Luca Signorelli, les fresques de la chapelle de San Brizio dans la cathédrale d'Orvieto

L’Opera del Duomo d’Orvieto, après une série de tentatives pendant un demi-siècle, a finalement trouvé en Luca Signorelli l’artiste idéal pour recouvrir de peintures murales la chapelle Nova ou San Brizio. La partie de la voûte, peinte à fresque par Beato Angelico en 1449 et laissée inachevée par ce dernier, a ainsi été incluse dans la figuration moderne du peintre de Cortona. L’année 1499 s’écoule et la décoration de la Chapelle peut reprendre son cours jusqu’à son achèvement en 1504. La rupture technique et stylistique entre les deux phases est incontestablement forte. Elle peut être appréciée soit par l’utilisation de bonnes jumelles, soit par un examen attentif des surfaces peintes. Moi qui ai eu la chance de monter sur les échafaudages alors que la restauration des années 1990 était encore en cours, j’ai pu apprécier la manière de procéder d’Angelico, fidèle à la tradition de l’atelier de la Renaissance et basée sur la transposition précise des cartons, de celle de Signorelli, beaucoup plus lâche et substantiellement affranchie du respect des règles de l’atelier. Il est incroyable de voir comment l’artiste est capable de concevoir à partir de rien, simplement en recourant à une pointe de métal avec laquelle il incise la surface du plâtre frais. Cette façon de procéder rend ses figurations fraîches et vibrantes, pleines d’effets imprévisibles.

Nous ne savons pas quel était le programme iconographique et iconologique auquel Beato Angelico était censé répondre en donnant un habillage coloré à la pensée et à la dictée de quelque savant théologien. À cet égard, nous pouvons nous demander si Luca Signorelli a suivi le programme développé au milieu du XVe siècle ou s’il a traduit en peinture un nouveau projet. Il n’est pas facile de répondre à cette question. Ce qui est certain, c’est que le passage d’un demi-siècle a pu modifier substantiellement le plan figuratif primitif. D’autre part, dans le contrat que l’Opera del Duomo a conclu avec l’artiste, il est explicitement indiqué que celui-ci doit s’en tenir, en ce qui concerne les sujets, au “projet” élaboré par l’artiste lui-même et approuvé par les supérieurs de l’Opera del Duomo (“que decto maestro Luca soit obligé de peindre les trois façades de cette chapelle [...] et storiarle secundo el disegno dato per lo maestro”). Le soi-disant “carreau” d’Orvieto, daté d’environ 1504, est en fait un carreau de terre cuite peint sur deux faces (sur la première figurent les portraits de Luca Signorelli et de Niccolò di Angelo, le camerarius de l’Opera del Duomo qui a pris ses fonctions le 1er mars 1500, dans l’autre une élégante inscription humaniste rappelant les mérites des deux personnages), il est clairement indiqué que la disposition des récits a été réalisée “avec perspicacité” (lucidité) en tenant compte des séquences narratives du Jugement dernier (“iudicii finalis ordine”). En effet, le thème des décorations murales avait été fixé dès le 25 novembre 1499, lorsque le “magister Lucas de Cortona” avait été appelé à interpréter la pensée des “venerabiles magistros sacre pagine” sans s’écarter de la “materia iudicii”. Mais qui sont les “venarabiles magistros” auxquels le document fait référence? De nombreuses hypothèses ont été formulées: certains ont indiqué Niccolò di Angelo lui-même qui, en accord avec les vénérables “magistri”, a fourni à l’artiste, défini dans l’inscription du “carreau” comme un eximio, comparable au mérite d’Apelles, le projet iconographique. D’autre part, Niccolò di Angelo était un personnage influent dans l’histoire d’Orvieto, notaire, gardien de la paix, plusieurs fois orateur à Rome au nom de la municipalité, mais surtout chambellan de l’Opera del Duomo l’année où Signorelli fut chargé d’achever la décoration de la chapelle. Bien entendu, d’autres hypothèses ne sont pas à exclure, comme celle qui voit dans le “spectabilis vir” Giovanni Lodovico Benincasa, celui qui, en sa qualité d’auditeur des superstes de la Fabbrica del Duomo, lors de la réunion du 25 novembre 1499, prenant solennellement la parole, invita l’assemblée à délibérer sur la poursuite de l’entreprise décorative. En outre, Niccolò di Angelo et Giovanni Lodovico Benincasa, en 1501, furent ensemble oratores à Rome au nom de la communauté d’Orvieto.

Récemment, on a suggéré que l’archidiacre Antonio Albèri, originaire d’Orvieto, était responsable des choix iconographiques traduits en peinture par l’artiste de Cortona. Ce représentant de la curie romaine, qui faisait autorité, était très proche du cardinal Francesco Todeschini Piccolomini, à tel point que, suivant l’exemple de ce dernier, il fit construire une bibliothèque annexée à la cathédrale d’Orvieto pour abriter ses précieux ouvrages. Il est intéressant de noter que la décoration de la bibliothèque a été exécutée par un disciple de Luca Signorelli, peut-être d’après un projet de Signorelli lui-même. Laura Andreani et Alessandra Cannistrà, parlant du chanoine Albèri, ont écrit: "Le programme iconographique du cycle décoratif de Signorelli a fait l’objet d’interprétations approfondies, mettant en évidence dans les études une complexité des niveaux iconologiques sous-jacents aux images, due à la contribution de différentes personnalités appelées à enrichir, affiner et articuler organiquement, dans la plus stricte orthodoxie, une matière nouvelle et brûlante pour ses références aux questions critiques contemporaines. Malgré l’indifférence des documents à cet égard, parmi les noms fréquemment supposés pour le conseil scientifique des peintures figure celui d’Antonio Albèri (vers 1423 - 1505), chanoine de la cathédrale d’Orvieto et archidiacre, qui partagea sa vie entre Pérouse, Sienne, Rome et Orvieto, en cultivant toujours ses intérêts culturels et en accumulant, avec une vocation humaniste, un nombre important de livres. Diplômé en utrologie, Albèri se lia d’amitié avec l’humaniste Giovanni Antonio Campano et de nombreux autres intellectuels gravitant autour des Piccolomini. C’est peut-être lui, ayant toutes les caractéristiques des Piccolomini, qui suggéra le programme iconographique issu de lectures savantes comprenant, outre les textes de l’Ancien et du Nouveau Testament, Virgile, la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze et saint Augustin. Impraticable, pour des raisons de chronologie, apparaît la proposition de voir dans le poème de Giovanni Sulpizio da Veroli, intitulé Iudicium Dei supremi de vivis et mortuis et publié en 1506, le schéma qui a dû inspirer Luca Signorelli, qui a commencé à décorer la chapelle en 1499 sur la base d’un “livret” convenu à l’avance. Il est beaucoup plus facile de voir dans l’œuvre de Giovanni Sulpizio une dérivation de la summa théologico-doctrinale mise en œuvre par Signorelli.

Attribué à Luca Signorelli, Tegola di Orvieto (vers 1504 ; fresque sur plaque de brique, 32 x 40 cm ; Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo)

Vue de la chapelle de San Brizio

Luca Signorelli, Le Finimondo (1499- 1504 ; fresque ; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

Luca Signorelli, La prédication de l’Antéchrist (1499-1504 ; fresque ; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

Luca Signorelli, La résurrection des corps (1499-1504 ; fresque ; Orvieto, cathédrale, Cappella Nova)

Luca Signorelli, Empedocles (1499-1504 ; fresque ; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

La lecture des fresques de Signorelli commence par la lunette représentant la Prédication de l’Antéchrist. Sur une estrade, l’Antéchrist, dont le visage ressemble vaguement à celui du Christ, écoute les paroles du Diable et s’en inspire pour son sermon. Plusieurs noyaux narratifs se déploient dans un paysage aéré. Un groupe de personnages vainement rassemblés autour de l’Antéchrist, plus soucieux de montrer leurs uniformes criards que de se concentrer sur l’allocutio imminente, occupe le premier plan. L’étage légèrement en retrait est réservé à un groupe de frères, appartenant à différents ordres, qui discutent des écritures sacrées. L’un d’entre eux indique la chute de l’Antéchrist frappé par l’épée de l’ange vengeur. C’est le juste châtiment réservé au faux prophète et à ses partisans qui sèment partout la mort et la destruction: à l’arrière-plan, un homme, traîné par des voyous féroces, est conduit au supplice ; un autre, en présence de l’Antéchrist, est sur le point d’être décapité ; même le proscenium est occupé par des épisodes d’oppression grossière. Au milieu de cette violence aveugle, la figure du Juif qui s’apprête à payer sa dette à une belle pécheresse est frappante. Le récit, qui se déroule dans un espace non ordonné par les lois de la perspective, apparaît, comme chez Pintoricchio, fragmenté et dispersé, organisé en plusieurs feux visuels.

Mais que cache cette représentation qui préfigure la fin du monde et la naissance d’une nouvelle réalité où les faibles trouveront la rédemption et les justes la félicité éternelle? Il est aujourd’hui largement admis que la grandiose figuration d’Orvieto renvoie à un moment historique de difficulté évidente pour l’Église, celui qui coïncide avec le pontificat d’Alexandre VI Borgia et les événements dramatiques qui ont conduit à la condamnation et à l’assassinat de Girolamo Savonarola à la fin du XVe siècle. Au-delà des hypothèses formulées, pas toujours étayées par des reconstructions contextuelles adéquates, ce que Pietro Scarpellini, interprète inégalé de l’univers pictural de Signorelli, écrivait en 1964 semble toujours d’actualité: “et le programme iconographique a été développé dans une situation trouble et dramatique. En effet, il semble très probable que les inspirateurs (théologiens ou humanistes, orviétains ou romains de la Curie) l’aient établi sous la pression d’événements plus récents. Nous sommes en 1500, une année d’attentes spasmodiques et de prophéties millénaristes, qui ne manquaient pas de trouver confirmation dans l’effrayante réalité quotidienne ; et parmi les événements les plus récents, il en est un qui n’a pas cessé d’émouvoir et de troubler les esprits, la fin tragique et provocatrice de Gerolamo Savonarola. Or, il est fort probable que pour le papiste Orvietani (et pour un peintre comme Signorelli, proche des Médicis), le frère puisse incarner l’Antéchrist de l’Apocalypse. André Chastel, qui soutient cette thèse, apporte un argument de poids en citant l’Apologia de Marsilio Ficino (écrite en 1499) où Savonarole est précisément accusé d’être le faux prophète. Ces arguments suffisent donc déjà à expliquer la présence de deux sujets, comme la Predica e fatti dell’Anticristo et le Finimondo, si peu courants en Italie”.

Pour en revenir au poème figuratif de Signorelli, l’histoire de l’Antéchrist anticipe et préfigure la fin du monde, habilement représentée par l’artiste dans le petit espace autour de l’arcade menant à la chapelle. Ici, poursuit Scarpellini, “Luca veut nous effrayer ; et pas tant avec le groupe de droite de l’arcade où le mauvais soldat aux jambes écartées, la femme envahie, le vieux sage affichent leurs habituelles poses déclamatoires, que dans l’épisode de gauche où les protagonistes vont jusqu’à nous pleuvoir sur la tête. C’est un torrent de torses, de têtes, de bras, de jambes qui entre dans la chapelle, un torrent hurlant qui veut nous submerger dans sa propre terreur folle”. D’une sorte de hublot, qui s’ouvre entre les exubérantes décorations grotesques du socle, le philosophe présocratique Empédocle se penche, pour assister à l’événement qu’il a lui-même annoncé, partisan convaincu du fait que sous l’action de la Haine, qui réussit à séparer de la Sphère parfaite et bienheureuse les quatre racines primordiales, à savoir l’eau, la terre, le feu et l’air, donnant naissance au cosmos et aux créatures vivantes, le cycle de l’Amour doit se succéder.

Le concept, développé et perfectionné par le monde chrétien, considère comme l’étape fondamentale du chemin vers le salut le Jugement dernier, qui est suivi par la résurrection des corps et la séparation des réprouvés et des élus. Le monde imaginé dans la Commedia de Dante et rappelé dans certains passages fondamentaux du cycle d’Orvieto s’inscrit parfaitement dans ce discours ; un cycle d’une grande modernité avec lequel le “cortonese Luca de ingegno et spirto pelegrino”, comme le définit avec une intelligence aiguë Giovanni Santi, père de Raphaël, “a ouvert la voie à l’ultime perfection de l’art” ; Cette dernière phrase, placée par Giorgio Vasari en conclusion de la biographie de Signorelli, fait allusion à l’importance que les fresques d’Orvieto représentaient pour le monde de l’art contemporain et surtout pour Michel-Ange, dont le Jugement dernier avait été conçu, par analogie avec celui d’Orvieto, pour donner une réponse solennelle et monumentale aux épreuves traversées par l’Église orthodoxe dans les années 1630.

Cette contribution a été publiée dans le numéro 5 de notre revue Finestre sull’Arte on paper. Cliquez ici pour vous abonner.

Luca Signorelli, les fresques de la chapelle San Brizio du Dôme d’Orvieto Les fresques que Luca Signorelli (Cortona, 1445/1450 - 1523) a peintes dans le Dôme d’Orvieto, dans la Cappella Nova (ou chapelle San Brizio), sont l’un des sommets de l’art de la Renaissance: une œuvre puissante qui laisse encore ouverte la question de sa signification. 1296;1715;1309

L’Opera del Duomo d’Orvieto, après une série de tentatives s’étalant sur un demi-siècle, a finalement trouvé en Luca Signorelli l’artiste idéal pour recouvrir de peintures murales la chapelle Nova ou San Brizio. La partie de la voûte, peinte à fresque par Beato Angelico en 1449 et laissée inachevée par ce dernier, a ainsi été incluse dans la figuration moderne du peintre de Cortona. L’année 1499 s’écoule et la décoration de la Chapelle peut reprendre son cours jusqu’à son achèvement en 1504. La rupture technique et stylistique entre les deux phases est incontestablement forte. Elle peut être appréciée soit par l’utilisation de bonnes jumelles, soit par un examen attentif des surfaces peintes. Moi qui ai eu la chance de monter sur les échafaudages alors que la restauration des années 1990 était encore en cours, j’ai pu apprécier la manière de procéder d’Angelico, fidèle à la tradition de l’atelier de la Renaissance et basée sur la transposition précise des cartons, de celle de Signorelli, beaucoup plus lâche et substantiellement affranchie du respect des règles de l’atelier. Il est incroyable de voir comment l’artiste est capable de concevoir à partir de rien, simplement en recourant à une pointe de métal avec laquelle il incise la surface du plâtre frais. Cette façon de procéder rend ses figurations fraîches et vibrantes, pleines d’effets imprévisibles.

Nous ne savons pas quel était le programme iconographique et iconologique auquel Beato Angelico était censé répondre en donnant un habillage coloré à la pensée et à la dictée de quelque savant théologien. À cet égard, nous pouvons nous demander si Luca Signorelli a suivi le programme développé au milieu du XVe siècle ou s’il a traduit en peinture un nouveau projet. Il n’est pas facile de répondre à cette question. Ce qui est certain, c’est que le passage d’un demi-siècle a pu modifier substantiellement le plan figuratif primitif. D’autre part, dans le contrat que l’Opera del Duomo a conclu avec l’artiste, il est explicitement indiqué que celui-ci doit s’en tenir, en ce qui concerne les sujets, au “projet” élaboré par l’artiste lui-même et approuvé par les supérieurs de l’Opera del Duomo (“que decto maestro Luca soit obligé de peindre les trois façades de cette chapelle [...] et storiarle secundo el disegno dato per lo maestro”). Le soi-disant “carreau” d’Orvieto, daté d’environ 1504, est en fait un carreau de terre cuite peint sur deux faces (sur la première figurent les portraits de Luca Signorelli et de Niccolò di Angelo, le camerarius de l’Opera del Duomo qui a pris ses fonctions le 1er mars 1500, dans l’autre une élégante inscription humaniste rappelant les mérites des deux personnages), il est clairement indiqué que la disposition des récits a été réalisée “avec perspicacité” (lucidité) en tenant compte des séquences narratives du Jugement dernier (“iudicii finalis ordine”). En effet, le thème des décorations murales avait été fixé dès le 25 novembre 1499, lorsque le “magister Lucas de Cortona” avait été appelé à interpréter la pensée des “venerabiles magistros sacre pagine” sans s’écarter de la “materia iudicii”. Mais qui sont les “venarabiles magistros” auxquels le document fait référence? De nombreuses hypothèses ont été formulées: certains ont indiqué Niccolò di Angelo lui-même qui, en accord avec les vénérables “magistri”, a fourni à l’artiste, défini dans l’inscription du “carreau” comme un eximio, comparable au mérite d’Apelles, le projet iconographique. D’autre part, Niccolò di Angelo était un personnage influent dans l’histoire d’Orvieto, notaire, gardien de la paix, plusieurs fois orateur à Rome au nom de la municipalité, mais surtout chambellan de l’Opera del Duomo l’année où Signorelli fut chargé d’achever la décoration de la chapelle. Bien entendu, d’autres hypothèses ne sont pas à exclure, comme celle qui voit dans le “spectabilis vir” Giovanni Lodovico Benincasa, celui qui, en sa qualité d’auditeur des superstes de la Fabbrica del Duomo, lors de la réunion du 25 novembre 1499, prenant solennellement la parole, invita l’assemblée à délibérer sur la poursuite de l’entreprise décorative. En outre, Niccolò di Angelo et Giovanni Lodovico Benincasa, en 1501, furent ensemble oratores à Rome au nom de la communauté d’Orvieto.

Récemment, on a suggéré que l’archidiacre Antonio Albèri, originaire d’Orvieto, était responsable des choix iconographiques traduits en peinture par l’artiste de Cortona. Ce représentant de la curie romaine, qui faisait autorité, était très proche du cardinal Francesco Todeschini Piccolomini, à tel point que, suivant l’exemple de ce dernier, il fit construire une bibliothèque annexée à la cathédrale d’Orvieto pour abriter ses précieux ouvrages. Il est intéressant de noter que la décoration de la bibliothèque a été exécutée par un disciple de Luca Signorelli, peut-être d’après un projet de Signorelli lui-même. Laura Andreani et Alessandra Cannistrà, parlant du chanoine Albèri, ont écrit: "Le programme iconographique du cycle décoratif de Signorelli a fait l’objet d’interprétations approfondies, mettant en évidence dans les études une complexité des niveaux iconologiques sous-jacents aux images, due à la contribution de différentes personnalités appelées à enrichir, affiner et articuler organiquement, dans la plus stricte orthodoxie, une matière nouvelle et brûlante pour ses références aux questions critiques contemporaines. Malgré l’indifférence des documents à cet égard, parmi les noms fréquemment supposés pour le conseil scientifique des peintures figure celui d’Antonio Albèri (vers 1423 - 1505), chanoine de la cathédrale d’Orvieto et archidiacre, qui partagea sa vie entre Pérouse, Sienne, Rome et Orvieto, en cultivant toujours ses intérêts culturels et en accumulant, avec une vocation humaniste, un nombre important de livres. Diplômé en utrologie, Albèri se lia d’amitié avec l’humaniste Giovanni Antonio Campano et de nombreux autres intellectuels gravitant autour des Piccolomini. C’est peut-être lui, ayant toutes les caractéristiques des Piccolomini, qui suggéra le programme iconographique issu de lectures savantes comprenant, outre les textes de l’Ancien et du Nouveau Testament, Virgile, la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze et saint Augustin. Impraticable, pour des raisons de chronologie, apparaît la proposition de voir dans le poème de Giovanni Sulpizio da Veroli, intitulé Iudicium Dei supremi de vivis et mortuis et publié en 1506, le schéma qui a dû inspirer Luca Signorelli, qui a commencé à décorer la chapelle en 1499 sur la base d’un “livret” convenu à l’avance. Il est beaucoup plus facile de voir dans l’œuvre de Giovanni Sulpizio une dérivation de la summa théologico-doctrinale mise en œuvre par Signorelli.

Attribué à Luca Signorelli, Tegola di Orvieto (vers 1504 ; fresque sur plaque de brique, 32 x 40 cm ; Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo)

Vue de la chapelle de San Brizio

Luca Signorelli, Le Finimondo (1499- 1504 ; fresque ; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

Luca Signorelli, La prédication de l’Antéchrist (1499-1504 ; fresque ; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

Luca Signorelli, La résurrection des corps (1499-1504 ; fresque ; Orvieto, cathédrale, Cappella Nova)

Luca Signorelli, Empedocles (1499-1504 ; fresque ; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

La lecture des fresques de Signorelli commence par la lunette représentant la Prédication de l’Antéchrist. Sur une estrade, l’Antéchrist, dont le visage ressemble vaguement à celui du Christ, écoute les paroles du Diable et s’en inspire pour son sermon. Plusieurs noyaux narratifs se déploient dans un paysage aéré. Un groupe de personnages vainement rassemblés autour de l’Antéchrist, plus soucieux de montrer leurs uniformes criards que de se concentrer sur l’allocutio imminente, occupe le premier plan. L’étage légèrement en retrait est réservé à un groupe de frères, appartenant à différents ordres, qui discutent des écritures sacrées. L’un d’entre eux indique la chute de l’Antéchrist frappé par l’épée de l’ange vengeur. C’est le juste châtiment réservé au faux prophète et à ses partisans qui sèment partout la mort et la destruction: à l’arrière-plan, un homme, traîné par des voyous féroces, est conduit au supplice ; un autre, en présence de l’Antéchrist, est sur le point d’être décapité ; même le proscenium est occupé par des épisodes d’oppression grossière. Au milieu de cette violence aveugle, la figure du Juif qui s’apprête à payer sa dette à une belle pécheresse est frappante. Le récit, qui se déroule dans un espace non ordonné par les lois de la perspective, apparaît, comme chez Pintoricchio, fragmenté et dispersé, organisé en plusieurs feux visuels.

Mais que cache cette représentation qui préfigure la fin du monde et la naissance d’une nouvelle réalité où les faibles trouveront la rédemption et les justes la félicité éternelle? Il est aujourd’hui largement admis que la grandiose figuration d’Orvieto renvoie à un moment historique de difficulté évidente pour l’Église, celui qui coïncide avec le pontificat d’Alexandre VI Borgia et les événements dramatiques qui ont conduit à la condamnation et à l’assassinat de Girolamo Savonarola à la fin du XVe siècle. Au-delà des hypothèses formulées, pas toujours étayées par des reconstructions contextuelles adéquates, ce que Pietro Scarpellini, interprète inégalé de l’univers pictural de Signorelli, écrivait en 1964 semble toujours d’actualité: “et le programme iconographique a été développé dans une situation trouble et dramatique. En effet, il semble très probable que les inspirateurs (théologiens ou humanistes, orviétains ou romains de la Curie) l’aient établi sous la pression d’événements plus récents. Nous sommes en 1500, une année d’attentes spasmodiques et de prophéties millénaristes, qui ne manquaient pas de trouver confirmation dans l’effrayante réalité quotidienne ; et parmi les événements les plus récents, il en est un qui n’a pas cessé d’émouvoir et de troubler les esprits, la fin tragique et provocatrice de Gerolamo Savonarola. Or, il est fort probable que pour le papiste Orvietani (et pour un peintre comme Signorelli, proche des Médicis), le frère puisse incarner l’Antéchrist de l’Apocalypse. André Chastel, qui soutient cette thèse, apporte un argument de poids en citant l’Apologia de Marsilio Ficino (écrite en 1499) où Savonarole est précisément accusé d’être le faux prophète. Ces arguments suffisent donc déjà à expliquer la présence de deux sujets, comme la Predica e fatti dell’Anticristo et le Finimondo, si peu courants en Italie”.

Pour en revenir au poème figuratif de Signorelli, l’histoire de l’Antéchrist anticipe et préfigure la fin du monde, habilement représentée par l’artiste dans le petit espace autour de l’arcade menant à la chapelle. Ici, poursuit Scarpellini, “Luca veut nous effrayer ; et pas tant avec le groupe de droite de l’arcade où le mauvais soldat aux jambes écartées, la femme envahie, le vieux sage affichent leurs habituelles poses déclamatoires, que dans l’épisode de gauche où les protagonistes vont jusqu’à nous pleuvoir sur la tête. C’est un torrent de torses, de têtes, de bras, de jambes qui entre dans la chapelle, un torrent hurlant qui veut nous submerger dans sa propre terreur folle”. D’une sorte de hublot, qui s’ouvre entre les exubérantes décorations grotesques du socle, le philosophe présocratique Empédocle se penche, pour assister à l’événement qu’il a lui-même annoncé, partisan convaincu du fait que sous l’action de la Haine, qui réussit à séparer de la Sphère parfaite et bienheureuse les quatre racines primordiales, à savoir l’eau, la terre, le feu et l’air, donnant naissance au cosmos et aux créatures vivantes, le cycle de l’Amour doit se succéder.

Le concept, développé et perfectionné par le monde chrétien, considère comme l’étape fondamentale du chemin vers le salut le Jugement dernier, qui est suivi par la résurrection des corps et la séparation des réprouvés et des élus. Le monde imaginé dans la Commedia de Dante et rappelé dans certains passages fondamentaux du cycle d’Orvieto s’inscrit parfaitement dans ce discours ; un cycle d’une grande modernité avec lequel le “cortonese Luca de ingegno et spirto pelegrino”, comme le définit avec une intelligence aiguë Giovanni Santi, père de Raphaël, “a ouvert la voie à l’ultime perfection de l’art” ; Cette dernière phrase, placée par Giorgio Vasari en conclusion de la biographie de Signorelli, fait allusion à l’importance que les fresques d’Orvieto représentaient pour le monde de l’art contemporain et surtout pour Michel-Ange, dont le Jugement dernier avait été conçu, par analogie avec celui d’Orvieto, pour donner une réponse solennelle et monumentale aux épreuves traversées par l’Église orthodoxe dans les années 1630.

Cette contribution a été publiée dans le numéro 5 de notre revue Finestre sull’Arte on paper. Cliquez ici pour vous abonner.

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