Méthodologie et erreurs d'attribution: Cittadini, Pasinelli et le cas du "portrait de famille" à Dozza

“Chaque attribution contient un noyau de vérité”, affirmait Federico Zeri en 1961 lorsqu’il publia (avec une importante dédicace à Bernard Berenson) sa leçon exemplaire de méthode en histoire de l’art contenue dans Due dipinti, la filologia e un nome. L’inoubliable savant y avait tenté de contextualiser, avec sa lucidité habituelle, les " tableaux Barberini ", en partant des hypothèses attributives qui avaient précédé son analyse, d’une certaine manière très semblable au déroulement d’une enquête judiciaire: en dehors des cas (un “très faible pourcentage”) qui aboutissent “à première vue” à une solution définitive, Zeri observe que l’attribution artistique n’est rien d’autre que la “tentative de résoudre un problème donné au moyen des connaissances possédées par l’époque à laquelle appartient le savant qui la propose”. Le passage du temps, en augmentant les connaissances par la découverte de nouveaux détails, élargit les limites du champ de recherche et indique aux “authentiques philologues et connaisseurs” de nouvelles perspectives et solutions, sans toutefois “annuler cette quantité immuable de vérité sur laquelle d’autres, avec une pleine raison par rapport à l’époque, s’étaient fondés” (Federico Zeri, Due dipinti, la filologia e un nome. Il Maestro delle Tavole Barberini, 1961, éd. Milan, 1995, p. 11).

Maître des Tables Barberini, Nativité de la Vierge (vers 1460-1470, 1467? ; huile et détrempe sur panneau, 144,8 × 96,2 cm ; New York, Metropolitan Museum)

À partir des maigres données documentaires connues sur la personnalité de Giovanni Angelo da Camerino, Zeri propose donc de le reconnaître comme le “Maître des Tables Barberini”, nom conventionnel inventé au début du XXe siècle par Adolfo Venturi et auquel Richard Offner avait rattaché les Tables Barberini(Nativité de la Vierge, Metropolitan Museum, New York). de laVierge, Metropolitan Museum, New York et Présentation de la Vierge au Temple, Museum of Fine Arts, Boston, provenant d’Urbino et conservés dans la collection romaine des Barberini jusqu’en 1935, date à laquelle ils émigrèrent outre-mer), deux autres tableaux auxquels Zeri a lui-même ajouté quatre autres compléments. L’analyse du noyau ainsi constitué de ces huit tableaux a permis au chercheur de mettre en évidence la culture complexe de l’auteur du corpus reconstruit: les relations stylistiques avec Giovanni Boccati, déjà comprises par Giovan Battista Cavalcaselle ; les liens avec la Florence de Filippo Lippi et de Domenico di Bartolomeo Veneziano, mais aussi avec Piero della Francesca et Giovanni di Francesco; les souvenirs albertiens évidents dans les architectures peintes des Tables Barberini, pour lesquelles on se réfère aussi souvent à la fameuse Cité idéale (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche).

Peintre d’Italie centrale, Cité idéale (1480-1490? ; huile et tempera sur panneau, 67,7 x 239,4 cm ; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche-Palazzo Ducale)

Ce n’est pas l’occasion de revenir en détail sur les développements ultérieurs qui ont découlé de l’étude fondamentale de Zeri, bien qu’il faille dire que les critiques ultérieurs n’ont pas été d’accord avec l’identification qu’il proposait, penchant plutôt pour le dominicain d’Urbino Fra’ Carnevale (ou plutôt Bartolomeo Corradini, ou della Corradina, qui travaillait dans l’atelier florentin de Filippo Lippi), un nom déjà suggéré à la fin du XIXe siècle par Venturi et auquel une exposition “monographique” a également été consacrée il y a quelques années(Fra Carnevale. Un artista rinascimentale da Filippo Lippi a Piero della Francesca, Milan, Pinacoteca di Brera, 2004). Il n’en reste pas moins que ni Giovanni Angelo da Camerino ni Fra Carnevale ne sont connus à ce jour pour avoir signé ou documenté des œuvres, bien qu’il existe pour l’un comme pour l’autre des informations utiles qui permettent de les situer avec une certaine certitude dans la même sphère artistique, culturelle et chronologique, tandis que le noyau historique des peintures stylistiquement similaires aux Tableaux Barberini, avec ses coordonnées culturelles précises bien délimitées par Zeri, est de toute façon désormais accepté comme substantiellement homogène.

Vue de la Rocca Sforzesca à Dozza, ville métropolitaine de Bologne

Les Due dipinti, la filologia e un nome (Deux tableaux, la philologie et un nom ) de Federico Zeri remontent à 1961, lorsque le singulier Portrait de famille du château des Malvezzi-Campeggi ou Rocca Sforzesca (Dozza/Ville métropolitaine de Bologne) a été attribué à Pier Zeri. L’œuvre de Pier Francesco Cittadini (Milan, vers 1613/1616 - Bologne, 1681), surnommé le Milanais en raison de ses origines, bien que l’essentiel de son activité se soit déroulé en Émilie, à la cour des Este, et à Bologne, dans le cercle du grand Guido Reni, dont il fut l’élève dès le début des années 1630. Il s’agit donc d’une question artistique qui se situe environ deux siècles après les événements étudiés par Zeri dans la lecture méthodologique de base brièvement rappelée ci-dessus. Exactement quarante ans plus tard, en 2001, une exposition “audacieuse” a été organisée précisément autour du Portrait de famille, avec l’intention de certifier son transfert attributif du catalogue de Cittadini à celui de Lorenzo Pasinelli (Bologne, 1629 - 1700), un peintre de Bologne (1629 - 1700). Il s’agit d’un peintre felsique appartenant artistiquement à la génération suivante, celle des disciples et non des élèves directs de Reni, bien que l’intention soit dissimulée sous un programme plus ambitieux, argumenté même dans le titre significatif de l’exposition(Figure come il naturale. Leportrait à Bologne des Carrache à Crespi, sous la direction de Daniele Benati, Dozza, Castello Malvezzi-Campeggi, 2001), dans laquelle ne manquaient pas d’autres théories d’attribution soumises à une révision minutieuse.

Pier Francesco Cittadini dit le Milanais, Portrait de famille (vers 1645 ; huile sur toile, 265 x 360 cm ; Dozza, Rocca Sforzesca)

Contrairement au thème abordé dans le volume de Zeri, il s’agit ici de deux peintres (Pier Francesco Cittadini et Lorenzo Pasinelli) pour un seul tableau, le Portrait de famille: Depuis les années 1960, les caractéristiques franches et accessibles du grand tableau et sa présence non négligeable sur le territoire de l’Émilie-Romagne étaient apparues aux chercheurs comme des signes persuasifs utiles à une lecture philologique irréfléchie, puisque les sources anciennes mentionnent le jeune Cittadini comme élève à Milan de Daniele Crespi, un excellent portraitiste et peintre religieux. On pouvait donc raisonnablement supposer que dans le célèbre atelier milanais fréquenté également par le presque contemporain Carlo Ceresa(le peintre de “vrais” portraits le plus connu de la Lombardie du XVIIe siècle), Pier Francesco, avant de se rendre à Bologne auprès de Reni, avait développé des orientations stylistiques similaires pouvant justifier sa possible paternité... non seulement pour le grand groupe familial de l’église de Bologne, mais aussi pour l’ensemble de la famille. non seulement pour le grand groupe familial de la Rocca di Dozza, mais aussi pour un grand nombre d’effigies de la culture lombarde et cérésienne qui ne peuvent être attribuées de manière convaincante à Crespi ou à Ceresa. Le marché de l’art, comme souvent, avait suivi la vague, et le catalogue de portraits de Cittadini s’était enrichi au fil des décennies, jusqu’à ce que de nouvelles perspectives interviennent pour offrir une solution d’attribution différente pour l’effigie du grand groupe en question.

Il est évident que, comme Zeri l’avait bien expliqué, ce point de vue renouvelé sur l’œuvre ne pouvait en aucun cas invalider les certitudes immuables sur lesquelles les chercheurs précédents avaient fondé leurs réflexions, mais seulement élargir les limites du champ de recherche et, en enrichissant certains détails, indiquer de nouvelles possibilités de progrès. Ce n’est le cas qu’en apparence: en effet, ce qui, jusqu’aux années 1690, était presque unanimement considéré comme des preuves stylistiques utiles pour justifier le lien avec la manière de peindre de Pier Francesco Cittadini vers 1650, a été mis à mal par l’analyse croisée de certains documents concernant Lorenzo Pasinelli qui, entre 1663 et 1664, s’avère avoir séjourné à Rome pendant quelques mois chez le marquis Tommaso Campeggi (comme en témoigne une lettre de l’artiste du 8 décembre 1664), et qui est en train de se faire une place dans le monde de la peinture.lettre de l’artiste du 8 décembre 1663 adressée à sa femme) et qui, en échange de son hospitalité, a peint les “Portraits de toute la maison du sénateur” de Bologne (une citation qui ne précise pas si l’artiste a peint une série de portraits individuels ou une représentation unique). À l’appui de cette dernière indication historiographique, on trouve une autre source, également du XVIIIe siècle, qui témoigne de l’existence d’un grand tableau “chez les Malvezzi à Bologne” représentant les portraits en pied de ce qui était contextuellement associé à la représentation de la “famille Campeggi” réalisée par Pasinelli. Étant donné que les familles Campeggi et Malvezzi étaient autant liées par la rivalité que par des liens familiaux étroits qui, au fil des siècles, les ont conduites alternativement à la possession de fiefs et du château de Dozza, où la grande toile avec le groupe familial est conservée depuis le XIXe siècle, on a pensé que cette dernière était précisément l’œuvre exécutée à Rome par Lorenzo Pasinelli. Cependant, l’aspect stylistique du tableau restait problématique, car il ne correspondait pas à l’expressivité du peintre bolonais, qui avait toujours été très équilibrée et classique, orientée vers le néo-maniérisme du XVIIIe siècle depuis la fin des années 1750, et caractérisée par des figures élégantes qui se distinguaient par des attitudes joyeusement théâtrales et des types de matériaux toujours légers et fluides avec des teintes claires, non rarement irisées et iridescentes, presque dissoutes dans la lumière: toutes ces particularités contrastent avec le naturalisme statique du style lombard du XVIIe siècle de ce portrait de groupe, qui se distingue au contraire par des couleurs denses, sonores, sombres et chaudes, décidément plus proches de la manière picturale de Pier Francesco Cittadini entre 1640 et 1650.

Lorenzo Pasinelli, Christ ressuscité apparaissant à la mère (1657 ; huile sur toile, 670 x 390 cm ; Bologne, église San Girolamo della Certosa)

Lorenzo Pasinelli, Portrait d’un jeune garçon (vers 1660-1670 ; huile sur toile, 67 x 52,5 cm ; Brême, Kunsthalle)

L’étape suivante consistait à vérifier l’identité des personnages représentés, ce qui a permis de constater qu’à l’époque où Lorenzo Pasinelli a peint tous les personnages de la famille Campeggi qui devaient être identifiés avec le Portrait de famille Dozza, l’âge du marquis, de son épouse et de leurs dix enfants (sept femmes et trois hommes) semblait correspondre à celui des douze personnages représentés dans le tableau à l’époque où Pasinelli les aurait peints: Tommaso Campeggi (1622 - 1689) a une quarantaine d’années en 1663-1664 et son épouse Ippolita Obizzi (1631 - 1680) une trentaine d’années ; leur fille aînée, Lucrezia Maria, est née en 1649 et a donc entre 14 et 15 ans. 14-15 ans, suivie de Francesca Maria (1650, 13-14 ans), Orsina Maria (1651, 12-13 ans), Maria Eleonora (1652, 11-12 ans), Brigida Elisabetta Maria (1654, 9-10 ans), Antonio Domenico Maria (1656, 7-8 ans), Lorenzo Maria (1657, 6-7 ans), Annibale Tommaso Maria (1658, 5-6 ans), Maria Margherita (1659, 4-5 ans) et Felicia Maria Margherita (1661, 2-3 ans). Au moins deux autres enfants sont nés du même mariage, mais après le séjour de la famille à Rome: Giuseppe Maria Francesco, qui est venu au monde en 1668, et Anna Maria en 1671, tous deux à Bologne.

Pier Francesco Cittadini dit Milanais, détail du Portrait de famille (vers 1645 ; huile sur toile, 265 x 360 cm ; Dozza, Rocca Sforzesca)

Pier Francesco Cittadini dit le Milanais, détail du Portrait de famille (vers 1645 ; huile sur toile, 265 x 360 cm ; Dozza, Rocca Sforzesca)

Ainsi, tous les problèmes des partisans de la nouvelle théorie d’attribution semblaient avoir été résolus. Cependant, dans l’enthousiasme de la reconstruction qui devait démontrer l’extranéité de Pier Francesco Cittadini par rapport à la réalisation de l’œuvre et de presque tous les tableaux du genre portrait qui lui ont été attribués dans le passé (par exemple les deux conservés à la Pinacoteca Nazionale de Bologne), on a négligé de faire une “épreuve de vérité” sur l’œuvre de Pier Francesco Cittadini. négligé de faire l’“épreuve de vérité”, ce banal test de contrôle que nous connaissons tous depuis l’école primaire comme raccourci pour vérifier la justesse d’une opération arithmétique. Il est vrai qu’il n’est pas toujours possible de procéder à un contrôle scientifique similaire, même dans le domaine de l’histoire de l’art, mais dans le cas de notre portrait de famille, le “test décisif” devait et aurait pu être effectué avant que plus d’une théorie trompeuse ne soit divulguée.

Pier Francesco Cittadini dit le Milanais, Portrait d’un enfant avec un plateau de cerises et de poires (vers 1650 ; huile sur toile, 117 x 95 cm ; Bologne, Pinacoteca Nazionale)

Pier Francesco Cittadini dit Milanais, Portrait d’une dame avec un enfant (vers 1650 ; huile sur toile, 172 x 128 cm ; Bologne, Pinacothèque nationale)

Dès le départ, une anomalie est apparue: deux des filles du sénateur Tommaso Campeggi portaient le même nom, une circonstance qui devrait sembler plutôt illogique même aux chercheurs qui n’ont pas encore affiné leurs compétences archivistiques. Dans ce cas, les filles sont nées en 1659 et 1661, baptisées respectivement Maria Margherita et Felicia Maria Margherita, ce qui coïncide déjà avec les deux filles plus jeunes représentées dans notre portrait. Malgré l’apparente inutilité de cette donnée, c’est grâce à elle que j’ai pu mettre en lumière la situation familiale réelle du marquis Campeggi, qui en effet, en juillet 1660, a subi la perte d’une de ses filles, comme on peut le lire dans le Libro dei Morti de San Giacomo dei Carbonesi à Bologne, le quartier où vivait la famille, aujourd’hui conservé dans les archives archiépiscopales locales: “Sig. Contessa Margaritta, fille du sénateur Ill. mo Sig. Marchese Campeggi, est décédée dans la paroisse de S. Martino Maggiore à l’âge de huit mois et a été enterrée à l’intérieur du cloître des RR. Nonnes du Très Saint Corps du Christ”. En effet, lorsqu’une autre fille naquit l’année suivante de Tommaso et Ippolita Campeggi, elle reçut à nouveau le nom de sa petite sœur décédée l’année précédente, Margherita (précédée de Felicia Maria), confirmant ainsi l’impossibilité d’avoir deux filles portant le même nom dans la famille.

Pier Francesco Cittadini dit le Milanais, détail du Portrait de famille (vers 1645 ; huile sur toile, 265 x 360 cm ; Dozza, Rocca Sforzesca)

Grâce à cette première vérification biographique simple, la thèse de la convergence de notre portrait de groupe avec la cellule familiale de Tommaso Campeggi s’effondre finalement, car entre 1663 et 1664, le noble de Bologne n’a eu que neuf enfants vivants, et non les dix dénombrés dans le tableau. Pour cette raison, il est presque impossible que le Portrait de famille soit le même que celui que Lorenzo Pasinelli a peint à Rome au tournant de ces deux années.

Mais ce n’est pas tout: il a déjà été mentionné que “dans la maison des Malvezzi à Bologne”, au XVIIIe siècle, était conservé “un grand tableau” représentant une famille en pied, qui coïncide probablement avec le grand tableau dont il est question ici: L’identification iconographique avec la famille Campeggi, déjà proposée au XVIIIe siècle, aurait dû susciter d’emblée une certaine perplexité, car il n’aurait pas été logique qu’un tel tableau ait été conservé dans la maison d’une autre famille noble et non dans le palais des Campeggi. En suivant la piste de cette autre anomalie, j’ai pu découvrir que les enfants du marquis Carlo Filippo Malvezzi (1595 - 1665) et de son épouse Ginevra Barbieri (?-1692), mariés depuis 1626, était assez importante, semblable à celle de Tommaso et Ippolita Campeggi, mais une génération plus tôt: Elena Alessandra (née en 1627), Isabella (1628), Marsibilia (1630), Galeazzo Protesilao (1631), Fulvia (1632), Pantasilea (1634), Protesilao Vincenzo (1635), Maria Angela (1636), Emilio Maria (1639) et Laura Francesca (1640) étaient leurs dix enfants, trois garçons et sept filles, échelonnés comme dans notre portrait de groupe. Et cette fois, les indispensables vérifications biographiques confirment également que ces enfants étaient tous vivants vers le milieu du XVIIe siècle (contrairement à leurs deux autres petits frères et sœurs, Maria Elisabetta, née en 1629, et Girolamo, en 1637, qui n’ont vécu que deux ans), c’est-à-dire dans la même période que celle dans laquelle l’œuvre a été chronologiquement placée.L’œuvre a été créée au moment où elle a été reconnue comme étant stylistiquement conforme à la production de Pier Francesco Cittadini et à son approche artistique, qui synthétisait l’austérité de la Lombardie du début du XVIIe siècle et le raffinement de l’univers bolonais de Reno.

En conclusion, si l’identification de la famille de Carlo Filippo Malvezzi dans les douze personnages représentés, bien que très plausible, doit être proposée avec une inévitable prudence, celle qui voit en Lorenzo Pasinelli l’auteur d’une œuvre qui ne peut représenter la famille de Tommaso Campeggi au début des années 1760 est sans aucun doute erronée. Les chercheurs ont encore accès aux indications stylistiques particulières du tableau, à son cadre incontestablement cérésien, fortement austère malgré la minutieuse description vestimentaire, autant de caractéristiques en accord avec de nombreux tableaux de Pier Francesco Cittadini qui, à la lumière des connaissances actuelles et des comparaisons stylistiques et matérielles, peut enfin être considéré comme l’auteur crédible aussi bien du tableau avec le groupe familial à Dozza que d’autres portraits, peut-être trop hâtivement retirés de son catalogue.

Note: la reconstruction des questions abordées ici, avec l’analyse approfondie, les références documentaires et la bibliographie qui s’imposent, est publiée dans “ Valori tattili ”, 10-11, 2017/2018 (N. Roio, Due pittori, la metodologia e un quadro: Pier Francesco Cittadini, Lorenzo Pasinelli e un Ritratto di famiglia, pp. 86-101).

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