais sur le paysage, situe à la fin du Moyen Âge, lorsque “l’individualisation des formes intérieures et extérieures de l’existence, la dissolution des liens originels entre le monde et le monde, et la disparition des formes originelles, unifiées, et unifiées, unifiées de l’existence”.L’existence, la dissolution des liens et des unions originelles en entités particulières différenciées [...] nous a fait voir pour la première fois le paysage dans la nature“ (rappelons que Simmel entendait par ”paysage“ un morceau de nature circonscrit, délimité, inclus dans un horizon momentané ou durable). La peinture de paysage n’existait pas dans l’Antiquité et au Moyen-Âge, car la création du paysage ”exigeait une lacération par rapport au sentiment unitaire de la nature universelle“. Quant à savoir si le sens du paysage existait déjà dans l’Antiquité, on peut discuter de la chronologie précise de cette lacération, du moment exact où l’idée que l’être humain était devenu une unité séparée de la totalité infinie de la nature s’est répandue (car c’est bien là l’objet de la question : non pas quand l’être humain a pris conscience de sa séparation de l’unité de la nature, mais quand cette idée est devenue une conscience répandue), mais il est clair qu’une peinture de paysage commence à se répandre là où naît la conscience du paysage, c’est-à-dire l’idée de l’existence d’un lieu, d’un paysage, d’un lieu de vie, d’un lieu d’accueil.l’idée de l’existence d’un lieu, d’un ”morceau de nature", comme l’appelait Simmel (contradiction apparente, puisque la nature n’a pas de parties), séparé du reste, qui peut être l’objet d’une contemplation, d’une description, d’une représentation artistique.

Il est intéressant de noter que la peinture de paysage a commencé à se répandre dans toute l’Europe à l’époque de la révolution scientifique, établissant de facto la preuve d’une autre façon de comprendre la nature, une nature que l’on trouvait analysable, décomposable, mesurable dans toutes ses parties, par opposition à une nature palpitante et vivante au-delà de notre volonté de comprendre et de mesurer ses phénomènes. Il existe cependant des preuves que la peinture de paysage, même assez répandue, existait déjà au milieu du XVIe siècle : En 1547, Giorgio Vasari écrivait dans une lettre à Benedetto Varchi qu’“il n’y a pas de maison de cordonnier que les villes de Todi ne soient”, c’est-à-dire qu’il n’y avait pas de maison de cordonnier (la peinture de paysage était considérée comme la moins noble) qui ne possédait pas une peinture de paysage provenant de l’Europe du Nord, plus précisément des Flandres ou de l’Italie, ou encore de l’Italie.L’année suivante, Paolo Pino écrivait dans le Dialogo della Pittura que les peintres nordiques “feignent les pays qu’ils habitent et qui leur sont très reconnaissants pour leur sauvagerie”. Vasari exagérait sans doute, la diffusion du genre n’a peut-être pas été aussi large, mais le fait que la peinture de paysage, qui venait de naître, occupait généralement la dernière place dans la hiérarchie des genres artistiques témoigne clairement d’une caractéristique qui la rend si populaire encore aujourd’hui, à savoir son caractère immédiat : Rezio Buscaroli, dans son essai de 1935 La pittura di paesaggio in Italia (La peinture de paysage en Italie ), parlant de la naissance de la peinture de paysage, la définit comme un genre “démocratique”, car “capable de satisfaire tous les motifs de décoration facile et courante des intérieurs de galeries et de salles et des extérieurs de façades, de loggias, avec un coût relatif aussi”, et parce que “avec un large champ de possibilités pour la peinture du paysage, elle était ”capable de satisfaire tous les motifs de décoration facile et courante des intérieurs de galeries et de salles et des extérieurs de façades, de loggias, avec un coût relatif aussi“.Et parce qu’il avait ”un large champ d’utilisation devant lui“, également en raison du fait que les peintures de paysage produites entre la Flandre et la Hollande étaient de petite taille et destinées à de ”petits intérieurs". En effet, c’est vers la fin du XVIe siècle que le genre quitte la tablette ou la petite toile pour entrer dans la décoration de fresques. On pourrait citer comme exemple éclatant la décoration de la Tour des Vents du Vatican, peinte à fresque entre 1580 et 1582 par les frères Matthijs et Paul Bril, pionniers du genre, avec des vues fantaisistes inspirées des paysages de la campagne romaine : tous deux étaient des spécialistes de la peinture de paysage à petite échelle, et tous deux étaient des pionniers de la peinture de paysage en tant que genre totalement autonome.

On peut donc imaginer que, outre une raison philosophique, la naissance de la peinture de paysage et son succès généralisé et durable ont également des raisons sociales : James S. Snyder, dans son essai sur la Renaissance nordique, ne pouvait manquer d’observer que les premiers spécialistes du paysage, à commencer par le Flamand Joachim Patinir, qui s’exprimait déjà dans le genre au début du XVIe siècle (même si, il faut le souligner, il ne s’agissait pas encore d’une peinture de paysage totalement autonome, puisqu’elle incluait toujours des figures dans la forme d’une peinture de paysage), ont été les premiers peintres paysagistes à influencer fortement le genre de la peinture de paysage. En effet, la peinture de paysage (qui comprend toujours la présence de figures tirées du répertoire sacré ou mythologique), avait commencé à être reconnue en raison de la perte d’importance progressive de la peinture religieuse dans le nord au moment de la Réforme luthérienne (une sorte de renversement s’est produit : alors qu’auparavant le paysage était relégué aux marges de la représentation d’un saint ou d’un épisode sacré, à partir du XVIe siècle, l’épisode sacré se rétrécit au point de presque disparaître et de passer à l’arrière-plan, il devient le minuscule prétexte d’une peinture qui attire l’attention plus sur le décor que sur l’image.Il devient le prétexte minuscule d’une peinture qui attire l’attention plus sur le décor que sur les personnages) et en vertu de l’imposition des goûts d’une nouvelle cohorte de mécènes issus de la bourgeoisie.

L’immédiateté, la facilité d’accès, un groupe important de peintres qui avaient commencé à se spécialiser dans le genre, des œuvres de petit format qui pouvaient être achetées pour des sommes nettement inférieures à celles nécessaires pour se procurer des tableaux avec d’autres sujets : telles sont les raisons du succès de la peinture de paysage entre le XVIe et le XVIIe siècle, avant même qu’elle n’entre dans les demeures de la noblesse romaine et italienne en général, où elle n’était initialement pas liée à des contextes de célébration. L’exemple des paysages de Guercino à la Casa Pannini (aujourd’hui à la Pinacoteca Civica di Cento) est l’un des premiers exemples de peinture de paysage autonome en Italie : le commanditaire, Bartolomeo Pannini, a manifestement voulu exalter la prospérité des terres de Cento en confiant au peintre une frise décorative comprenant des vues de la campagne de Cento et des scènes de travail pour décorer sa résidence. Le “Salon de la campagne” du Casino dell’Aurora, peint à fresque par quatre des plus grands spécialistes du paysage du début du XVIIe siècle, à savoir Paul Bril, Guercino, Domenichino et Giovanni Battista Viola, a dû répondre à des raisons similaires. À Rome, l’intérêt pour la peinture de paysage peut également être considéré comme un reflet de l’économie de la ville, qui prospérait grâce aux produits de sa vaste campagne : on a calculé que Claude Lorrain, par exemple, a produit environ la moitié de ses trois cents paysages connus de son importante clientèle romaine.

On a dit qu’à l’époque de la révolution scientifique, la fracture à l’origine du sens du paysage deviendrait une découverte, à tel point que la possibilité de comprendre la nature selon une vision qui pourrait se passer de l’analyse scientifique, écrit Joachim Ritter en citant Von Humboldt, supposerait qu’à côté des sciences de la découverte et de “ l’activité associative de la raison ”, ait été créé un groupe de travail sur le paysage, dont la mission serait d’aider à la compréhension du paysage.activité associative de la raison“, ait été remplacé ”avec la même dignité par l’organe de la mission susmentionnée, le “stimulus” de cette “vision du monde”, c’est-à-dire le “plaisir” que la “vue de la nature” garantit “indépendamment de la connaissance des forces en présence”". Il n’est sans doute pas nécessaire d’imaginer un clivage aussi marqué entre une vision de la réalité à l’aune de la science et une vision plutôt liée à l’art, un contraste entre le sentiment scientifique et le sentiment esthétique : On ne pourrait expliquer autrement un tableau comme La fuite en Égypte d’Adam Elsheimer, qui situe l’épisode évangélique dans une forêt éclairée par la lueur d’une lune et d’un ciel étoilé, exécuté comme si l’artiste avait une connaissance scientifique de ce qu’il faisait (à tel point qu’on a émis l’hypothèse qu’il connaissait les études astronomiques de Galilée). Au contraire, la peinture de paysage, surtout dans l’Italie du début du XVIIe siècle, cherche à recomposer par l’art la dichotomie entre réel et idéal qui avait caractérisé les débuts du genre : les vues qui avaient surgi dans les Flandres du XVIe siècle n’étaient pas seulement des produits de l’imagination, mais des vues de paysages animées par des effets pittoresques, des contrastes violents d’ombre et de lumière, des couleurs irréalistes, elles étaient souvent animées par l’intention d’accentuer une charge émotionnelle, une charge dramatique. Dans la Rome du début des années 1720, pendant la courte période où Grégoire XV était sur le trône pontifical, l’idée de vouloir admirer des vues de paysages réels avait orienté les choix artistiques de l’entourage de Ludovisi qui, pour la Stanza dei Paesi déjà citée, voulait appeler des peintres capables d’atténuer ces excès et de rendre des paysages crédibles. Dans les collections Ludovisi, en 1633, sont attestés “deux pays compagnons, hauts de 7 palmes dans un cadre doré de la main de Domenichini”, à savoir Paysage avec Hercule et Cacus et Paysage avec Hercule et Acheloo de Domenichino : Ces “deux pays” ont probablement été évoqués par Bellori dans ses Vies où, à propos de certaines peintures représentant les travaux d’Hercule, il écrit que “chaque partie du site est choisie et naturelle”. Mais même plus au nord, les artistes étaient invités à s’inspirer de la nature : Dès 1604, Karel van Mander, dans son Schilder-Boeck, le “Livre de la peinture”, un traité moderne sur la théorie de l’art, réservant un chapitre entier à la peinture de paysage (c’était la première fois que cela se produisait), conseillait aux jeunes artistes d’“aller regarder les beautés du dehors [...] nous y verrons beaucoup de choses dont nous avons besoin pour composer des paysages”.

L’idée que la peinture de paysage est une tentative de recomposition est également présente dans les pages de Ritter qui, pour expliquer ce sentiment de perte, se réfère à une œuvre poétique de Friedrich Schiller, Der Spaziergang, “La promenade”, dans laquelle le protagoniste, un voyageur, quittant son foyer “pour fuir l’emprisonnement urbain et l’ennui des conversations misérables”, cherche refuge dans la nature. Il ne s’agit cependant pas d’une simple juxtaposition de la ville et de la campagne : s’il en était ainsi, le simple fait de s’immerger totalement dans la nature suffirait à combler ce sentiment de perte que la civilisation occidentale commence à ressentir. La ville, pour Schiller, est le siège de la liberté humaine qui travaille, transforme, vend les produits de la nature, et vivre en ville est une condition nécessaire à l’expression de la “liberté dans la science et l’industrie” : la réification de la nature est donc une condition nécessaire pour que la liberté de l’être humain ait lieu, pour que l’être humain ne soit plus esclave, mais législateur de la nature. Il s’ensuit qu’un retour total à la nature n’est plus possible, de sorte que le paysage, notamment par sa représentation esthétique, a “la fonction positive”, écrit Ritter, “de maintenir ouvert le lien entre l’homme et la nature environnante calme, en veillant à ce que ce lien s’exprime et se manifeste de manière visible”. Par conséquent, “le paysage, compris comme la nature visible de la vie sur terre selon la conception ptolémaïque, appartient à la structure scindée qui caractérise la société moderne”.

Le fait que la peinture de paysage contribue à combler un vide, à guérir un sentiment de perte, se reflète aussi inévitablement dans la relation entre l’individu et l’œuvre d’art. L’achat d’un tableau comme souvenir de voyage, comme on le sait, était très répandu parmi les grands touristes qui parcouraient l’Italie de la fin du XVIIe au début du XIXe siècle pour en connaître les trésors. En 1740, Horace Walpole, âgé de 23 ans, écrivait dans une lettre du 23 avril à Henry Seymour Conway : “J’ai eu ma dose de médailles, de lampes, d’idoles, d’estampes, etc. et de toutes les petites choses à acheter que je peux me procurer. J’achèterais même le Colisée si je le pouvais”. Et parmi les achats, les peintures ne manquent pas : nous savons par sa correspondance que Walpole a acheté, par exemple, plusieurs œuvres de Giovanni Paolo Panini, dont il reste d’ailleurs quelques traces dans les inventaires des collections familiales. La mémoire est la trace d’un événement et peut être comprise comme un mécanisme que la mémoire active pour raccourcir la distance qui nous sépare d’une perte. Un tableau ne peut pas seulement contribuer à atténuer l’imprécision du souvenir : Il a le potentiel de susciter une expérience profonde, comme l’a très bien expliqué John Berger en prenant l’exemple des Lilas de Monet, car selon lui le flou d’une peinture impressionniste est plus à même d’activer ce mécanisme (mais chacun peut faire l’exercice avec n’importe quelle peinture, puisque les sensations sont subjectives) : “La manifestation du souvenir de notre sens de la vue est évoquée avec une telle acuité que d’autres souvenirs liés à d’autres sens - le parfum, la chaleur, l’humidité, la texture d’une robe, la durée d’un après-midi - sont à leur tour extraits du passé [...]. Nous plongeons dans une sorte de tourbillon de souvenirs sensoriels, vers un moment de plaisir de plus en plus évanescent, qui est un moment de reconnaissance totale”. Et même lorsque le paysage n’est pas destiné à évoquer un souvenir, la tentative de recomposition n’échoue pas : Pensons à Friedrich et aux paysages des peintres romantiques, contraints de vivre dans le désaccord entre l’intimité de leur existence et l’immensité de l’espace qui s’ouvre au-delà des fenêtres par lesquelles ils voient le monde (au point que la fenêtre est un topos récurrent dans le romantisme). un topos récurrent dans la peinture romantique), désaccord qui se traduit par un désir inaccessible d’infini(Sehnsucht, disaient les Allemands, d’après le titre d’un poème de Joseph von Eichendorff qui s’ouvrait sur le motif de la fenêtre ouverte sur la campagne : “Les étoiles brillaient d’une lumière dorée / Et je me tenais seul à la fenêtre / Et j’écoutais le son lointain / Du cor postal dans la campagne tranquille. / Mon cœur brûlait dans mon corps / Et je pensais secrètement : / Ah, si seulement je pouvais y voyager aussi / Par cette magnifique nuit d’été !”.

L’atmosphère que Van Gogh voulait évoquer dans ses tableaux, comme nous l’avons mentionné au début, est fondamentale pour comprendre les raisons de ces œuvres, ainsi que l’une des raisons pour lesquelles nous sommes si attirés par la peinture de paysage, même aujourd’hui : Les paysages jouissent encore aujourd’hui d’une grande popularité, quelques grands et très grands artistes contemporains pratiquent le genre (Hockney, Kiefer, Katz, Alÿs, Stingel, et j’en passe), et chaque foire d’art, de la plus importante à la petite kermesse de province, est remplie de peintures de paysages. En effet, il n’est pas difficile d’énumérer les raisons pour lesquelles nous avons tous un tableau de paysage qui nous plaît : il est immédiat, il est source d’inspiration, il évoque un souvenir, il suscite un sentiment, il représente un lieu que nous aimons et où nous voulons retourner (ceux qui fréquentent les ventes aux enchères de tableaux savent très bien à quoi ils s’exposent lorsqu’il y a un tableau à vendre représentant un lieu clairement identifiable : des batailles éclatent généralement).

Vers la fin du XIXe siècle, l’idée se répand qu’un paysage reflète un état d’esprit : “tout paysage”, écrit Henri-Frédéric Amiel dans son Journal intime, “est un état d’esprit, et celui qui sait lire l’un et l’autre sera étonné d’en trouver la similitude dans tous les détails”. Amiel a compris que les phénomènes extérieurs ont un reflet sur l’intériorité de l’individu et que, réciproquement, l’être humain est capable de projeter ses sentiments sur la réalité. Van Gogh ne connaissait pas le Journal intime, publié entre 1883 et 1884 (ou, s’il le connaissait, nous ne le savons pas, mais ce serait étrange : ses lettres nous donnent un aperçu profond de ses lectures), mais ce concept était déjà plus ou moins consciemment ressenti par les artistes bien avant Amiel. Et surtout, Van Gogh avait compris qu’un paysage peut être chargé de ses propres accents : on peut le faire, à la suite de Simmel, parce qu’un paysage est un morceau délimité d’une totalité, même si l’on veut le considérer comme une tentative de recoudre une séparation, de combler un vide. L’exemple de la lettre de Van Gogh est utile pour montrer combien il est difficile de circonscrire laStimmung d’un paysage, comme l’appelait Simmel, en utilisant un terme intraduisible en italien, que nous pourrions rendre par “intonazione”, bien que cela ne soit pas tout à fait fidèle, parce que la Stimmung est une intonation dont la cause nous échappe : dans quelle mesure cette tonalité “a son fondement objectif en elle-même, puisqu’elle est encore une condition spirituelle, et ne peut donc se trouver que dans le sentiment réfléchi de l’observateur, et non dans les choses extérieures, dépourvues de conscience ?”. Le paysage se révèle à nous qui l’observons comme le reflet d’un état d’esprit que nous projetons sur ce morceau de nature ou de ville que nous observons, mais en même temps ce morceau de paysage semble agir sur nous, semble être doté d’une tonalité propre que nous essayons de saisir. Cependant, nous ne pouvons pas déterminer si c’est notre représentation du paysage qui prime ou la sensation que le paysage semble dégager. Même Van Gogh n’aurait probablement pas pu dire si c’est la projection de son angoisse sur le paysage qui est première ou l’effet salubre que le paysage a eu sur lui. Ce qui est certain, c’est que la vue avait une intonation pour lui. Et c’est aussi cette intonation qui est l’une des raisons pour lesquelles nous sommes attirés par la peinture de paysage.

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