Lorsque Albrecht Dürer a dessiné le château de Buonconsiglio à Trente

Le château de Buonconsiglio, à Trente, est l’un des bâtiments qui apparaissent le plus souvent dans l’œuvre d’Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 - 1528) : Il l’a représenté au moins quatre fois, à commencer par deux célèbres aquarelles que l’artiste a lui-même étiquetées “Tryt” et “Trint”.Il l’a représentée au moins quatre fois, en commençant par deux célèbres aquarelles que l’artiste lui-même a appelées " Tryt" et " Trint " , à savoir la Vue de Trente depuis le nord (1495) et la Vue du château de Buonconsiglio depuis le nord-ouest (1494-1496), conservées respectivement à la Kunsthalle de Brême et au British Museum de Londres, pour continuer avec Pupila Augusta, un dessin à la plume et à l’encre sombre exécuté entre 1496 et 1500 et appartenant à la collection royale, et enfin, avec le burin représentant Saint Antoine Abbé daté de 1519, qui se trouve dans la collection royale.Il s’agit d’un burin représentant Saint Antoine Abbé daté de 1519, dont il existe plusieurs exemplaires (deux d’entre eux se trouvent au Metropolitan Museum de New York et à la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia). Un lieu dont on peut donc déduire qu’il a dû fortement impressionner l’artiste de Nuremberg lors d’un de ses voyages en Italie. Cependant, on ne sait pas encore avec certitude quand le dessin du British Museum a été réalisé : les spécialistes sont divisés entre ceux qui le considèrent comme le résultat du deuxième voyage de Dürer en Italie (1505-1507), ceux qui pensent qu’il a été réalisé à l’aller de son premier séjour en Italie (1494-1495) et ceux qui le datent de son voyage de retour en Allemagne. Dans le catalogue de l’exposition organisée au Castello del Buonconsiglio du 6 juillet au 13 octobre 2024, intitulée Dürer et les autres. R inascimenti in riva all’Adige, à l’occasion ducentenaire de la création du musée, Luca Gabrielli, dans son essai de reconstitution des événements historiques qui ont modifié l’aspect du château du Buonconsiglio au fil du temps, date les aquarelles de Brême et de Londres de la première descente de Dürer en Italie, dans ladernière décennie du XVe siècle, en faisant essentiellement référence à des éléments architecturaux construits entre 1505-1506 et qui ne sont donc pas présents dans les aquarelles. L’aspect du château représenté dans les deux aquarelles serait donc, selon la reconstruction de Gabrielli, celui antérieur aux importantes interventions ordonnées par le prince-évêque Bernardo Cles entre 1528 et 1536. En observant ces aquarelles, il est cependant évident, vu l’abondance des détails, que Dürer a voulu se concentrer surtout sur l’aspect architectural des lieux qui le fascinaient le plus et que, comme dans une sorte de mémoire, il a noté sur des feuilles ; les aspects naturalistes et urbanistiques, en revanche, sont moins bien définis, ce que l’artiste a traduit par des taches de couleur.

Quelle que soit l’époque à laquelle elles ont été réalisées, les aquarelles de voyage de Dürer sont considérées comme des chefs-d’œuvre non seulement dans la production de l’artiste, mais aussi dans l’histoire de l’art européen. Le Britannique Kenneth Clark les a qualifiées de “premiers paysages sentimentaux de la peinture moderne”, et Erwin Panofsky a déclaré qu’elles “témoignent d’un net progrès non seulement dans la perspective, mais aussi, et surtout, dans la conception”. Il ajoute que “le tout est plus important que les parties et chaque objet individuel, naturel ou fabriqué par l’homme, est perçu comme participant à la vie universelle de la nature”. En parlant de l’aquarelle londonienne représentant le château de Trente, il a déclaré que “ce n’est plus un enregistrement mais une image, de même que la représentation de la ville de Trente n’est plus un inventaire topographique mais une vue”. Il s’agit cependant d’images qui révèlent une attention particulière aux détails, traitant les lieux et l’architecture comme s’il s’agissait de portraits et, à cet égard, Gabrielli rappelle comment Dürer, dans sa jeunesse (selon les notes d’un des premiers compilateurs d’informations sur la vie de l’artiste, un certain Johann Neudörfer de Nuremberg , qui a eu l’occasion de fréquenter personnellement le peintre dans les dernières années de sa vie), se consacrait à la représentation de personnages, de paysages et d’architectures avec la précision des détails propres aux portraits.

Dans l’aquarelle de Brême, dans laquelle Dürer représente le contour du château du Buonconsiglio et la porte de San Martino, ainsi que les portions de murs de la ville jusqu’à la Torre Verde depuis le nord, la flèche pointue de la Tour verte recouverte d’embrici peints en émail vert n’apparaît pas : Cet élément permet de donner une indication chronologique précise du voyage de Dürer en Italie, car si la flèche a été érigée entre 1505 et 1506, on suppose que le peintre a vu la tour dans les années antérieures, probablement dans les années 1590. Plus précise et détaillée que l’aquarelle de Brême, bien que vraisemblablement réalisée en atelier à partir de croquis sur le vif, l’aquarelle de Londres, présentée pour la première fois en Italie à l’occasion de l’exposition, présente une vue rapprochée du château éclairé par la lumière de l’ouest dans les heures de l’après-midi. L’aquarelle documente l’état du château de Buonconsiglio avant les interventions majeures menées par Bernardo Cles. En effet, entre 1528 et 1536, Cles a encouragé la construction d’une nouvelle aile représentative, le Magno Palazzo, qui était reliée au Castelvecchio, le corps principal du château. En outre, à cette époque, un grand jardin a été créé, entouré d’un nouveau mur plus large, qui a remplacé l’ancien mur représenté par Dürer et construit sous le prince-évêque Georg II Hack. Cette aquarelle offre donc un témoignage visuel précieux du château dans sa configuration antérieure à ces transformations.

Dans le coin supérieur gauche de la feuille, le majestueux corps principal du château, ou Castelvecchio comme on l’appelle, est représenté. Malgré quelques imprécisions dans la représentation des créneaux et la taille des ouvertures, Dürer reproduit fidèlement la structure telle qu’elle avait été rénovée une dizaine d’années plus tôt, grâce aux interventions du prince-évêque Johannes IV Hinderbach (en fonction de 1465 à 1486). La disposition et la fonction des pièces à l’intérieur du château peuvent également être reconstituées à partir d’anciens inventaires établis entre 1465 et 1527. En partant de la gauche, on remarque le mur reliant la porte Saint-Martin à la tour verte, déjà mentionné dans l’aquarelle de Brême. Ce mur pourrait correspondre à celui décrit dans les inventaires du XVe siècle comme le “mur vert”, surmonté d’une robuste bertesca en bois qui servait très probablement de poste de garde. On aperçoit ensuite le donjon cylindrique, nettement plus bas que sa configuration actuelle. À gauche, le château présente sa sévère façade nord, déjà visible sous un autre angle dans les vues de la Pupila Augusta et de Sant’Antonio. À droite, en revanche, la façade principale s’ouvre sur le troisième étage, dédié aux fonctions cérémonielles, avec la loggia dite vénitienne, d’où le prince et ses invités pouvaient observer la ville d’en haut, qu’il s’agisse de contemplation privée ou de cérémonies publiques. Les fenêtres trilobées de la grande pièce située au nord de la loggia, appelée “chambre longue”, restent cachées à la vue extérieure par la tour des remparts.

En continuant vers le sud, on remarque la façade en escalier du corps central, caractérisée au troisième étage par deux porches couverts qui correspondent à la salle principale du château, aujourd’hui connue sous le nom de salle des évêques, qui est également reliée à la loggia. À l’étage inférieur se trouve un balcon avec une grille métallique qui éclaire la vaste salle utilisée, entre autres fonctions, comme chapelle palatine, comme le mentionne l’inventaire de 1527. Dans l’aquarelle, seule la couleur rouge des arcades et des colonnes de la loggia suggère le raffinement de la maçonnerie et des décorations picturales de l’intérieur, dont Albrecht Dürer n’a pu avoir une perception directe, puisqu’il est resté à l’extérieur de la porte barrée des murailles. Invisibles de l’extérieur, les salles de service de la cour épiscopale comprenaient la chancellerie, les chambres du burgrave, du capitaine, des gardes, du cuisinier et des maîtres d’hôtel au deuxième étage, et les chambres du maître de maison et du cellérier, ainsi que la cuisine, la salle d’argenterie, le four à pain et le réfectoire de la cour au premier étage. À proximité du château se trouvaient également le pressoir et le moulin, éléments cruciaux pour le fonctionnement du complexe.

Gabrielli souligne également que Dürer a saisi avec précision deux éléments qui révèlent la diversité des fonctions du château. Le premier est le septum orthogonal de la façade scalaire, visible au-delà de la courtine crénelée rectiligne. Contrairement à ce qui se passe aujourd’hui, aucune pente de toit n’est visible au-delà de ce mur, ce qui montre que le niveau du toit était plus bas à l’époque, indiquant que la pièce située au-dessus de la salle des évêques n’était qu’un grenier. Le deuxième élément est un grand treillis en bois pivotant, articulé sur la façade en escalier, avec une corde qui descend jusqu’à la fenêtre du grenier. Le même treillis apparaît également avec une charge suspendue dans la Pupila Augusta. Des documents du XVIe siècle confirment que le treillis en bois tournant capturé par Dürer sur la façade scalaire du Castelvecchio correspondait au “falchon da tirar suso la biava”, c’est-à-dire à une grue utilisée pour soulever les céréales et les denrées alimentaires dans la pièce mansardée. Cet espace appelé granaro était destiné exclusivement au stockage des réserves alimentaires et avait une fonction purement utilitaire. Ce n’est qu’à partir de 1535, avec le transfert du grenier à blé dans un autre lieu et à l’initiative du prince-évêque Bernardo Cles, que le dernier étage du Castelvecchio a pu être transformé en espace représentatif. Cette transformation s’inscrivait dans un projet plus vaste de réorganisation des espaces publics et privés du château. Cependant, à l’époque de Dürer, le dernier étage était encore utilisé à des fins pratiques, ce qui justifiait la présence du treillis en bois sur la façade principale du château. Outre cette lecture de l’image, Gabrielli a également pu extraire des informations sur l’ancienne topographie du Buonconsiglio grâce à des noms tirés d’inventaires : à droite, au loin, on peut reconnaître la tour Aquila avec son toit à quatre pentes et ses surplombs qui facilitaient l’utilisation résidentielle des pièces de l’étage supérieur. Malgré la distance, Dürer représente avec précision la grande fenêtre à croisée de la pièce du premier étage et fait allusion à celle du deuxième étage, qui correspond à la salle des Mois. La tour était située au-dessus de l’une des portes de la ville, ce qui explique la présence du mur crénelé qui protège la grande arcade au niveau du sol.

La haute muraille qui reliait la tour au Buonconsiglio, connue au XVe siècle sous le nom de “mur de l’aigle”, est représentée par Dürer avec le chemin de ronde crénelé, découvert et entrecoupé de guérites. Ce chemin de ronde fut ensuite fermé, couvert et orné de frises peintes à l’initiative de Clès. En revanche, les deux tours qui se trouvaient à cheval sur la muraille ont disparu : l’une a été entièrement incorporée au Magno Palazzo, tandis que la tour Falco subsiste encore. Au pied des murs, on peut voir un brolo bordé d’arbres et entouré d’un mur bas et incliné, crépi en blanc, avec une petite porte : un espace qui coïncide probablement avec le “ jardin inférieur ”, qui fut bientôt transformé en remblai pour la création du nouveau jardin clésien. Au-delà de la petite rue, à l’extrême droite, on aperçoit un bâtiment avec des ailes disposées autour d’une cour centrale. Ce bâtiment devait constituer le noyau des écuries du château, qui existent encore aujourd’hui, à l’apogée du XVIe siècle. Dès 1527, le bâtiment remplit les fonctions d’une petite cour bien organisée : il abrite des écuries pour les chevaux, les ânes et les chiens, une étable pour les charrettes et des logements pour le personnel de service.

Du point de vue de Dürer, outre les éléments déjà décrits, un autre bâtiment devait être visible : le donjon cylindrique construit par le prince-évêque Johannes IV Hinderbach. Ce donjon a été érigé en complément du jardin sur le toit, qui comprenait une cave à vin en dessous. L’inventaire de 1527 confirme que le donjon n’était pas seulement un ouvrage défensif ou décoratif, mais qu’il abritait également des salles de bains et un hall, qui se trouvaient peut-être juste à l’intérieur de la tour. Dürer voyait également la grande tour cylindrique de l’époque de Hinderbach qui existe encore aujourd’hui. Il s’agit probablement d’uneomission sélective et intentionnelle faite par l’artiste au cours de la réalisation du tableau dans l’atelier, peut-être pour éviter le chevauchement de la tour avec les deux bastions des murs extérieurs, ce qui aurait créé des difficultés de lecture pour l’observateur. Selon cette reconstitution de sa physionomie du XVe siècle, le château de Buonconsiglio était donc une imbrication de fonctions défensives, résidentielles et récréatives, à l’image des plus illustres demeures européennes du XVe siècle.

Ces vues du château du Buonconsiglio et du système architectural à l’intérieur des murs de la ville de Trente ont ensuite été utilisées par Albrecht Dürer pour les arrière-plans du dessin de la Pupila Augusta (préparatoire à une estampe qui n’a jamais été réalisée) appartenant à la Collection royale et de la gravure avec Saint Antoine Abbé (exposée à la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia). Le premier, qui tire son nom de l’inscription que l’on peut lire à l’envers sur la sorte de panier de droite, est un dessin qui n’a pas encore été entièrement déchiffré: on y voit au premier plan trois femmes âgées, approchées par trois jeunes femmes chevauchant un grand poisson ; parmi les premières, celle qui porte un casque ailé montre un récipient rempli d’eau. Sur la droite, en revanche, on trouve trois petits putti, dont deux grimpent sur le panier mentionné portant l’inscription et un autre, assis, montre un lièvre en fuite. En ce qui concerne les personnages, l’artiste a dû construire sa composition à partir d’une série d’estampes italiennes, tandis que, comme nous l’avons déjà mentionné, la ville à l’arrière-plan proviendrait des études à l’aquarelle réalisées par Dürer dans le Trentin, déjà citées. La seconde représente un abbé de Saint-Antoine assis au premier plan et absorbé dans sa lecture, avec à l’arrière-plan une ville fortifiée complexe dominée par un château. Dürer “a inventé un saint Antoine pour une composition architecturale toute faite”, écrit Panofsky, afin de souligner comment ce paysage découle de ses études sur le vif de vues de Trente.

Quatre œuvres reliées entre elles témoignent non seulement de la relation de Dürer avec l’Italie, à partir de sa présence brève mais significative dans le Trentin, mais aussi des liens qui se sont tissés dans l’art entre l’Italie et l’Allemagne avec la naissance de cette Renaissance bigarrée et originale qui s’est développée dans cette terre de transition entre 1470 et les années 1430 et 1440.

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