ORLAN. Au-delà du corps

"La leçon de la performance est extrêmement importante: l’identité n’est pas une camisole de force. En fait, nous avons un kit de survie composé d’un répertoire d’identités multiples" (Guillermo Gómez-Peña, In defence of performance, 2001 in Chiara Mu, Paolo Martone (ed.), Performance art. Trajectoires et expériences internationales, Castelvecchi, Rome, 2018, pp.184-185). Ces mots, tirés d’un essai de l’artiste de performance mexicain Guillermo Gómez-Peña (Mexico, 1955), se prêtent bien à un questionnement sur la valeur de certaines manifestations attribuables à la sphère de l’art de la performance, qui se déroule dans des conditions de sécurité et de respect de la vie privée.de l’art performance, qui se déroule, toujours selon Gómez-Peña, dans le corps, lieu de création, matière première et “contenant d’identités mutantes”(Ibid., p. 182). 182).

Le plus grand représentant de ce dernier est sans aucun doute Mireille Suzanne Francette Porte, le vrai nom de l’artiste française connue internationalement sous le pseudonyme d’ORLAN (Saint-Étienne, 1947), écrit strictement en majuscules comme premier geste de sortie du moule et de création de nouvelles identités. Active depuis les années 1960, ORLAN mène ses recherches directement sur son corps. Ce n’est pas un hasard si l’une des premières séries qu’elle réalise, par le biais de la photographie, s’intitule Corps-sculptures (1964-67). Il s’agit de clichés en noir et blanc dans lesquels l’artiste, ne portant qu’un masque pour couvrir son visage, s’immortalise dans des poses peu naturelles et parfois en présence de mannequins (bras, jambes, bustes) qui semblent également préfigurer des œuvres futures, avec l’utilisation de prothèses et, comme nous le verrons, aujourd’hui dans une direction de plus en plus robotique. Des parties du corps ou des reproductions de celui-ci apparaissent également dans d’autres œuvres et, dans certains cas, le spectateur est appelé à interagir avec elles: par exemple dans l’installation Têtes à claques, jeu de massacre (1977), un tir sur cible entièrement composé, du cadre aux silhouettes à atteindre, par les images du corps d’ORLAN ; ou encore dans les performances intitulées Se vendre sur les marchés en petits morceaux (1976-77) et dans Le Baiser de l’Artiste (1977). Dans la première action, réalisée à Caldas da Rainha au Portugal, l’artiste installe un étal au marché et vend, selon une liste de prix et comme indiqué par des signes spéciaux et sans équivoque, son corps, reproduit et exposé, garanti et sans colorants ni conservateurs. La question qui accompagne l’opération est “Est-ce que mon corps m’appartient vraiment ?”.

La performance la plus connue, Le Baiser de l’Artiste, a été présentée à Paris, à l’occasion de la 4e Foire internationale d’art contemporain (FIAC). L’artiste, cachée derrière une sorte d’armure représentant son propre corps, embrasse toute personne qui introduit cinq francs dans la fente. L’œuvre prend également la forme d’une sculpture dans laquelle l’armure portée plus tard par ORLAN est flanquée d’un côté de l’image de l’artiste sous les traits de la Vierge. Dans le domaine religieux, dans une tonalité féministe et pour contrer une vision binaire entre Marie, la sainte, et Marie-Madeleine, la prostituée, on se réfère également au Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau (1974-75) dans lequel ORLAN passe d’une Madone baroque, richement parée de drapés, à une apparition nue, jusqu’à sa disparition.

On se souvient surtout d’ORLAN pour quelques performances particulièrement choquantes des années 1990. Regroupées sous le titre The Reincarnation of Saint ORLAN ou Image/New Image (1990-93), ces actions voient l’artiste se soumettre volontairement à des opérations de chirurgie esthétique, pour lesquelles elle met en place de véritables décors photographiques afin de documenter et parfois de retransmettre l’événement en direct par satellite. Interrogée sur cette pratique, l’artiste révèle son désir de se sculpter, de construire une nouvelle image qui brise le dogme du corps inné ou immuable et qui efface tous les stéréotypes de la beauté. Les prothèses habituellement installées sur les pommettes et positionnées à la hauteur des tempes de l’artiste en sont la preuve. Ce désir de dépasser son propre corps apparaît très tôt dans ORLAN. En effet, des interventions chirurgicales datant de la fin des années 1970 peuvent être retracées sur le site web de l’artiste: voir la documentation photographique d’Ouverture de corps sous anesthésie (1979). Ce sont là quelques-uns des moments qui ont le plus marqué la carrière d’ORLAN, définitivement consacrés et inscrits dans l’histoire de l’art. Il est nécessaire, à ce stade, d’explorer le tempérament culturel des décennies traversées par ORLAN pour comprendre sa trajectoire. En revanche, dans les performances des années 1990, ORLAN, qui n’a pas participé à la fameuse exposition Post Human (1992-93), organisée par Jeffrey Deitch, semble vouloir présenter un nouveau type d’humanité, une nouvelle perception de soi et aussi de l’art.

C’est pourquoi l’artiste, toujours immergée dans son époque mais indépendante des autres mouvements et tendances, rédige en 1989 un manifeste de son art: Art charnel . ORLAN y définit les limites de son art de manière programmatique, sans oublier de souligner les différences avec les mouvements artistiques contemporains et partiellement apparentés. L’art charnel, écrit l’artiste dès les premières lignes, est “un autoportrait au sens classique du terme, mais réalisé au moyen de la technologie d’aujourd’hui. Il oscille entre défiguration et refiguration. Son inscription dans la chair est due aux nouvelles possibilités inhérentes à notre époque. Le corps est devenu un ”ready-made modifié“, il n’est plus l’idéal qu’il représentait, il n’est plus tout à fait prêt à être respecté et signé” (ORLAN, L’art charnel, 1989, disponible sur http://www.orlan.eu/bibliography/carnal-art/). ORLAN est claire dans ses intentions et aussi dans l’identification d’un genre classique, celui du portrait ou plutôt de l’autoportrait, dans lequel inscrire chacune de ses interventions.

Mais si, par le passé, la “défiguration” ou la “refiguration” en peinture avait agi sur la personne représentée en lui superposant des significations symboliques, allégoriques et mythologiques, ORLAN a désormais recours à la technologie pour façonner son identité. Dans ses performances extrêmes, l’artiste s’en remet totalement à la science, s’opposant au concept de douleur utilisé dans le martyre dans la tradition chrétienne ou dans le Body Art lui-même comme source de purification et recourant à des anesthésiques locaux. Parmi les autres thèmes explicités dans le manifeste, ORLAN souligne que l’art charnel aime les catégories du grotesque et du baroque, qu’il est féministe et anticonformiste, contre tous les canons de beauté et les règles imposées. C’est dans ce sens que vont les différentes séries de Défiguration-Refiguration, Self-hybridations précolombiennes (1998), Self-hybridations Africaines (2000-2003) et Self-hybridations Amérindiennes (2005-2008) dans lesquelles l’artiste explore également le concept d’identité.l’artiste explore également le concept d’identité dans les cultures non occidentales, en superposant sa propre image à celles d’icônes précolombiennes ou africaines, et en menant une réflexion sur les pressions sociales et culturelles qui s’exercent sur le corps.

L’art charnel s’intéresse également aux évolutions de la médecine et de la biologie qui interrogent l’état du corps, soulevant des questions éthiques inédites liées à la réalité augmentée, à l’intelligence artificielle et à la robotique. Ainsi, après avoir historicisé les actions des années 1990, nous retrouvons ORLAN parmi les artistes impliqués dans l’exposition Artistes&Robot 2018 au Grand Palais à Paris. Y est présenté ORLAN-OÏDE (2018), un robot humanoïde qui reprend les traits d’ORLAN, du moins au niveau du visage. Pour que la sculpture robotique constitue, à toutes fins utiles, un alter ego, l’artiste a enregistré plus de 22 000 mots, donnant sa voix, ainsi que son visage, à l’intelligence artificielle qui est, à toutes fins utiles, capable d’interagir avec le spectateur et de tenir des conversations avec ORLAN par l’intermédiaire de deux écrans installés à proximité. Un an avant de transférer une partie de lui-même au robot, l’artiste lance une pétition singulière: Pétition Contre la Mort (2017). L’appel s’adresse à tous, puisque personne n’a jamais été interrogé sur sa volonté de mourir ou non. Cette collecte de signatures, toujours active sur le site Orlan.eu, montre l’une des dernières arrivées de la pensée de l’artiste qui, après avoir constitué “ un jumeau robotique ”, s’approche d’une vision transhumaniste, s’opposant, certes aussi ironiquement, à l’idée de la mort.

De l’aperçu qui vient d’être esquissé, il ressort que l’œuvre d’ORLAN, dans une recherche qui a presque 60 ans, continue à insister sur le grand thème de l’hybridation et des identités nomades. Des années 1960 aux années 1920, ORLAN ne cesse de surprendre, changeant d’apparence, utilisant les technologies les plus avancées et affirmant, à chaque fois, la liberté de l’artiste et de son corps.

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