Nouveauté pour Lorenzo di Credi: un Tondo commandé par Portinari

Parmi les œuvres que la recherche en histoire de l’art a rattachées au nom de Lorenzo di Credi (autographes, travaux d’école et d’atelier, attributions), beaucoup sont perdues ou non identifiées: il est donc opportun, lorsque certaines réapparaissent, de les porter à la connaissance de la critique. C’est le cas du tondo avec uneAdoration de l’Enfant mentionné dans l’Histoire de Crowe-Cavalcaselle lorsqu’il se trouvait dans la collection ^Barker à Londres1, mais dont les traces semblent avoir été perdues après la vente de la collection elle-même (1874). En réalité, l’œuvre est passée à plusieurs reprises sur le marché et dans des collections britanniques et américaines ; aujourd’hui, après une restauration soignée, elle m’a été signalée par l’antiquaire Robert Simon de New York, à qui je dois une série de bonnes reproductions photographiques et une fiche qui documente ponctuellement l’^{histoire de l’œuvre2}.

Le panneau mesure un peu plus de 90 centimètres de diamètre, ce qui est déjà positif, puisque les tondi appartenant à l’activité de jeunesse de Lorenzo di Credi ont des dimensions similaires. L’interprétation est assez facile, car la composition, très simple, correspond à un schéma que l’artiste a développé à plusieurs reprises vers la fin des années 1970 et au cours de la décennie suivante, et qu’il a également répété par la suite: les personnages, placés en extérieur, sont la Madone (une mère-enfant dans les premières solutions) agenouillée et priant, et son fils nouveau-né allongé au premier plan, appuyé sur un sac bombé ou un paquet d’épis, un doigt touchant sa bouche ; dans la plupart des cas, un petit saint Jean, également en prière, se penche avec sollicitude sur l’Enfant ; à l’arrière-plan se trouve un paysage lacustre, où sont associés des rochers, des collines, des arbres et, dans les plans plus éloignés, des architectures diversement articulées, dont certains éléments évoquent des typologies transalpines. Représentatifs de la formule décrite ici sont surtout les tondi de Berlin, Karlsruhe, Venise, et celui qui se trouve déjà dans la collection Casati, le plus qualitatif et peut-être le plus ancien, auquel j’ai consacré une attention particulière dans le passé ; tous se réfèrent circonstanciellement à la décennie 1475-1485 (et la date 1485-1490 s’applique également au tondo dont nous parlons), mais la formule est encore valable pour certaines solutions appartenant à l’activité tardive, où, en outre, une typologie plus ^mûre est adoptée pour la Vierge3.

Lorenzo di Credi, Adoration de l’enfant (panneau ; New York, collection privée)

Lorenzo di Credi, Adoration de l’enfant, état de conservation de l’œuvre avant restauration

Lorenzo di Credi, Adoration de l’enfant, détail de la Vierge

Lorenzo di Credi, Adoration de l’Enfant, détail de Saint Jean

Lorenzo di Credi, Adoration de l’Enfant, détail de l’Enfant

Dans les Adorations et les Madones des premières années, on trouve souvent une petite toile de fond, c’est-à-dire un écran qui sert d’arrière-plan à la figure de la Vierge, mais ce n’est pas le cas dans le tondo d’aujourd’hui à New York, où il a fallu laisser de l’espace pour un élément spécifique dont je parlerai dans un instant. Dans le cas qui nous occupe, le schéma expérimenté est clairement articulé: à gauche, une butte herbeuse entourée à la base d’une route montante (voir l’ancien tondo Casati), sur laquelle apparaissent un troupeau et un berger, allusion à la Bonne Nouvelle ; au centre, la vision s’enfonce vers l’étendue d’eau en suivant de légères ondulations du terrain recouvert d’une végétation disciplinée, puis, à droite, un autre éperon rocheux signale, pour l’observateur, la conclusion du “parcours de lecture”. Les éléments architecturaux insérés à l’arrière-plan (une petite église, deux petites maisons adossées à deux tours) semblent appartenir à une ébauche à peine esquissée, tout comme le tapis herbeux qui manque de détails si on le compare aux denses trames d’herbes et de fleurs qui apparaissent dans d’autres œuvres de l’artiste, comme le tondo Querini Stampalia (Venise) ou l’Adoration des Mages des Offices exécutée pour Jacopo ^Bongianni4. Par ailleurs, le tondo de New York ne présente pas les caractéristiques de certains élèves de Credi, comme le présumé Cianfanini ou Giovannantonio Sogliani, et ne révèle pas de traces explicites de collaboration: Je crois qu’il a été mis en place et peint en grande partie par Lorenzo, à qui l’on doit aussi bien le dessin de base que l’exécution des personnages ; peut-être que la nécessité de livrer le tableau en urgence a contraint le maître à raccourcir le temps d’exécution, en laissant le plan de pose et le fond à peu près définis ; mais il y a peut-être une autre explication, que j’évoquerai en conclusion. L’habileté particulière du maître se manifeste dans le plan large, dans la liaison harmonieuse entre les parties et dans la coloration mesurée des personnages du premier plan, les deux enfants et la Vierge. Surtout, le modelé et la densité matérielle du drapé qui caractérise le manteau bleu de la Vierge témoignent de l’intervention directe de Credi, que l’on compare souvent à la splendeur vernissée de la majolique de Della Robbia.

Dans sa description de la technique de Lorenzo, ^Vasari5 apprécie la douceur et la finition impeccable des surfaces, mais ne cache pas une certaine intolérance à l’égard de la lenteur et de la minutie du peintre, ainsi que de sa spécialité: je rappelle que Lorenzo n’a travaillé que comme dessinateur et comme peintre sur panneau, préférant le petit format. Mais il va sans dire que Vasari se sentait loin d’une sorte de medietas crediana, c’est-à-dire d’une orientation qui tendait à choisir la modération et la sobriété plutôt que la complication et l’excès. Ce n’est pas un hasard s’il choisit de décorer la chambre de la Vierge avec de petits bouquets de fleurs placés dans un verre rustique, en renonçant aux contenants élaborés: le seul vase d’une certaine valeur exécuté par Lorenzo(Madone de Mayence), évoque, sans l’imiter, la splendide carafe de Léonard(Madone de l’œillet, Munich), sophistiquée dans sa forme mais aussi dans le choix des fleurs qui composent le bouquet.

Lorenzo di Credi, Adoration de l’enfant (panneau ; collection privée, anciennement dans la collection Casati)

Lorenzo di Credi, Adoration de l’enfant (panneau, 97 cm de diamètre ; Venise, Fondazione Querini Stampalia)

Lorenzo di Credi, Adoration de l’enfant (panneau ; Karlsruhe, Kunsthalle)

Lorenzo di Credi, Vierge à l’Enfant (panneau, 88 x 58 cm ; Mayence, Landesmuseum Mainz)

Lorenzo di Credi, Vierge à l’Enfant (huile sur panneau, 71,1 x 49,5 cm ; Londres, National Gallery)

Lorenzo di Credi, Vierge à l’Enfant (panneau ; Turin, Galleria Sabauda)

Lorenzo di Credi, Vierge à l’enfant avec saint Jean (tempera sur panneau, 88 cm de diamètre ; Rome, Galleria Borghese)

Enfin, j’en viens à l’élément insolite qui caractérise le tondo new-yorkais sous une forme décisive: deux chênes, l’un intact et l’autre coupé à peu de distance du sol, que Lorenzo place près de la Vierge, à gauche et à droite de celle-ci, à des profondeurs différentes et dans des espaces réservés à cet effet ; deux chênes que l’on ne retrouve pas dans le catalogue très dense des peintures de l’artiste. En effet, dans les paysages introduits dans les portraits et dans les œuvres au sujet sacré et à la disposition traditionnelle(Madones, Adorations) Lorenzo propose des formes arborescentes fondamentalement uniformes, des arbres et des buissons au feuillage étendu, où le feuillage varie en fonction de la lumière, fluctuant du vert foncé à l’or, mais pas dans la typologie qui évoque de façon conventionnelle le paysage toscan: agrumes, myrtes et lauriers dans les jardins (en référence à la verdure symbolique de la zone des Médicis), hêtres, peupliers et cyprès dans la ^campagne6.

Jusqu’à présent, il n’existait qu’un seul tableau autographe de Laurent dans lequel la végétation était spécifiquement caractérisée, et pour cause: le Portrait d’une femme en noir (New York, Metropolitan Museum), dont le nom est explicitement évoqué par la présence, à l’arrière-plan, de quelques genévriers: une inscription au verso (en caractères du XVe siècle) atteste de l’identité de la modèle, "Ginevra d’Amerigo Benci^"7. Et je ne vois pas pourquoi nous devrions considérer cette indication comme fausse, tout à fait conforme à ce que nous savons de l’intrigue qui lie les noms de Verrocchio, Leonardo et Lorenzo di Credi entre eux et aux membres de la famille Benci, en particulier Giovanni et ^Ginevra8; cette dernière, reconnue dans l’exigeant Portrait de Leonardo (Washington, National Gallery of Art) et dans la Dame au petit bouquet de Verrocchio (Musée du Bargello).

Le tondo qui a resurgi de la sphère des collections privées américaines semble désormais s’inscrire, à côté du Portrait de la femme en noir, comme une œuvre contenant un élément végétal qui fait allusion au nom d’un commanditaire. Le chêne au tronc coupé, d’où jaillit cependant un jeune arbre luxuriant, est en effet l’emblème reconnu d’un membre de la famille de marchands-banquiers florentins résidant à Bruges, les Portinari, à savoir Benedetto, fils de Pigello (directeur de la succursale milanaise des Médicis) et neveu de Tommaso, commanditaire du monumental Triptyque ^goyesque9. Benedetto lui-même est représenté sur l’un des trois panneaux qui composaient un triptyque mineur de Hans Memling, aujourd’hui partagé entre les Offices et la Gemäldegalerie de ^Berlin10, et le panneau avec l’image du mécène, daté de la fin du XVIe siècle, est un autre panneau de l’artiste.Le panneau avec l’image du mécène, daté au premier plan de 1487, présente au verso une splendide image du tronc de chêne de Portinari, autour duquel s’articulent les élégantes volutes d’un phylactère portant la devise personnelle de Benoît, “de bono in melius”.

Dans le tondo de New York, l’attention est attirée par l’emblématique tronc coupé et le chêne intact, dont la présence est probablement due à la nécessité de rendre l’identité de l’autre plus reconnaissable: la définition des troncs noueux et les grandes feuilles dorées se détachent sur les tons bruns du sol et les tons gris-bleu du paysage, témoignant du style supérieur du peintre et de cette concentration que l’on retrouve dans les bouquets de fleurs sans prétention placés près de certaines madones. Cela pourrait donc justifier le manque de définition de l’environnement: une manière de mettre en valeur les chênes et de lier la dévotion à la Vierge à une demande de protection pour le commanditaire et sa famille, visualisée à travers l’emblème et le petit arbre.

Pour compléter le réseau d’informations recueilli ici, il convient de mentionner que Benedetto était bien connu de Léonard, le condisciple de Lorenzo di Credi chez Verrocchio: dans un mémorandum du Codex Atlanticus, datant de 1489, Vinci, qui s’était alors installé à Milan, le mentionne comme une personne à laquelle il aurait dû s’adresser pour obtenir des informations sur l’utilisation des patins à glace aux ^Pays-Bas11.

Lorenzo di Credi, détail de la Vierge de Mayence, et Léonard de Vinci, détail de la Vierge à l’œillet.

Lorenzo di Credi, Portrait d’une femme en noir (Ginevra de’Benci) (panneau, 58,7 x 40 cm ; New York, Metropolitan Museum)

Lorenzo di Credi, Adoration de l’enfant (Tondo Portinari), détails

Hans Memling, Portrait de Benedetto Portinari, panneau droit du triptyque Portinari, recto (1487 ; huile sur panneau, 45 x 34 cm le troisième panneau, 45,5 x 100 cm le triptyque ; Florence, Offices)

Hans Memling, Portrait de Benedetto Portinari, verso

Enfin, une dernière considération. Le triptyque de Benedetto Portinari, bien qu’exécuté par Memling en Flandre, a dû retourner à Florence au début du XVIe siècle, car il se trouvait à la Spedale di Santa Maria Nuova, une institution d’une grande importance dans la vie de la ville, fondée à la fin du XIIIe siècle par un certain ^Portinari12. Il est possible que la commande du tondo à Laurent ait été motivée, à certains égards, par un lien avec Santa Maria Nuova: en effet, en 1486, il était locataire d’une chambre appartenant au Spedale ; et c’est également au Spedale que l’artiste, âgé de plus de soixante-dix ans, s’est “engagé” en 1531, renonçant à ses biens en échange d’une modeste rente. C’est là que le peintre mourut cinq ans plus tard.

Cet ensemble de données confirme la datation du tondo Portinari à la fin des années 1580, lorsque Benedetto, âgé d’une vingtaine d’années mais déjà bien établi dans le monde des affaires le long du circuit ^{Italie-France-Flandre13}, s’est probablement arrêté à Florence après avoir quitté Milan et avant de s’installer à Bruges.

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