Les terres de Pise dans les peintures des Macchiaioli

La peinture de paysage a été l’un des sujets les plus chers au mouvement Macchiaiolo, qui nous a laissé des œuvres très intenses sur le genre qui témoignent de la nouvelle approche que le groupe toscan, partisan d’un réalisme renaissant, a su insuffler à l’art de son siècle. “Vous n’aurez pas d’autre école que la vérité et la nature”, disait à ses élèves Giovanni Fattori, qui fut l’un des protagonistes les plus importants de ce mouvement. D’ailleurs, c’est précisément le groupe d’artistes qui s’est référé au Café Michelangiolo de Florence qui a proposé comme hymne le paysage, et en particulier le paysage naturel à peine façonné par l’homme, capable de s’imposer comme un sujet autonome, sans le subordonner à des récits ou le reléguer à l’arrière-plan de scènes anecdotiques.

Ce n’est pas un hasard si, bien que ces peintres aient fait leurs débuts dans la capitale toscane, la seule ville de la région capable, à l’époque, de garantir une certaine effervescence culturelle, ils ont choisi comme lieu de retraite et de productivité des destinations rurales ou préservées, où la rencontre avec la nature souffrait moins d’interférences. C’est dans le silence des collines siennoises que commença à se former la poignée d’artistes qui se déplaçaient déjà avant la “macchia” proprement dite et qui se regroupèrent autour du peintre hongrois Andrea Markò, et qui comprenaient également le léghorien Serafino De Tivoli, qui fut l’une des personnalités les plus prépondérantes des Macchiaioli, surtout dans les premiers temps. L’école de Castiglioncello, une ville située non loin de Leghorn, réunit certains de ces artistes, qui trouvaient dans la communion du soleil, de la mer, des falaises et de la verdure un inépuisable échantillonneur, tandis que les artistes de l’école de Piagentina préféraient le rythme tranquille de la vie domestique dans la campagne florentine .

Mais dans les toiles et les assiettes, presque toujours avec un développement longitudinal, d’innombrables autres vues de la Toscane ont également fini par être éternisées dans lesquelles, à l’exception de la ville de Florence et de peu d’autres, c’est surtout le thème rural qui domine, aussi bien dans les vues de la Maremme que dans celles de l’île d’Elbe ou de la côte livournaise d’Antignano. Parmi les lieux de l’immense cartographie de Macchiaioli figurent également les zones de la province de Pise, bien que cet aspect ait fait l’objet de moins d’études. À l’instar de l’attitude adoptée pour d’autres localités, l’attention pour les terres pisanes s’est surtout concentrée sur les paysages authentiques et spontanés, encore peu urbanisés, qu’offrait la vaste province. En particulier, une vaste production a trouvé un intérêt dans ces territoires silencieux, où le vert des arbres s’efface pour laisser couler placidement l’Arno.

L’un des visiteurs les plus assidus de la région était Giovanni Costa, dit Nino, un peintre romain qui eut le mérite de faire abandonner à Giovanni Fattori l’approche académique de la peinture au profit d’un naturalisme plus libre. Le peintre romain fut tellement séduit par Bocca d’Arno, nom par lequel on identifie l’embouchure du fleuve toscan, qu’il y élut domicile dès les premières années de la seconde moitié du XIXe siècle et catalysa par sa présence des personnalités du monde artistique et littéraire italien et anglo-saxon. Ses mémoires témoignent de l’affection qu’il portait à ces lieux : “La côte de la mer Pisane est l’endroit de la campagne où j’ai vécu le plus longtemps et où j’ai trouvé le plus grand nombre de sujets pour ma peinture. La lumière, les marais, les arbres magnifiques avec la mer en arrière-plan et les grandes Alpes Apuanes et les Monti Pisani, en font un des sites les plus beaux et les plus pittoresques du monde. [À Bocca d’Arno, avant qu’une seule maison ne soit construite, je suis allé vivre et peindre”. Evocatrice est l’œuvre Il Fortino di Bocca d’Arno peinte vers 1885, un sujet de prédilection qu’il avait déjà connu dans les années de sa jeunesse passées en Toscane et peint en 1855.

L’œuvre Le fleuve mort au Combo de Pise est encore d’une grande intensité . Paysage avec rivière, où il représente la rivière morte, un cours d’eau situé à quelques kilomètres de l’embouchure du Serchio, qui canalise les eaux d’une vaste zone entre l’Arno, le Serchio et le mont Pisano, mais qui, en raison de sa faible pente, a eu tendance dans le passé à s’engloutir dans les roseaux et les bois. “J’ai peint l’esquisse de mon grand tableau Fiume Morto (Fleuve Mort), qui montre un tronçon de ce grand fossé qui [...] coule entre les pins et les chênes verts si lentement qu’il ressemble à de l’eau morte. Entre les arbres forme l’arrière-plan de ce tableau, violet la montagne Pisan”. On connaît également un petit panneau de cette œuvre, une étude très fraîche réalisée en plein air, pas du tout éloignée des tempéraments de l’école de Barbizon, qui a été choisie par l’auteur pour l’exposition internationale de Wolverhampton en 1902. Dans la reprise sur grand format, Costa rend la scène plus laconique et moins brillante, une scène sur laquelle plane une atmosphère presque mélancolique. C’est une peinture qui regorge de transparences et de sensibilité chromatique, et qui enregistre avec un flair romantique exquis les variations de l’atmosphère et de la lumière.

Non loin de là se trouve Gombo, également sur la côte de San Rossore, l’une des premières stations balnéaires à avoir été aménagée, puis privatisée par la Maison de Savoie, qui a voulu se l’approprier en y construisant un élégant chalet. Il Gombo a fait l’objet d’une vision cristalline de la part d’un autre artiste qui, bien que dans une autre zone géographique de l’Italie, la Ligurie, a contribué au renouveau anti-académique et naturaliste, Ernesto Rayper, le précurseur de ce que l’on appelle “l’école grise” ou “des gris”. Rayper a peint la plage de Gombo en 1864, avec les cabanes de carex utilisées par les pêcheurs et les baigneurs, alors que la plage était encore concédée à la famille Ceccherini pour la baignade publique et n’avait pas encore été interdite par la maison régnante.

La vue avec les pilotis de l’établissement balnéaire de Gombo est moins claire dans le tableau d’Emilio Donnini, qui oscille entre un paysage romantique et une transcription plus réaliste, typique des artistes proches de la famille Markò. L’année suivante, le peintre l’expose à l’exposition de 1865 de la Società Promotrice di Belle Arti, où elle est achetée pour 300 lires par l’infortuné prince Oddone de Savoie.

Le tronçon de l’Arno qui traverse le domaine de San Rossore a également été peint par Serafino De Tivoli, peintre à qui l’on doit l’expression “babbo della macchia”, qui était en bons termes avec Nino Costa. En 1857, il expose à Florence cinq tableaux situés sur les rives de l’Arno. Parmi elles, L’Arno a San Rossore apparaît comme une composition directe du paysage, débarrassée des accents lyriques chers à Costa et présentant une palette lumineuse, jouant sur les verts, les bleus et les blancs, et une touche texturée.

L’interprétation que Giovanni Fattori propose dans son panneau intitulé Laghetto a San Rossore ou San Rossore - Riflessi est encore différente . La vue se resserre sur une partie du plan d’eau et sur les quelques branches des arbres qui le surplombent, tandis que derrière s’ouvre une clairière dont la profondeur n’est suggérée que par la modulation des gradations de couleur et de lumière, offrant ainsi une impression très vivante du paysage. Le maître de Leghorn dans la campagne pisane sera à l’origine d’autres grands chefs-d’œuvre comme Cavalli bradi nella pineta di Tombolo et Tombolo.

Un autre des pères du mouvement Macchiaioli, Silvestro Lega, préférait plutôt l’arrière-pays rustique à la nature sauvage des fleuves et des côtes. Certaines de ses œuvres sont connues pour représenter la vie placide et rustique du village de Crespina, où le peintre de Modigliana séjourna en 1886, hébergé par Angiolo Tommasi, dont la famille possédait une villa dans le village. Pendant son séjour, il réalise plusieurs œuvres comme La Chiesa di Crespina, un tableau qui montre déjà la manière agitée que le critique Mario Tinti a identifiée comme la dernière période de l’artiste. La scène, établie sur une certaine essentialité formelle et construite à travers des couleurs maigres mélangées et conçues avec une grande synthèse, fait parfois ressortir le support de la toile, dont la couleur est fonctionnelle pour le rendu.

Moins riche est la production d’œuvres qui ont pour protagoniste le centre historique de la ville de Pise, qui a connu une fortune iconographique tout à fait différente chez les peintres d’autres époques, aussi bien du passé que des générations qui ont suivi immédiatement les Macchiaioli. Il s’agit cependant d’une attitude fréquente dans la géographie du groupe toscan, qui s’est généralement peu intéressé à l’urbanisme, si l’on exclut les vues de Florence et peu d’autres.

Un certain intérêt fut cependant catalysé par l’architecture du Camposanto gothique de la Piazza dei Miracoli, dont les fenêtres à meneaux font l’objet d’une peinture soignée de Giuseppe Abbati qui, le 4 juillet 1864, était l’invité de Diego Martelli, qui possédait plusieurs propriétés à Pise. Odoardo Borrani et Vincenzo Cabianca ont également abordé le même thème.

L’œuvre des frères Gioli, Francesco et Luigi, est nettement plus généreuse et abondante en références à l’architecture, aux églises et aux rues de la ville de Pise . Tous deux nés dans un hameau de Casciana, un village de la campagne pisane, les deux peintres n’ont cessé de porter leur attention aussi bien sur des thèmes ruraux que sur des vues de la ville.

Francesco, dont les débuts s’inscrivent dans le courant des Macchiaioli, expérimentera plus tard, comme son frère, des modèles dont les intentions et le rendu s’éloignent de la tradition toscane, accueillant des innovations venues d’au-delà des Alpes. Les deux frères deviendront ainsi une référence pour cette génération d’artistes connue sous le nom de “post-Macchiaioli”, des peintres pour lesquels l’intérêt pour la peinture de paysage n’a pas diminué, mais avec des intentions et une attention différentes.

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