Pietro Giarrè à la Chartreuse de Calci : un dialogue continu entre peinture, sculpture et architecture

La Chartreuse de Calci, également connue sous le nom de “Certosa di Pisa”, est une ancienne chartreuse à la structure somptueuse située dans la Val Graziosa, une plaine située entre les montagnes pisanes. Au cours de ses longs siècles d’histoire, l’édifice a subi d’incessants remaniements, en particulier avec l’empreinte qu’il a prise entre le XVIIe et le XVIIIe siècle. C’est précisément au XVIIIe siècle que la renommée de la chartreuse s’est également établie dans le domaine du tourisme, devenant non seulement une destination pour les princes et les souverains, attirés par la magnificence du lieu et la salubrité de l’air, ainsi que par l’activité spirituelle qui s’y déroulait, mais aussi un pôle d’attraction pour les artistes et les voyageurs du Grand Tour, qui ont consigné des croquis, des notes et des dessins du lieu dans leurs carnets et leurs journaux de voyage. Le célèbre Antoine Quatremère de Quincy la comptait parmi les “principales” d’Italie, et ce jugement se retrouve continuellement dans la pensée de nombreux autres érudits.

L’historien de l’art Francesco Fontani a écrit à propos de la chartreuse que “quiconque admire la somptueuse magnificence de ce grand bâtiment bien distribué” ne peut qu’être “surpris, alors qu’il est communément admis que, si l’on excepte la chartreuse de Pavie, c’est la plus remarquable d’Italie”. Le Romain Gaetano Moroni, écrivain et dignitaire papal, dans son Dictionnaire d’érudition historico-ecclésiastique, rappelle que le monument pisan “ressemble plus à une résidence royale qu’à un monastère de coenobites” grâce à la “magnificence et à l’immensité de cette chartreuse qui en font la plus belle d’Italie, après celle de Pavie”. Plus récemment, la très regrettée érudite Maria Teresa Lazzarini, qui fut également directrice de la Chartreuse, la considérait comme “l’une des plus belles chartreuses d’Italie, tant pour sa position géographique que pour la richesse de ses décorations et de son patrimoine artistique, c’est un musée en soi”. Cette liste de citations, qui n’a pas la prétention d’être exhaustive, car la liste des témoignages d’appréciation de la Chartreuse de Pise serait encore très longue, est une démonstration de l’admiration commune et généralisée dont ce lieu, carrefour d’histoire, de chefs-d’œuvre d’art et de nature, a toujours bénéficié.

En particulier, c’est l’appareil décoratif extrêmement riche qui a généralement suscité l’étonnement, même s’il n’est pas stylistiquement homogène parce qu’il s’est sédimenté au fil des siècles, et qui comprend également des noms de grand prestige, comme Bernardino Poccetti, Baldassarre Franceschini dit le Volterrano, Antonio et Giuseppe Rolli, Giovan Battista Tempesti et Giuseppe Maria Terreni, pour n’en citer que quelques-uns. Parmi les saisons les plus réussies sur le plan artistique pour la Chartreuse, on peut citer les trente années pendant lesquelles Giuseppe Alfonso Maria Maggi a occupé la fonction de prieur. Pendant cette longue période, de 1764 à 1797, Maggi a donné vie à une phase animée qui a fait de la Chartreuse un chantier constamment actif, où se sont côtoyées les personnalités les plus diverses. Sa volonté était non seulement de repenser scénographiquement l’architecture et l’organisation des espaces, mais aussi d’apporter un programme décoratif d’une grande complexité symbolique, capable d’assurer la correspondance entre les préceptes de la Règle et les différentes formes artistiques. Maggi ne s’est pas limité à un rôle de mécène, mais a supervisé toutes les phases des travaux, en élaborant le programme iconographique, en fournissant souvent les dessins et en se procurant les matériaux. Parmi les nombreuses personnalités qui travaillent à la Chartreuse durant cette période, le peintre Pietro Giarrè (Florence, 1736 - après 1791) intervient pendant onze ans (1770 - 1781) au sein de l’imposante fabrique, prêtant ses œuvres dans différentes salles de la Chartreuse.

Giarrè était à l’époque un “célèbre peintre florentin”, comme l’indiquent les documents du monastère, même si Aristo Manghi, l’auteur à qui l’on doit l’une des publications les plus complètes sur l’histoire de la chartreuse, publiée en 1911, a souligné le problème de la reconstitution de la vie et du curriculum vitae de l’artiste. Aujourd’hui, bien que les informations biographiques sur le peintre, dont la date et le lieu de décès ne sont même pas connus avec précision, soient encore assez rares, il est possible de reconstituer certains de ses événements, qui le voient actif dans les premières décennies du XVIIIe siècle, peut-être dans l’atelier familial, tandis qu’entre 1760 et 1762, il semble avoir fréquenté l’Académie de dessin florentine.

Outre une intervention mineure dans l’église de Sant’Angelo di Legnaia près de Florence, on connaît sa participation vers 1766 à la décoration de la sacristie florentine de l’église de la Santissima Annunziata. C’est probablement cette intervention qui lui assura une discrète renommée et lui valut la commande des nombreuses interventions à l’intérieur de la Certosa di Calci, qui allait devenir l’œuvre de sa vie par son ampleur et sa qualité. Pendant les onze années au service de Maggi, Giarrè, qui ne travaillait pas exclusivement, quitta à plusieurs reprises le monastère pisan pour remplir d’autres engagements, dont la réalisation de quelques décorations à l’intérieur d’une villa des Médicis à Buti et dans le palais archiépiscopal de Pise. Comme l’a récemment démontré le professeur Antonella Gioli, la mission de Giarrè à Calci peut être divisée en quatre phases, qui correspondent à des périodes, des accords et des tâches différentes.

La première se déroule entre 1770 et 1772 et voit Giarrè engagé pour peindre les peintures murales qui ornent la Foresteria nobile ou chambre d’hôtes grand-ducale, en hommage au grand-duc Pietro Leopoldo. Arrivé à la Chartreuse le 27 mai, Giarrè commence son travail le lendemain, ayant “la scène faite par son génie”, c’est-à-dire l’échafaudage, à partir duquel il commence la conception de la voûte le 29 mai, en divisant les surfaces de la percée perspective et en transférant les dessins à l’aide de cartons préparatoires, qui, selon toute vraisemblance, avaient déjà été approuvés. Avec l’aide du quadraturiste pisan Luigi Pochini, Giarrè réalise, pour la salle des hôtes destinée à accueillir la famille grand-ducale, des représentations allégoriques qui, selon Lazzerini, sont une sorte de reproposition du schéma de composition et de la typologie stylistique qu’il avait adoptés dans la sacristie de la Santissima Annunziata.

Sur la voûte de la salle d’entrée, à l’intérieur d’une percée architecturale circonscrite par une balustrade aux cadres mixtilignes de couleur rose pâle, s’ouvre un ciel bleu où l’Allégorie de la Vigilance flotte sur un nuage, vêtue de jaune et de blanc et tenant un roseau, accompagnée de deux putti, dont l’un est muni d’une lampe à huile, tandis qu’un troisième se tient à l’écart du groupe qui vole plus haut. La voûte de la chambre à coucher présente une organisation similaire, avec l’allégorie du Sommeil représentée par un putto assoupi au-dessus d’un nuage.

La décoration de la pièce centrale, en revanche, est tout à fait différente. Giarrè peint la voûte et les murs, répondant ainsi aux souhaits de Maggi qui, comme le rappelle Manghi, “voulait avoir le plus de décoration possible dans ces pièces”. La pièce est animée par un motif de faux stuc qui occupe une grande partie de l’espace, conçu pour nourrir cette ambiguïté continue entre sculpture, peinture et architecture, un élément récurrent à la Certosa et dont Giarrè est peut-être l’un des plus grands interprètes. Les murs, presque entièrement traités en monochrome blanc, sont une horreur vide de corbeaux, de trophées militaires et de niches, où sont placées des allégories sous forme de statues colossales peintes de la Paix, de la Piété, de la Solitude, de la Chasteté, de la Pénitence, de l’Oraison et du Mépris du monde, tandis que les vertus cardinales sont représentées dans les médaillons d’angle. Le registre est complété par deux ovales contenant des peintures du grand-duc Pietro Leopoldo et de son épouse Maria Luisa, achetées par Maggi à Florence, que Giarrè place dans des cadres peints complexes.

Mais c’est dans la voûte qu’une autre percée se déploie avec force : cette fois, la figuration est dense et agitée, dans un ciel tourbillonnant de nuages, les allégories de la Foi, de l’Espérance et de la Charité apparaissent en vol , accompagnées d’un parterre d’anges et d’angelots arborant des symboles et des fleurs. Le traitement coloriste dominé par des touches de rose violacé, de blanc et d’ivoire est animé par la couleur claire des robes flottantes, vertes, jaunes et bleues. Curieuse et inhabituelle est la scène qui se déroule dans les montants de la porte entre le salon et la chambre à coucher, dans laquelle le peintre anime une conversation par le biais d’inscriptions entre Poésie, représentée comme une statue couronnée de laurier, et Pittura avec un compas. Pittura se plaint que “tout le monde veut régner sur ma profession”, ce qui donne lieu à un dialogue qui semble déplorer les pressions que les artistes subissent quotidiennement dans l’exercice de leur métier de la part de personnes qui n’y connaissent rien ou presque. Peut-être s’agit-il d’un sursaut du peintre contre un mécène oppressant ?

Dans le cloître voisin, Giarrè a peint Saint Bruno et la Madone: la fresque du fondateur de l’ordre des chartreux, peinte en octobre 1770, a été déplacée de son emplacement dans les années 1770 pour des raisons de conservation et a été récemment replacée, bien qu’en mauvais état, dans les salles du prieur. L’œuvre était destinée à célébrer le concours de la Chartreuse de Pise, avec d’autres monastères de l’Ordre, pour la commande de la statue en marbre du saint réalisée pour Saint-Pierre de Rome par le sculpteur flamand Renè Michel Slodz en 1744, à laquelle la fresque fait référence.

La deuxième phase de la commande de Giarrè s’étend sur la majeure partie de l’année 1772 et voit l’artiste s’occuper de la décoration des salles de la Foresteria della Madonna ou Laica, un espace réservé à l’accueil des hôtes les plus illustres, parmi lesquels des membres de la famille royale, des ambassadeurs et des dignitaires. Il y peint “le salon, et pour lui, tous les Sopraporti, et les encadrements de fenêtres des quatre autres salles”.

Pour la voûte de la première salle, il réalise une autre percée, où le motif architectural accompagné comme d’habitude de corbeaux et de corniches est une coupole hémisphérique à caissons avec une ouverture au centre, clairement inspirée de celle du Panthéon romain. Dans l’oculus se trouve la scène de La femme indiquant au voyageur la chartreuse, un hommage explicite à l’hospitalité garantie aux pèlerins par les moines.

Si, dans les œuvres précédentes, le ton adopté par le Florentin pour ses décorations était festif et mondain, dans les œuvres ultérieures, pour accompagner l’utilisation des espaces, il adopte des registres différents.

Entre la fin de l’année 1772 et le milieu de l’année 1774, Giarrè s’occupe de repeindre plusieurs pièces, toujours avec l’aide de Pochini. Dans le grand couloir, peut-être celui qui montre la plus grande liberté d’invention, il réalise des thèmes architecturaux et naturalistes, avec des structures et des ruines immergées dans le paysage, marquées par un fort naturalisme qui se répercute dans les fleurs et les oiseaux, et qui montre déjà un tempérament annonçant un goût préromantique, tandis qu’il est évidemment plus didactique sur la voûte dominée par la fresque de Saint Bruno en Gloire.

Sur les murs du couloir qui relie l’hôtellerie au vestibule de l’église, il représente au contraire, à l’intérieur de niches illusionnistes, les statues des fondateurs et des bienfaiteurs du couvent, avec leurs armoiries et leurs attributs. Il est évident que Giarrè avait moins de liberté pour peindre des thèmes religieux, certainement en rapport avec les exigences du mécène que Lazzerini définit comme “exigeant et autoritaire”. À tel point que lorsque Giarrè se consacre à la décoration de l’escalier monumental en 1773, c’est Maggi lui-même qui lui fournit une estampe achetée spécialement sur le thème de l’Échelle de Jacob, pour qu’il s’en inspire pour la fresque de la vision de Jacob, où Dieu lui apparaît et lui ordonne d’aller en Égypte.

Les travaux réalisés de 1776 à 1781 sont certainement les plus exigeants, tant par la durée de réalisation de vastes salles que par l’importance des décors, qui ne sont pas des lieux de passage, mais plutôt des nœuds de la vie de la Chartreuse, à savoir les peintures du réfectoire et de la chapelle du Chapitre. Le réfectoire est le lieu où moines et convers se réunissaient dans le plus grand silence pour déjeuner les dimanches et jours de fête. Au cours de l’histoire de la chartreuse, il a été agrandi à plusieurs reprises pour répondre à l’augmentation du nombre de frères. Elle a également été décorée par le peintre Bernardino Poccetti en 1597. À la fin du XVIIIe siècle, le réfectoire a également fait l’objet de l’attention du prieur Maggi, qui a décidé d’apporter quelques modifications à l’architecture, en ouvrant cinq nouvelles fenêtres et en commandant un nouveau programme de peinture, également confié à Giarrè. Si, sur le côté court, il fut décidé de conserver la fresque de laCène de Poccetti, le reste des surfaces présente désormais un cycle iconographique manifestement conçu par le prieur, avec des scènes faisant allusion à la table tirées des Saintes Écritures, pour souligner la frugalité traditionnelle liée à la Règle des Chartreux.

Les épisodes conviviaux illustrés, choisis dans l’Ancien et le Nouveau Testament, sont le Banquet d’Hérode, le Souper dans la maison de Lévi, les Noces de Cana et le Banquet du fils prodigue, tandis que deux scènes remontent à des récits de la vie des chartreux : Catherine de Médicis servant à table les moines de la chartreuse de Paris et Cosimo III s’asseyant à table avec les chartreux de Calci. Ce dernier épisode en particulier rappelle la visite du grand-duc, au cours de laquelle les moines avaient reçu du prieur la dispense de silence, mais n’en avaient pas profité, suscitant l’étonnement et l’admiration du souverain. À l’arrière-plan de la scène du réfectoire, Giarrè a reproduit laCène de Poccetti. Les représentations sont ensuite divisées par des statues factices des Mois et de leurs produits, disposées dans des niches, et des médaillons avec des docteurs de l’Église soulevés par des putti.

Le cycle se termine par l’istoriazione sur la voûte de trois peintures allégoriques empruntées au célèbre traité Iconologia de Cesare Ripa. La Tempérance, représentée par une jeune femme arrosant du vin et caractérisée également par la présence d’un miroir, était peut-être une invitation aux supérieurs de l’Ordre à stimuler leurs propres vertus, tandis qu’au centre l’indication était adressée aux frères avec la représentation de l’Obéissance, et enfin la dernière, représentant le Travail avec une jeune femme portant un joug aidée dans sa tâche par un ange, s’adressait aux convers. La fonction didactique du cycle est ensuite renforcée par la présence de cartouches. Enfin, une peinture en trompe-l’œil représentant un papillon s’envolant des livres des Saintes Écritures est une allusion à la liberté spirituelle obtenue par la sagesse.

La dernière grande œuvre de Giarrè à l’intérieur de la Chartreuse est le cycle décoratif de la chapelle du Chapitre, dans lequel le Florentin a créé un appareil décoratif d’une grande ampleur. Sur la voûte, il a peint à fresque, à l’intérieur d’une fausse coupole, le Triomphe de saint Gorgonio avec le Saint-Esprit, une œuvre dans le style de Cortona, dans laquelle les anges portent le saint au ciel, tandis qu’au centre, dans la lumière dorée incandescente, se trouvent le Christ et Dieu, ainsi que le Saint-Esprit. Dans les faux pendentifs prennent place les évangélistes, tandis que sur le mur reviennent les statues et les éléments architecturaux habituels, comme le simulacre d’abside. Sur les niches peintes du chœur, sur les murs, apparaissent aujourd’hui les silhouettes voilées de quelques musiciens en liesse, qui émergeaient autrefois des balustrades, mais qui ont été recouvertes par la suite, probablement parce qu’elles n’étaient pas appréciées par le prieur.

Pietro Giarrè participa également à d’autres travaux mineurs, comme le dessin de certaines statues de la façade de l’église ou la mise en couleur de certains bas-reliefs. Après avoir achevé tous les travaux en 1781 et reçu sa rémunération, Giarrè revint à la chartreuse seulement dix ans plus tard pour signer la dernière œuvre connue de sa production, et en même temps le dernier témoignage de sa vie, à savoir une fresque sur le mur extérieur du monastère, aujourd’hui perdue, représentant saint Hugues, évêque de Grenoble, conduisant saint Bruno à l’emplacement de la chartreuse. Dans ce chantier monumental s’inscrit toute l’expérience du peintre Pietro Giarrè, un artiste qui a su évoluer entre les réminiscences du baroque tardif, les aspirations néoclassiques et les anticipations romantiques.

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