Lorsque Donatello et Masaccio s'accordent sur la révolution de la Renaissance à Pise

Le Museo Nazionale di San Matteo de Pise détient un record très particulier : c’est le seul musée au monde où, dans le même bâtiment, il est possible de voir une œuvre de Donatello et une œuvre de Masaccio, c’est-à-dire le père de la sculpture de la Renaissance et le père de la peinture de la Renaissance. Le Buste Reliquaire de San Rossore de Donatello et le Saint Paul de Masaccio sont conservés ici, ils dialoguent à peu de distance l’un de l’autre et offrent au public l’occasion d’admirer deux des premiers produits du nouveau langage qui, de Florence, se répandra en Italie et en Europe. Deux œuvres profondément liées à Pise, puisque le Saint de Masaccio fait partie du polyptyque que l’artiste a peint en 1426 pour le notaire Giuliano di Colino degli Scarsi et qui était destiné à l’église de l’Abbaye de Pise.était destiné à l’église du Carmine de Pise, tandis que le buste reliquaire, bien que réalisé pour une église florentine, l’église d’Ognissanti, était destiné à abriter la relique d’un saint dont le culte est fortement enraciné à Pise, à savoir saint Lussorio : pour les Pisans, San Rossore.

Des deux, le Buste Reliquaire de San Rossore est certainement l’œuvre la moins connue, ne serait-ce que parce qu’il reste moins de Masaccio que ce qu’il nous est donné de voir de Donatello (et aussi parce que Masaccio, mort à seulement vingt-sept ans, n’a pas eu beaucoup d’occasions de démontrer son talent), et parce que Donatello est célèbre, du moins auprès du grand public, avant tout pour ses œuvres monumentales. Le buste du Museo Nazionale di San Matteo est cependant certainement l’une de ses plus belles œuvres, une œuvre dans laquelle les traits du saint sont dessinés avec un naturalisme surprenant et aigu, qui s’exprime surtout dans l’expression renfrognée, dans le regard vers le bas et dans le regard vers le haut.Il s’agit d’une œuvre où les traits du saint sont décrits avec un naturalisme surprenant et aigu, qui s’exprime surtout dans l’expression renfrognée, dans les yeux tournés vers le bas (en fait, il était destiné à être exposé en hauteur), dans le mouvement des muscles du visage, dans les plis de la robe, dans les décorations de l’armure, même dans les mèches des cheveux légèrement ébouriffés ou dans la moustache et la barbiche : plus qu’un reliquaire, il s’agit d’un portrait, certes idéalisé, mais animé d’une volonté claire de crédibilité.

Il fut commandé en 1422 par les Frères Humiliés de Florence, pour l’église de Tous les Saints : ils étaient entrés en possession d’une relique qui jusqu’alors était conservée à Pise même, à savoir le crâne de saint Lussorio, et ils voulaient un récipient capable d’abriter dignement cette très précieuse trouvaille. L’histoire de saint Lussorio se perd dans la Rome de Dioclétien, à l’époque des persécutions contre les chrétiens. Nous savons, grâce à un texte le concernant, la Passio sancti Luxorii martyris, écrite peut-être au VIIIe siècle mais dont le codex le plus ancien date d’au moins quatre siècles plus tard, que Lussorio devait être un soldat d’origine sarde, profondément marqué par les psaumes à un moment donné de sa vie, au point de se convertir au christianisme. Le récit hagiographique suit ensuite le modèle de celui de nombreux autres martyrs chrétiens de l’époque : dénoncé comme adorateur du Dieu des chrétiens, il est arrêté, jugé et confronté au choix entre le sacrifice aux dieux païens ou la peine capitale, et face à sa ferme résolution de continuer à croire, Lussorio est mis à mort, dans son cas par décapitation. La raison de la forte vénération de Lussorio à Pise, où son nom a été mal prononcé comme "Ruxorius" en raison de la rotation de son nom latin (de Luxorius à Ruxorius), est due aux anciennes relations entre la ville et la Sardaigne : à l’époque médiévale, une grande partie de l’île était une possession de la République de Pise, et la tradition veut que les reliques du saint aient été transportées de la Sardaigne à la cathédrale pisane en 1088. Dès le XIe siècle, il existait à Pise une église dédiée à saint Lussorio, à laquelle fut annexé par la suite un monastère où la relique du crâne fut longtemps conservée : le site fut toutefois abandonné dès le XIIIe siècle car il était soumis aux fréquentes crues de l’Arno, raison pour laquelle les reliques furent déplacées. La cénobie de San Rossore fut annexée au couvent de San Torpè, qui appartenait aux humbles frères, lesquels décidèrent pour une raison quelconque de transférer la relique à Florence en 1422. Le crâne de San Rossore fut ensuite conservé à Florence jusqu’en 1570, date à laquelle il passa aux Chevaliers de Saint Étienne qui, en 1591, le ramenèrent à Pise, dans l’église de Santo Stefano dei Cavalieri, avec le reliquaire qui le contenait. L’œuvre de Donatello est restée dans l’église jusqu’à la fin des années 1570, date à laquelle, pour des raisons de sécurité (elle avait déjà été volée une fois, puis retrouvée en 1977), elle a été transférée au Museo Nazionale di San Matteo, où elle a également été restaurée en 1984.

Bien que le Buste Reliquaire de San Rossore ne soit pas, comme nous l’avons dit, l’une des œuvres les plus connues de Donatello, cela ne veut pas dire qu’il ne fait pas partie de ses œuvres les plus importantes. En plus d’être un extraordinaire chef-d’œuvre d’orfèvrerie (il est réalisé en bronze doré et argenté), l’œuvre conservée au Museo Nazionale di San Matteo peut également être considérée comme le premier exemple de reliquaire moderne, une pièce somptueuse qui marque un tournant par rapport au reliquaire médiéval traditionnel, et pas seulement par rapport au type de reliquaire qui prenait souvent la forme d’un cercueil, quand il ne s’agissait pas d’une petite miniature architecturale. L’œuvre de Donatello inaugure le reliquaire de la Renaissance sous la forme d’un buste-portrait, renouant ainsi avec la tradition des bustes-reliquaires, les reliquaires anthropomorphes de l’époque médiévale : l’exemple le plus connu est probablement le Buste de Sainte Ursule , aujourd’hui conservé à la Pinacoteca Comunale de Castiglion Fiorentino, une autre pièce extraordinaire, œuvre d’une manufacture rhénane, datant probablement de la troisième décennie du XIVe siècle. Donatello introduit plusieurs innovations pour renouer avec cette tradition dans laquelle il est profondément enraciné, au-delà même des traits réalistes d’un buste qui, par affinités stylistiques, est peut-être plus proche des portraits romains que des reliquaires médiévaux : Le buste reliquaire de San Rossore, par exemple, est coulé en bronze (le premier cas historique pour un reliquaire) et n’est pas réalisé en feuille de métal gaufré (comme le reliquaire de Castiglion Fiorentino, qui est réalisé en feuille d’argent). Les bustes reliquaires médiévaux, écrit l’universitaire Anita Moskowitz, avaient souvent “les yeux grands ouverts et les traits immobiles”, comme on peut le voir dans ce qui, selon l’historienne de l’art, pourrait être l’exemple que Donatello, pour des raisons d’accessibilité, avait à l’esprit, à savoir le buste de saint Zanobi, une œuvre du XIVe siècle qui renfermait les reliques du saint florentin. Il s’agissait alors de bustes typés, alors que l’œuvre de Donatello est très individualisée : l’artiste, selon Moskowitz, a pu s’inspirer (en plus de l’image de lui-même, et donc le buste peut aussi contenir des éléments d’autoportrait) de certains portraits romains que l’on pouvait voir dans la Florence de l’époque (l’exemple est un buste de César aujourd’hui dans les collections des Offices).

Mais ce n’est pas tout : bien que le Buste-reliquaire de San Rossore représente un personnage dont le visage n’était pas connu, et que Donatello ait donc travaillé à son œuvre un peu comme on travaille au portrait d’un personnage de fiction, sans donc avoir de modèle réel auquel se référer, leL’œuvre de Pise ouvre en fait le portrait de la Renaissance en sculpture, l’intention de Donatello étant de donner au spectateur l’impression d’être en face d’une personne réelle : Irving Lavin a noté que le Saint Lussorio de Donatello fonctionne à la fois comme un portrait et comme un objet, et que cette dernière caractéristique n’était mise en évidence que par un seul élément (car, en voyant le buste sans trop s’attarder sur les détails de près, on ne dirait pas que le bonnet du saint s’ouvre pour accueillir la relique). Il s’agit d’une subtilité que tout le monde ne remarque pas, ou du moins qu’on ne considère pas sous cet angle : il s’agit du manteau du saint qui, au lieu de tomber le long du corps comme il le ferait normalement s’il s’agissait du torse d’une personne, décrit des plis horizontaux sur la surface d’appui. Il en va de même pour les franges de la cuirasse qui se plient d’une manière peu naturelle si l’on pense à un sujet debout, mais réaliste si l’on observe le reliquaire pour ce qu’il est réellement. C’est comme si Donatello, par cet artifice, nous disait qu’il ne s’agit pas d’un vrai portrait, mais simplement d’un contenant, d’un objet qui a des traits humains.

En ce qui concerne les aspects matériels, le précédent le plus immédiat est le Saint Louis de Toulouse que Donatello réalisa, avec la même technique que celle qu’il utilisera plus tard pour le buste reliquaire, pour le Parte Guelfa de Florence, qui avait demandé au sculpteur une statue de son saint patron, résolue de la même manière que l’artiste résoudra le buste reliquaire : “Les deux sculptures, écrit l’universitaire Laura Cavazzini, sont coulées en plusieurs morceaux et entièrement recouvertes d’or ; le visage juvénile et à peine troublé du saint franciscain et le visage mûr et intimement inquiet du martyr guerrier émergent alors de l’enchevêtrement des tissus tourmentés de leurs manteaux respectifs, sollicitant un dialogue émotionnel avec le spectateur”. Déjà en 1993, Artur Rosenauer avait relevé l’affinité avec saint Louis de Toulouse, observant en outre que "l’incisivité de la ciselure montre un certain parallélisme avec le Banquet d’Hérode des fonts baptismaux de Sienne, nettoyé et ciselé entre 1425 et 1427" : l’œuvre de Pise se situe donc à un moment particulièrement fécond de la carrière de Donatello, un moment où l’artiste, qui n’a pas encore atteint l’âge de quarante ans, n’a cessé d’innover, d’expérimenter des solutions inédites, de résoudre chaque commande avec une originalité enthousiasmante.

On peut imaginer que même Masaccio a dû regarder avec admiration le produit des mains de son collègue. Ce qui est certain, en revanche, c’est que les deux se connaissaient : il existe en effet une note dans le carnet du notaire Giuliano di Colino degli Scarsi, qui, rappelons-le, avait commandé à Masaccio l’œuvre entrée dans l’histoire sous le nom de Polyptyque de Pise, dans laquelle on apprend qu’une partie du paiement dû au peintre pour l’œuvre a été versée directement à Donatello, qui avait sans doute une créance sur Masaccio. En effet, tous deux travaillaient à Florence, mais pas seulement : tous deux étaient à Pise en 1426, puisque Donatello s’y était installé cette année-là pour travailler avec Michelozzo à l’une de ses œuvres les plus ambitieuses, le monument funéraire du cardinal Brancaccio destiné à l’église Sant’Angelo a Nilo de Naples, où l’on peut encore l’admirer aujourd’hui. Et en peignant son saint, Masaccio s’est peut-être souvenu de l’œuvre du sculpteur : La texture plastique complexe du manteau de l’apôtre, d’un délicat rose pâle qui se détache sur le jaune safran du vêtement du dessous“, écrit Cavazzini, ”suffirait à elle seule à justifier l’affirmation de Vasari selon laquelle Masaccio, même en tant que peintre, avait perfectionné sa perspective et son langage intensément naturel en prenant pour modèle les œuvres de Donatello“. On pourrait alors avancer un parallèle avec l’œuvre précédente : ”La surface fumante des tissus peints par Masaccio, l’incidence étudiée de la lumière, qui se réfracte sur les vêtements pétris de l’apôtre en réverbérations mobiles, la lente rotation de la figure, dont la silhouette émerge puissamment de l’or du fond, semblent avoir été étudiées directement sur San Ludovico della Parte Guelfa".

Voilà donc Masaccio et Donatello qui inaugurent ensemble la modernité. Peut-être se sont-ils affrontés avec une certaine conscience, et peut-être là, à Pise, non loin de l’endroit où nous admirons aujourd’hui le buste-reliquaire de San Rossore et le San Paolo. Alessandro Parronchi estime probable “qu’au cours de l’année 1426, à Pise, un programme commun ait été convenu entre Donatello et Masaccio”. Et c’est peut-être cette connaissance occasionnelle qui a permis à Masaccio de découvrir le moyen d’entrer dans le monde de Donatello, qui l’avait peut-être intimidé auparavant en raison de son immensité". Donatello, en d’autres termes, a été le premier sculpteur à comprendre que les artistes devaient aborder le thème de la réalité naturelle, du tangible. Et Masaccio, ayant l’occasion de le fréquenter à Pise, peut-être à travers lui, devait arriver aux mêmes conclusions, cherchant un contact avec la réalité inédit pour la peinture, et qui s’exprimera bientôt surtout dans la Trinité de Santa Maria Novella. À Pise, pensait Parronchi, les deux hommes s’accordèrent sur une recherche basée sur “le sens de la vision spéculaire sur laquelle se fonde la découverte de Brunelleschi”, inaugurant “un art qui, à travers la définition de l’individu, puise dans l’universel”. La révolution de la Renaissance passe également par Pise.

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