Modène, le goût d'une cour: Ludovico Lana, Jean Boulanger et les artistes de François Ier

Ceux qui pénètrent dans la Galleria Estense de Modène ne peuvent généralement pas s’empêcher de s’arrêter longuement devant un chef-d’œuvre de Gian Lorenzo Bernini, le Portrait de Francesco I d’Este, qui fut duc de Modène de 1629 à l’année de sa mort en 1658. Pour réaliser son buste, l’un des portraits baroques les plus intenses et animés, sorte de symbole de son siècle, le Bernin s’est basé sur des peintures de Justus Suttermans (Anvers, 1597 - Florence, 1681) et de Jean Boulanger (Troyes, 1606 - Modène, 1660) qui lui avaient été spécialement envoyées de la capitale des Este. N’ayant jamais vu François Ier en personne, le Bernin dut se concentrer non pas tant sur la vraisemblance du sujet que sur les détails et le mouvement: ce qui s’est avéré être une limitation deviendra finalement une force de l’œuvre, car cela a obligé le Bernin à souligner les éléments qui font du buste de François Ier l’un des plus grands chefs-d’œuvre de son temps (“pour la première fois”, a écrit l’érudit Alessandro Angelini, “l’ample manteau qui recouvre le corps de François Ier est un élément essentiel de l’œuvre”), “l’ample manteau qui couvre les épaules de l’armure de François Ier est mis en lévitation dans l’air, ce qui confère aux épaules et à la poitrine, qui dans les portraits précédents étaient déjà élargies et gonflées de plis, une élégance vraiment somptueuse”). Et pour ce portrait, le Bernin reçut la somme incroyable de trois mille scudi: la même que celle qu’il avait reçue du pape Innocent X pour la fontaine des fumées de la piazza Navona.

L’épisode est utile pour comprendre le climat culturel qui régnait à la cour de François Ier et qui a été en partie évoqué à l’occasion de l’exposition Corrispondenze barocche (à la galerie BPER Banca de Modène, du 7 mai au 22 août 2021, sous la direction de Lucia Peruzzi), une exposition qui a réuni le meilleur de la Modène du XVIIe siècle dans les collections de BPER Banca et des Musées civiques de Modène pour mettre en évidence la fécondité et l’extrême qualité de la peinture qui a fleuri dans la ville des Estensi au XVIIe siècle. Une floraison qui, dans les années centrales du siècle, doit beaucoup à l’intérêt de François Ier pour les arts et les lettres. L’historien de l’art Corrado Padovani, dans son ouvrage inachevé sur l’art ferrarais, publié plus tard par ses fils sous le titre La critica d’arte e la pittura ferrarese en 1954, affirme que l’enthousiasme de François Ier pour l’art s’est réveillé après son voyage en Espagne durant l’été et l’automne 1638: à Madrid, le duc, en contact avec les merveilles du Palais royal, commanda un portrait de lui-même à Diego Velázquez (aujourd’hui également dans la Galleria Estense), et surtout il fut fasciné par ce qu’il voyait, à tel point, affirme Padovani, que la magnificence des collections d’art des Este à Modène atteignit son apogée précisément avec le jeune souverain.

C’est François Ier, écrit Lucia Peruzzi, qui avait fait de Modène un splendide siège de cour, capable de se faire remarquer sur la scène baroque de l’époque pour la magnificence des résidences et le prestige des collections d’art, pour la vie musicale et théâtrale. Dès le début de son duché, il entreprit la construction de nouveaux bâtiments ; outre le palais ducal de Modène, il confia à Bartolomeo Avanzini, avec la contribution du scénographe de la cour Gaspare Vigarani, la splendide résidence de Sassuolo". François Ier s’employa également à enrichir les collections modénaises: dès le début de son règne, il s’était efforcé d’organiser les œuvres d’art provenant de Ferrare, l’ancienne capitale des Este, qui était passée à l’État pontifical avec la Dévolution de 1597, et après son voyage en Espagne, il s’employa à faire en sorte que la collection acquière une envergure internationale considérable. François Ier commença à acheter des œuvres d’art et à les prélever dans les églises du territoire (sur les conseils du peintre Gabriele Balestrieri, qui le soutint dans cette activité frénétique): des tableaux de Titien, Paolo Veronese, Giulio Romano, Correggio, Cima da Conegliano et d’autres grands peintres arrivèrent à Modène. Et puis, des tapisseries luxueuses, des œuvres d’orfèvrerie et de joaillerie, des céramiques précieuses. Mais ce n’est pas tout: François Ier s’entoure également des artistes émiliens les plus admirables de l’époque.

Gian Lorenzo Bernini, Buste de François Ier d’Este (1651 ; marbre, 98 x 106 x 50 cm ; Modène, Galleria Estense, inv. 565). Œuvre non exposée

Diego Velázquez, Portrait de François Ier d’Este (1638-1639 ; huile sur toile, 68 x 51 cm ; Modène, Galleria Estense, inv. 472). Œuvres non exposées

L’exposition Corrispondenze Barocche, installation. Photo d’Ernesto Tuliozi, Avenida

L’exposition Corrispondenze Barocche, installation. Photo d’Ernesto Tuliozi, Avenida

Exposition Correspondances baroques, installation. Photo d’Ernesto Tuliozi, Avenida

Le premier des artistes à marquer un changement profond dans le destin de la peinture modénaise de l’époque est le Ferrarais Ludovico Lana (Codigoro, 1597 - Modène, 1646), un artiste capable de proposer un style de peinture basé à la fois sur le naturel et sur la courtoisie. Avec Lana, écrit encore Peruzzi, “Modène atteint une véritable structure linguistique, aussi complexe et cultivée dans son émulsion stylistique qu’amoureuse dans son inflexion pathétique, capable de faire face aux nouvelles prétentions d’une capitale, dont le peintre lui-même s’est illusionné pendant un certain temps en pensant qu’il pourrait en devenir le référent officiel”. Le malheureux artiste est en effet décédé trop tôt pour pouvoir récolter les fruits de son travail. Ludovico Lana avait été formé à la peinture de Scarsellino à Ferrare, comme en témoigne le tableau Domine, quo vadis ? conservé au Museo Civico de Modène, une œuvre aux tons terreux, typique de l’art d’Ippolito Scarsella (tout comme l’intonation sombre est marquée par le style de Scarsellino et d’autres peintres actifs à Ferrare et dans les environs, tels que Carlo Bononi et le jeune Guercino), qui raconte la vision du Christ reçue par saint Pierre, persécuté à Rome, selon certains textes apocryphes. Bien qu’il s’agisse d’une œuvre de la première phase de son activité, elle révèle déjà certains modes qui seront caractéristiques de sa production ultérieure: voir, par exemple, l’attitude des personnages, pris dans des poses solennelles, presque à la manière de la statuaire classique (c’est particulièrement vrai pour le Christ). En fait, Lana s’était depuis longtemps tourné vers les méthodes de Guido Reni, y adhérant progressivement pour arriver vers le milieu des années 1930, explique Peruzzi, “à ces résultats d’élégance et de sérénité courtoise qui accompagnaient les choix de classicisme modéré exprimés par la cour et mis en œuvre par l’architecte Bartolomeo Avanzini”.

En bref, Lana était une artiste qui incarnait les idéaux cultivés et élevés de la cour de François Ier. Un autre tableau, Erminia retrouve le blessé Tancredi, qui illustre un épisode de Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso, un poème particulièrement cher à la cour des Este (rappelons qu’entre 1639 et 1640, François Ier commanda au tout jeune Salvator Rosa un paysage avec l’épisode d’Erminia gravant le nom de Tancredi sur l’arbre, aujourd’hui au Palazzo Ducale de Sassuolo), en est la preuve. Il s’agit de l’un des plus grands chefs-d’œuvre de Ludovico Lana, encore éloigné du classicisme de Reno qui marquera sa production plus mûre, mais fortement influencé par la peinture de Guercino, après avoir abandonné son intérêt pour le naturalisme direct de ses débuts. Et ici, l’artiste produit une “direction très soignée des gestes et des effets lumineux” (selon Lucia Peruzzi), qui s’accorde cependant bien avec les accents sentimentaux de l’histoire.

BPER Banca possède également une œuvre importante que le biographe Girolamo Baruffaldi cite parmi les travaux que Lana a exécutés pour le Palazzo Ducale de Sassuolo, à savoir un grand Saint Sébastien soigné par Irène de plus de deux mètres et demi de haut: “conservé dans le palais ducal de Sassuolo”, écrit Baruffaldi dans ses Vite de’ pittori e scultori ferraresi (Vies des peintres et sculpteurs de Ferrare), “un tableau au-dessus duquel, sur ordre du duc François Ier, il a coloré le mariage de Bradamante et de Roger en présence de l’empereur Charlemagne et de nombreux paladins de France, en extrayant l’histoire du Furioso [...]. A cette occasion, pour décorer le palais, il peint un Saint Sébastien blessé, soigné par des femmes pitoyables, et un autre attaché à un arbre dans une pose différente”. La toile de BPER Banca, écrit le conservateur de Corrispondenze barocche, “constitue un témoignage extraordinaire de la finalité idéaliste du style de Reno qui caractérise la production mature du peintre”, dans laquelle on peut admirer un “équilibre très bien dosé entre la rhétorique classique cultivée et le rendu délicat des affects”. Il s’agit d’une œuvre de la phase tardive de l’activité de Ludovico Lana, dans laquelle son adhésion à la manière rhénane est désormais découverte, mais il s’agit également d’un tableau singulier en raison du fait qu’un thème sacré est abordé par le peintre ferrarais comme s’il s’agissait d’un sujet profane. L’artiste, en d’autres termes, se concentre sur le raffinement des poses, l’élégance des vêtements, le sentimentalisme des expressions. Particulièrement admirable est le détail du vieillard à contre-jour qui se penche pour panser le bras d’un saint Sébastien souffrant, caractérisé en outre par un corps apollinien et sensuel, qui rappelle aussi certaines solutions de Reni. En somme, le format est celui d’un retable, mais les tons sont ceux d’une peinture de chambre destinée à un décor de cour.

Ludovico Lana, Domine, quo vadis (huile sur toile, 79 x 104 ; cm Modène, Museo Civico d’Arte, inv. 36)

Ludovico Lana, Erminia trouve le blessé Tancredi (huile sur toile, 120 x 167 cm ; Modène, Museo Civico d’Arte, inv. 37)

Ludovico Lana, Saint Sébastien soigné par Irène (huile sur toile, 268 x 172 cm ; Modène, collection BPER Banca)

Le Français Jean Boulanger est une sorte d’alter ego de Ludovico Lana: alors que le développement de l’art de Lana est toujours cohérent et linéaire, la peinture de Boulanger est une sorte d’hymne à la polyvalence. En 2003, une grande exposition monographique a été consacrée à Ludovico Lana à Modène: Daniele Benati et Lucia Peruzzi y remarquaient comment Lana avait atteint à la cour des Este “des positions aristocratiques et solitaires qui le rendaient un peu perdant, alors que l’esprit d’entreprise de Jean Boulanger et sa capacité à coordonner un travail d’équipe, plus imaginatif et capricieux dans le remaniement de ses nombreuses références figuratives, imposaient à Modène un modèle opérationnel qui coïncidait pleinement avec les idéaux poursuivis par François Ier”. Et encore, dans un article paru en 1920 dans la revue historique Emporium, dans lequel sont présentées les œuvres de la Congregazione di Carità de Modène, le journaliste Giovanni Nascimbeni définit Boulanger comme un “brillant peintre français” qui “a su unir dans son art la grâce et l’élégance de la ligne propres aux artistes de sa patrie avec l’efficacité de la couleur et la force de la conception propres à son maître italien”, c’est-à-dire Guido Reni.

L’idée de Nascimbeni devient évidente lorsqu’on observe Clio, muse de l’histoire de la collection BPER Banca. La muse est représentée par Boulanger comme une jeune femme absorbée dans ses pensées, au regard vaguement mélancolique, couronnée de laurier, vêtue classiquement d’une tunique rose et d’une robe bleue, tenant une trompette de la main droite et un livre de la main gauche. Boulanger déduit certains éléments de l’Iconologia de Cesare Ripa, dans l’édition de 1611, celle où apparaît pour la première fois l’illustration de l’histoire, représentée comme une femme regardant en arrière (c’est-à-dire vers le passé) et représentée en train d’écrire un livre (c’est-à-dire de fixer sur le papier les événements qui se sont produits au cours de l’histoire). Boulanger lui ajoute l’attribut de la trompette, Clio étant également considérée comme la muse de la renommée: cette figuration était tout à fait fonctionnelle à la célébration propagandiste de François Ier, étant donné le rôle donné à l’histoire pour mieux présenter l’image du duc. La jeune fille est animée d’un délicat classicisme rhénan qui correspondait parfaitement aux goûts de la cour des Este et de François Ier: “la jeune fille”, écrit Peruzzi, “rappelle les héroïnes de la Camera dell’Amore, réalisée en 1640, c’est-à-dire dans la première phase de l’œuvre, lorsque la formation rhénane de Boulanger était encore filtrée par la verve maniériste de sa culture d’origine”.

Boulanger avait en effet été appelé par François Ier en 1636 pour s’occuper d’une entreprise dont Lana, pour autant que nous le sachions, avait été exclue, à savoir la décoration du Palais Ducal de Sassuolo: manifestement, le Français, bien que non moins doué artistiquement que Lana, était plus habile et plus expérimenté dans la direction d’un chantier. Une peinture singulière des Musei Civici di Modena, Due putti che giocano con un’aquila (Deux angelots jouant avec un aigle), œuvre restituée à Boulanger par Daniele Benati (elle était auparavant attribuée à Gaetano Gandolfi), peut être rattachée à la manière de cette entreprise. Les types de putti sont identiques à ceux qui apparaissent dans les décorations du Palais Ducal de Sassuolo: c’est l’indice principal qui a permis d’attribuer avec conviction le tableau à l’artiste lorrain. Il s’agit d’un tableau qui démontre la grande versatilité de l’artiste, bien que peu de ses œuvres de chevalet nous soient connues, alors que Boulanger a dû être particulièrement actif dans ce domaine. Il s’agit d’une allégorie ludique de la Maison d’Este (l’aigle est le symbole des Este), où “la pâte du dessin”, comme l’écrit Benati en se référant aux doux nuages sur lesquels jouent les putti, à leurs cheveux et aux rubans avec lesquels ils s’amusent, “la gamme de couleurs vives (les rouges et les blancs brillants qui s’impriment sur le bleu clair du ciel) et le traitement élégant des formes” suggèrent qu’il s’agit d’une œuvre précoce de Boulanger, où la composante rhénane est encore réinterprétée à travers les filtres des couleurs vives typiques de la culture maniériste au-delà des Alpes. Les peintures de Boulanger après le milieu des années 1640, au retour de son séjour à Rome en 1644-1646, auraient eu un résultat très différent.

Enfin, il convient de mentionner une autre œuvre influencée par le tempérament culturel de la Modène de François Ier, à savoir la Madone à la rose de Michel Desubleo (Michel Desoubleay ; Maubege, 1602 - Parme, 1676), peintre flamand qui s’installa à Rome au début de la vingtaine, puis à Bologne au début des années 1930, où il fit partie de l’entourage de Guido Reni, abandonnant le naturalisme de ses origines, inféodé aux peintres caravagesques français qu’il avait fréquentés pendant ses années à Rome (et dont...), dans l’œuvre de BPER Banca, Desubleo est rappelé dans la splendide nature morte de la corbeille de fleurs, qui est en tout cas un exemple d’un goût pour les décorations florales auquel même Modène n’échappait pas), pour s’inscrire dans la peinture de Reni plus proche des orientations de la cour d’Estense. Le modèle de Reni est déjà défini dans la Madone de la Rose, l’un des sommets de la peinture de Desubleo: “l’harmonie compositionnelle très choisie et la qualité raffinée de la touche”, explique Peruzzi, "renvoient au début des années 1650, lorsque l’artiste travaillait également pour les Este et peignait le Rêve de Joseph pour l’église de Paradisino à Modène et Saint François pour l’église annexée au palais ducal de Sassuolo (1654), commandée par le duc François Ier lui-même".

Jean Boulanger, Clio, muse de l’histoire (huile sur toile, 84 x 67 cm ; Modène, collection BPER Banca)

Jean Boulanger, Deux putti jouant avec un aigle (huile sur panneau, 58 x 39,5 cm ; Modène, Museo Civico d’Arte, inv. 39)

Michele Desubleo, Madone à la rose (huile sur toile, 149 x 113 cm ; Modène, collection BPER Banca)

Ces artistes ne furent pas les seuls à travailler pour François Ier (même si Lana et Boulanger furent les plus proches de lui): il convient de rappeler que le jeune Guercino eut également l’occasion d’exprimer son art pour le duc de Modène, invité à plusieurs reprises dans la capitale ainsi qu’à Reggio Emilia, la deuxième ville la plus importante du duché où, dans le grand chantier de la Madone de la Ghiara, le temple s’ouvrit au culte dès le début du XVIe siècle. le temple ouvert au culte dès 1619, s’expriment pendant une bonne partie du siècle les plus grands talents émiliens de l’époque, dont Luca Ferrari, probablement le plus grand des peintres de “Reggio”, capable de présenter un mélange original de naturalisme émilien et d’accents coloristes néo-vénitiens.

Modène fut, en substance, le centre propulseur d’un goût cultivé, classique, élégant et raffiné qui se nourrissait de la sève garantie par les artistes qui travaillaient selon la manière Reni, contrebalancée par le baroque de Luca Ferrari, qui s’exprimait cependant loin de la capitale (qui avait de toute façon été investie par une vague d’enthousiasme pour l’art baroque surtout dans les premières décennies du XVIIe siècle). Les successeurs de François Ier, à l’exception de la “flambée” d’Alphonse IV qui fut le mécène de l’un des artistes les plus intéressants de la fin du XVIIe siècle à Modène, Francesco Stringa, n’auraient pas été en mesure de reproduire sa splendeur, ni de consacrer à l’art les ressources très élevées que François Ier réservait à sa passion et qui, dans le budget du duché, ne suivaient que les dépenses militaires (qui, à l’époque, constituaient partout le chapitre de dépenses le plus important). Cependant, pendant ces quelques années, grâce aux achats et aux artistes dont le duc s’entourait, sa galerie avait réussi à devenir la plus prestigieuse d’Italie.

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