Mort et renaissance. Parmi les salles de la Forteresse de Fontanellato

Des informations erronées, faciles à trouver dans certains articles du début du XXe siècle, rapportent qu’un chef-d’œuvre de Parmigianino, le portrait de Galeazzo Sanvitale qui se trouve aujourd’hui au Museo Nazionale di Capodimonte à Naples, a été saisi par les Farnese, désireux de mettre la main sur les biens de la famille Sanvitale et des autres seigneurs féodaux de Parme après les événements de 1612. En effet, le portrait du comte, vraisemblablement accroché à l’intérieur de la Rocca di Fontanellato, figure dans les inventaires des collections Farnèse vingt-cinq ans plus tôt. C’est peut-être l’un des fils de Galeazzo, l’évêque Eucherio, héritier de son père, qui a vendu le tableau au duc de Parme, Ottavio Farnese. C’est ainsi qu’aujourd’hui, dans la Galleria degli Antenati de la Rocca, au lieu du portrait de Parmigianino, nous voyons une ancienne copie, une œuvre médiocre d’un artiste inconnu. Il est vrai, cependant, que de nombreux tableaux sont entrés dans les collections ducales à la suite des confiscations ordonnées en 1612 par Ranuccio Farnèse, qui avait fait preuve de peu de souplesse à l’égard des nobles qui avaient participé à la conspiration visant à l’éliminer. Cette affaire est entrée dans l’histoire sous le nom de “conspiration féodale”.

Les contours de l’histoire ne sont pas clairs : on n’a jamais su si la famille Sanvitale et d’autres seigneurs de la campagne parmesane avaient réellement comploté pour renverser la famille Farnèse, ou si la conspiration était une invention du duc pour s’emparer des abondantes possessions de ses nobles et éliminer des ennemis potentiels. Il semble que la vérité se situe quelque part entre les deux : peut-être quelqu’un envisageait-il sérieusement une action contre Ranuccio Farnèse, un personnage autoritaire qui n’avait pas manqué de susciter le mécontentement de ses nobles. Mais le duc en profita pour amplifier l’affaire et organiser une répression très dure, si violente que certaines maisons régnantes d’Europe se méfièrent de l’action de Ranuccio, qui avait obtenu deux avantages : il avait éliminé toute forme d’opposition et avait renfloué les caisses ducales en confisquant les fiefs et les biens de tous les nobles envoyés au gibet. Ici : la seule chose certaine est que les prétendus conspirateurs ont payé cher la répression.

Alfonso II Sanvitale, comte de Fontanellato, est le premier protagoniste de cette histoire. Dans la Galerie des Ancêtres de la Rocca se trouve également son portrait. Un portrait idéal, comme la plupart des dizaines d’images qui encombrent ces murs. Un long couloir, couvert d’une voûte en berceau terne, et parsemé de visages qui fixent de tous côtés quiconque entre ici par hasard. Des générations de comtes de Fontanellato placées les unes à côté des autres, les unes sur les autres, dans une suite de visages presque tous identiques : vers la moitié du XVIIe siècle, un peintre local anonyme fut chargé d’inventer les visages de la famille Sanvitale dont l’effigie n’avait jamais été peinte. La galerie est principalement due à l’œuvre de cet artiste inconnu. Alphonse II est là, parmi tous les autres, sans se distinguer par quoi que ce soit. Avant la conspiration, il faut l’imaginer, écrit Augusta Ghidiglia, comme “un écuyer placide, soucieux seulement de préserver ses réserves et les douves du château des chasseurs et des braconniers”. Les eaux douces du fossé qui entoure la Rocca di Fontanellato ont toujours été peuplées de poissons. Les gens venaient ici pour pêcher. L’eau est l’élément qui caractérise le mieux ce château construit au milieu du village de Fontanellato, au centre d’une plaine fertile, au cœur du territoire le plus riche du duché de Parme. En effet, l’eau est l’élément qui a permis à Fontanellato de naître et de se développer. Fontanellato, “fontana lata”, indique la grande quantité de résurgences, de sources d’eau douce dont regorge la plaine où se trouve la ville. Terre fertile, terre abondante, terre de champs, de pâturages, de commerce le long des canaux.

L’histoire de la conspiration commence non loin d’ici, à Reggio Emilia, par une nuit de printemps 1611. Silvia Visdomini, épouse d’Alfonso, est invitée, avec sa mère Ginevra et son frère Ranuccio, par une famille de la région de Reggio, les Malaguzzi, des amis à eux. C’est une soirée chaude et, pendant le dîner, les fenêtres de la villa des Malaguzzi sont laissées ouvertes pour laisser entrer l’air frais. Personne ne se doute que les invités sont visés : le fait est que des coups de tromblon traversent la fenêtre et atteignent Silvia et sa mère. La femme du comte est blessée mais survit, sa belle-mère meurt peu après. Le jeune Ranuccio Visdomini dénonce l’incident au duc de Parme, son homonyme Ranuccio Farnese, qui fait arrêter Alfonso. Nous sommes le 10 juin 1611. Le comte avouera plus tard être l’instigateur de la tentative de meurtre de sa femme. Mais les choses se compliquent. Cinq jours plus tard, par hasard, un bandit ombrien, un certain Onofrio Martani, serviteur de Gianfrancesco Sanvitale, jeune marquis de Sala Baganza et cousin d’Alfonso, est arrêté. Martani est arrêté à la suite d’une accusation de tentative de corruption signalée aux autorités ducales par un soldat que l’homme voulait impliquer dans certains de ses vols. Une lettre de Gianfrancesco est retrouvée sur lui, il laisse échapper quelques demi-mots de trop, est soumis à la torture et finit par avouer la conception d’une conspiration dans laquelle de nombreux nobles de Parme auraient été impliqués. Même Alfonso Sanvitale lui-même, qui était déjà en prison pour ses propres affaires. Et puis Gianfrancesco, le comte Girolamo da Correggio, Pio Torelli, Giovanni Battista Masi, Alberto di Canossa, Teodoro Scotti (le seul à mourir en prison des suites de la torture), et même le comte Orazio Simonetta qui avait épousé la belle Barbara Sanseverino, à laquelle Torquato Tasso avait dédié un texte à la gloire de sa chevelure. Elle aussi, bien sûr, est arrêtée. Pour tous, le juge, le Piémontais Filiberto Piossasco, prononce la peine de mort à l’issue du procès. Et décrète que les corps seront écartelés et suspendus dans les environs de Parme en guise d’avertissement. Ranuccio Farnèse décide d’épargner à ses sujets la macabre boucherie, mais il n’accorde aucune autre remise aux condamnés : le seul gracié est Girolamo da Correggio. Tous les autres finiront décapités, le 19 mai 1612. La légende veut qu’aujourd’hui le fantôme de Barbara Sanseverino erre la nuit dans la forteresse de Fontanellato, bien que la noble femme n’y ait jamais vécu. La présence de son portrait, l’un des deux seuls qui subsistent, dans la chambre nuptiale de la Rocca, sous l’exquis plafond lacunaire en bois, au centre duquel se trouvent les armoiries de la famille Sanvitale encadrées par celles de la famille Rossi di San Secondo, en est peut-être la preuve. Il fait référence au mariage entre Alessandro II Sanvitale et Margherita Rossi. Alessandro est entré dans l’histoire comme le “racheteur” de la forteresse de Fontanellato, comme l’a défini l’historien Guglielmo Capacchi.

La présence d’Alphonse II parmi les conspirateurs avait en effet déterminé le passage de la forteresse de Fontanellato, ainsi que de la moitié du fief, à la famille Farnèse. L’autre moitié restera la propriété d’une autre branche de la famille, étrangère à la conspiration et descendant en ligne directe du Galeazzo représenté par Parmigianino : c’est son neveu Alessandro qui, en 1635, rachètera la moitié du fief confisquée par Ranuccio Farnèse. Le nouveau duc, Odoardo, la lui accorde en signe de reconnaissance pour son dévouement à la famille Farnèse. Les Sanvitale reprennent ainsi possession de la forteresse après vingt ans d’absence, vingt ans au cours desquels le manoir avait été laissé à l’abandon. Alexandre II le rachète aux Farnèse, mais c’est son petit-fils Alexandre III qui posera le problème de sa transformation en palais moderne.

Un personnage aux mille intérêts, Alexandre III : il se passionne pour l’art, les mathématiques, la musique et même la mécanique. Et il encourage de nombreux travaux pour la forteresse : il fait ouvrir une chapelle, il fait même construire un théâtre (qui sera démoli au XIXe siècle : il ne reste aujourd’hui que quelques fragments de fresques de l’entreprise, les putti accrochés aux murs à la tête de la Galleria degli Antenati), il remplit le manoir d’œuvres d’art. Les grandes natures mortes de Felice Boselli accrochées dans la salle à manger, par exemple, sont dues à son mécénat. Le public ne prête généralement pas beaucoup d’attention à ces tableaux accrochés au milieu de la vaisselle, à côté des grands buffets où sont conservées les plus belles céramiques de la maison, sous les voûtes peintes à fresque avec les armoiries des familles apparentées aux Sanvitale, mais ils font peut-être partie des images qui nous aident le mieux à comprendre comment les comtes de Fontanellato se voyaient eux-mêmes, comment ils voyaient leurs terres, comment ils voyaient leur vie. Les natures mortes de Felice Boselli sont peut-être les œuvres les plus politiques que l’on puisse admirer à l’intérieur de la Rocca di Fontanellato. Il y a des poissons partout : ce n’est que dans les scènes de marché du peintre de Piacenza qu’il est possible de les voir en plus grand nombre. Ils évoquent l’abondance des eaux féodales. Il y a du gibier, rappelant les nombreux bois qui parsemaient le territoire de Fontanellato et dont certains subsistent encore aujourd’hui. Il y a bien sûr les produits de la terre. La famille Sanvitale appartenait à cette noblesse émilienne riche et gourmande qui aimait les plaisirs de la table, de la terre, de la convivialité : il suffit de rappeler que le comte Luigi commence à décrire les produits du territoire dès la page 2 de ses Mémoires sur la forteresse de Fontanellato publiés en 1857 (“commodités qui peuvent inciter à y vivre dans les plaisirs de la chasse et de la pêche”, vins délicieux et abondants avec lesquels les habitants approvisionnaient Parme même, viandes délicieuses, fromages et produits laitiers et tout le reste). Une noblesse qui, bien sûr, aimait s’entourer d’œuvres comme celles de Boselli, capables de donner un signe clair de la prospérité de leurs terres.

Alessandro avait également accueilli un érudit milanais, Carlo Giuseppe Fontana, et lui avait fait écrire un Ragguaglio della Rocca di Fontanellato, publié en 1696. C’est là que l’on peut lire l’une des premières descriptions des fresques avec lesquelles Parmigianino avait recouvert la chambre de Paola Gonzaga : il s’agit d’une petite pièce du rez-de-chaussée de la Rocca que l’on rencontre après avoir traversé la salle des Equilibristes, tapissée de grotesques du XVIe siècle, dont certains ont survécu, avec des femmes tenant des rideaux tirés entre une série de colonnes ioniques peintes, placées pour délimiter l’espace. La signification exacte de ces étranges acrobates nus, peut-être l’œuvre du Milanais Cesare Cesariano, qui brandissent des arcs et des flèches, affrontent des figures bizarres ressemblant à des faunes mais aussi à des harpies, et tiennent des torches enflammées, nous échappe. Tout comme la fonction ultime de la salle peinte à fresque par Parmigianino nous échappe encore.

Pour Augusta Ghidiglia, il s’agissait peut-être du “petit poêle”, une sorte de salle de bain privée pour Paola Gonzaga, l’épouse de Galeazzo Sanvitale, qui, en observant l’histoire de Diane, de ses servantes et du malheureux chasseur Actéon, pouvait peut-être se revoir dans l’image de la déesse de la chasse. Pour Maurizio Fagiolo dell’Arco, la pièce aurait pu être un balneum nuptiale, le lieu de la coniunctio entre le principe féminin (la sponsa, Paola Gonzaga) et le principe masculin (lesponsus, Galeazzo Sanvitale), mais bien que les doctrines alchimiques aient été à la mode à l’époque, nous n’avons aucune preuve que le comte se soit adonné à de tels amusements. Gianni Guadalupi et Franco Maria Ricci ont noté que l’Actéon tourné vers le cerf présente des traits féminins indéniables. Il est modelé sur la figure d’une nymphe, ce qui ne peut être ni un accident ni une erreur. Peut-être alors Actéon n’est-il autre que Paola Gonzaga elle-même : une innocente frappée par Diane. Exactement comme la comtesse, qui avait perdu un enfant, peut-être l’enfant représenté par Parmigianino sur la voûte de la pièce, avec un collier de corail autour du cou selon la coutume de l’époque : Diane était une déesse liée à l’accouchement et à la maternité, et était peut-être tenue pour responsable de cette perte douloureuse. Le décor devait donc être un petit cénotaphe. Massimo Mussini a toutefois critiqué cette idée, partant du principe qu’une telle utilisation n’est pas attestée à ces hauteurs chronologiques : il s’agissait donc plus vraisemblablement d’un petit cabinet de travail.

Le comte Luigi, dans ses Mémoires, a suggéré entre les lignes que Parmigianino s’était engagé dans une sorte de compétition avec Corrège, son illustre concitoyen. Mais si Corrège, pour reprendre une idée d’Argan, est le peintre du naturel, Parmigianino est le peintre de l’artificiel. Et c’est peut-être à Fontanellato, plus qu’ailleurs, que Francesco Mazzola a “contesté”, comme aurait dit Argan, les idées d’Antonio Allegri. Avec une peinture intellectuelle, difficile, parfois même dérangeante, une peinture qui transforme la pergola classique et posée de la Camera di San Paolo correggesque en la scénographie frénétique d’un conte de fées féroce : ce n’est plus le pavillon fermé et équilibré du Corrège, mais une voûte ouverte sur un ciel bleu dont l’illusionnisme est cependant finalement artificiellement annulé par la présence du miroir, un vrai miroir, autour duquel court la devise “Respice finem”, une invitation à observer la fin de l’histoire d’Actéon.

Il est difficile de croire que Parmigianino ait eu à l’esprit la phrase latine des Gesta Romanorum (“Quidquid agas, prudenter agas, et respice finem” : Quoi que tu fasses, fais-le prudemment, et regarde la fin) : on ne peut pas reprocher à Actéon de ne pas avoir été prudent. Il n’a pas eu de chance. Il est plus simple, et plus juste, d’imaginer une référence biblique similaire, le livre du Siracide, évoqué par David Ekserdjian comme source possible d’inspiration : “In omnibus operibus tuis memorare novissima tua, et in aeternum non peccabis” (“Dans toutes tes œuvres, souviens-toi de ta fin, et tu ne tomberas jamais dans le péché”). Un triste memento mori, pourrait-on penser. Si ce n’est que la chambre est gardée par la figure fauve et lumineuse de Déméter, que nous observons immédiatement après l’épisode final. La scène est émouvante : les chiens se jettent sur Actéon transformé en cerf, mais leurs yeux semblent presque remplis de pitié, ils semblent presque avertir qu’il ne s’agit pas d’un cerf ordinaire. Parmigianino nous épargne alors le supplice de l’animal, il nous le laisse seulement imaginer. Et puis, ici, dans une niche baignée de lumière dorée, se trouve la déesse des cultures, des récoltes, des fruits les plus précieux de la nature. Déesse de la vie qui ne craint pas les armes de Diane. C’est comme si Galeazzo Sanvitale voulait dire à sa femme que la mort est un passage, que d’autres joyaux naîtront, qu’une nouvelle vie effacera le passé. Et que le cycle se répète à l’infini. Le sens des rites mystérieux célébrés à Éleusis en l’honneur de Déméter : guetter la fin, sachant qu’alors, au plus fort de la consternation, aurait dit Plutarque, “une lumière merveilleuse se présente à tes yeux et tu traverses des lieux purs et des prairies qui résonnent de voix et de danses”. La renaissance après la mort. Ce qui s’est également passé à la forteresse de Fontanellato. Un secret de polichinelle qui résonne entre ces murs.

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