Les œuvres que Dante a vues à Ravenne, notamment les mosaïques byzantines et les chefs-d'œuvre de l'école de Giotto

“Il existe des consonances indéniables entre les décorations en mosaïque de la ville adriatique et les visions éblouissantes du poème sacré: la lumière et les couleurs jouent un rôle primordial dans les deux cas en tant que moyens expressifs nécessaires pour représenter l’indescriptible, en donnant corps aux images incorporelles et en insufflant un mouvement fictif à ce qui est en fin de compte immobile et éternel”: C’est à l’érudite Laura Pasquini, auteur en 2008 d’un essai dense sur les iconographies de Dante avec une référence particulière à Ravenne, qu’il revient d’émettre des hypothèses en ces termes sur les liens entre les trésors artistiques anciens de Ravenne et les images du Paradis de Dante Alighieri (Florence, 1265 - Ravenne, 1321). La ville située sur les rives de l’Adriatique, comme nous le savons, fut la dernière escale du poète suprême: c’est là que Dante mourut en 1321, après être probablement arrivé en 1319, bien que la date de son transfert de Vérone de Cangrande della Scala ne soit pas connue avec certitude. Le choix d’une ville petite et alors marginale comme Ravenne, note Massimo Medica, commissaire de la belle exposition Dante et les arts à l’époque de son exil (Ravenne, église San Romualdo, du 8 mai au 4 juillet 2021), est motivé par plusieurs facteurs. Politique tout d’abord: Ravenne était gouvernée par la famille Da Polenta, une famille de confession guelfe. Ensuite, des raisons purement pratiques: le seigneur de Ravenne, Guido Novello da Polenta (Ravenne, c. 1275 - Bologne, 1333), avait garanti la sécurité de Dante et de sa famille, d’autant plus que la ville connaissait alors un moment de grande tranquillité.

Il y avait probablement aussi des raisons culturelles: le grand érudit Marco Santagata a expliqué dans son récent Dante. Le Roman, que Ravenne ne disposait pas d’une véritable cour et que le gouvernement de la ville était plutôt exercé par une sorte de “famille” envers laquelle les liens de loyauté féodale étaient “mêlés de façon ambiguë à des rapports de dépendance rémunérée”, mais qui reconnaissait néanmoins plus qu’ailleurs les mérites culturels et artistiques. "De ce point de vue, explique Santagata, il anticipe un peu ce qui se passera dans les cours réelles, qui considéreront la présence d’hommes de lettres et d’intellectuels comme une valeur en soi (et donc aussi comme un motif d’investissement économique). C’est peut-être aussi la raison pour laquelle Guido Novello n’est jamais mentionné dans le Paradis (à Ravenne, Dante aurait écrit les treize derniers cantos de la Divine Comédie): un détail “significatif du fait que le rapport avec ce seigneur”, lit-on encore dans Santagata, “se situait à un niveau qui pouvait ignorer aussi bien les éloges flagrants des courtisans prodigués à Cangrande que les déclarations de gratitude plus élégantes adressées à la Malaspina”. Boccace va même jusqu’à affirmer que c’est Guido Novello lui-même qui a appelé Dante à Ravenne, avec un geste typique d’un gentilhomme mécène de la Renaissance, donc assez éloigné de la mentalité de l’époque: en réalité, nous ne savons pas exactement comment la démarche s’est produite.

Ce qui est certain, c’est que Dante n’est pas resté insensible à l’art de Ravenne: c’est ce que l’exposition de l’église San Romualdo tente d’illustrer. La Ravenne dans laquelle le poète a voyagé était certes très différente de celle qui avait été la capitale de l’Exarchat d’Italie: néanmoins, Dante pouvait encore parcourir les grands monuments de la Ravenne byzantine, observer leurs magnifiques décorations, les œuvres d’art qui les enrichissaient, et peut-être même admirer les œuvres d’artistes contemporains que les églises plus récentes conservaient. Dans son récent ouvrage L’Italia di Dante, l’italianiste Giulio Ferroni, citant le chant VI du Paradis, où le poète rencontre l’empereur Justinien (“Cesare fui e son Iustiniano / che, per voler del primo amor ch’i’ sento, / d’entro le leggi trassi il troppo e ’l vano”), imagine Dante “accompagné avec autorité” entrant à plusieurs reprises dans la basilique de San Vitale, "[...] se déplaçant entre les puissantes voûtes et admirant les œuvres d’artistes contemporains que les églises plus récentes ont conservées.se déplaçant entre les puissantes voûtes et contemplant les mosaïques, éclairées comme elles le sont maintenant par la lumière naturelle, pensant au chant VI de son Paradis, peut-être alors déjà écrit ou peut-être ici même conçu, devant le cortège de l’empereur qui, sur le mur latéral gauche du presbytère, semble regarder le spectateur, à une distance insondable, depuis son silence d’or enfoncé dans l’au-delà“. La figure de Justinien est également présente dans les mosaïques de Sant’Apollinare Nuovo: pour Dante, Justinien représente ”l’empire légitime“, et ce lien étroit entre le pouvoir temporel et le pouvoir religieux qui ressort des mosaïques de Ravenne trouve également un écho chez Dante, qui tient beaucoup à l’idée d’un accord entre l’Église et l’Empire: une idée pour laquelle l’artiste pouvait trouver du réconfort, explique Medica, se référant à son tour aux études de Pasquini, ”également dans d’autres mosaïques de la ville comme celle, perdue, de l’abside de l’église San Giovanni Evangelista, où nous savons qu’Arcadius et Théodose II étaient représentés avec leurs épouses respectives, ainsi que les images clippées de Constantin le Grand et des empereurs de la dynastie valentinienne-théodosienne symboliquement associées à la représentation du Sauveur intronisé, placée au centre de la cuvette de l’abside".

À tout cela s’ajoute l’effet que la splendeur des anciennes mosaïques a pu avoir sur Dante, animant peut-être l’image du Paradis que le poète a construite dans son esprit. Ferroni rappelle que c’est probablement dans le mausolée de Galla Placidia, en observant la voûte bleue parsemée d’étoiles dorées et la croix latine qui se détache au centre de la coupole, que le poète “aurait trouvé des suggestions pour certaines de ses visions paradisiaques, pour ces mouvements métamorphiques d’images avec lesquels il tente d’imaginer le paradis” (Paradiso XXIII: “e così, figurando il paradiso / convien saltar lo sacrato poema / come chi trova suo cammin riciso”). De même, Dante a certainement vu les images du Christ trônant dans les différentes églises de Ravenne, telles que Sant’Apollinare Nuovo ou San Michele in Africisco (cette dernière ayant été dépouillée de sa décoration en mosaïque à la suite de l’occupation napoléonienne: les mosaïques ont été démontées et vendues, et un fragment avec une tête de saint Michel, conservé au musée de Torcello, est venu à Ravenne pour l’exposition de San Romualdo): des images qui, selon le chercheur Gioia Paradisi, pourraient être liées à l’invective de saint Pierre contre la corruption de l’Église (Paradis XXVII), dans laquelle est évoquée l’image du trône vide du Christ qui, par antithèse, rappelle son triomphe (“Ceux qui usurpent sur terre ma place, / ma place, ma place qui vacille / en présence du Fils de Dieu”).

Basilique de San Vitale. Photo Fenêtres sur l’art

L’empereur Justinien et son cortège, mosaïque de la basilique San Vitale

Le mausolée de Galla Placidia. Photo Municipalité de Ravenne

La voûte du mausolée de Galla Placidia. Photo Fenêtres sur l’art

Salle de l’exposition Dante et les arts au temps de l’exil. Photo: Finestre Sull’Arte

Maîtres byzantins de San Michele in Africisco, Tête de l’archange Michel (VIe siècle ; fragment de mosaïque provenant de l’église byzantine de San Michele in Africisco à Ravenne, pierre naturelle et pâte de verre, 36,5 x 24 cm ; Torcello, Musée de Torcello). Photo de Francesco Bini

À l’époque où Dante se trouvait à Ravenne, comme le rappelle Massimo Medica, les Polentani avaient encouragé une série de restaurations et de rénovations des anciennes églises afin de donner un “nouveau visage à la Ravenne byzantine, comme un signe tangible des nouvelles forces à l’œuvre” (selon Fabio Massaccesi), une opération qui attira un grand nombre d’artistes et d’artisans dans la ville, à tel point que Giorgio Vasari, dans ses Vies, alla jusqu’à affirmer que Dante servirait d’intermédiaire pour faire venir Giotto à Ravenne: “apprenant par le poète florentin Dante que Giotto se trouvait à Ferrare, il agit de telle sorte qu’il l’emmena à Ravenne, où il était en exil, et le fit réaliser à S. Francesco pour les seigneurs de Polichinelle. Francesco pour les seigneurs de Polenta des histoires peintes à fresque autour de l’église, qui sont raisonnables”. La nouvelle d’un Giotto appelé à Ravenne à l’intercession de Dante est évidemment invérifiable, et il est probable, explique Medica, qu’elle soit née en raison du grand nombre d’œuvres des artistes de Giotto dans la ville. Un exemple clair est le splendide dossal (une Vierge à l’Enfant avec des saints et quatre histoires du Christ, qui a été restauré et nettoyé à l’occasion de Dante et les arts au temps de l’exil) que Federico Zeri en 1958 et Alberto Martini en 1959 ont attribué au Maître du Chœur des Scrovegni, un artiste actif à Padoue dans la première moitié du XIVe siècle. Œuvre de style clairement byzantin dans le hiératisme, la solennité et la frontalité de la Vierge à l’Enfant, mais caractérisée par des éléments du style de Giotto dans les quatre histoires du Christ (la Nativité, l’Adoration des Mages, la Crucifixion et la Résurrection) qui flanquent le trône, elle pourrait avoir été peinte entre 1317 et les premières années de la décennie suivante (la date de 1317 est motivée par la présence de saint Louis de Toulouse aux pieds de la Vierge): le saint français a été canonisé en avril de cette année-là par le pape Jean XXII). La présence de saints franciscains et l’ancienne présence à Ravenne de cette œuvre, aujourd’hui conservée au MAR - Museo d’Arte della Città di Ravenna (Musée d’art de la ville de Ravenne), suggèrent qu’elle a été réalisée pour l’église de Santa Chiara, liée à la famille Da Polenta.

"Un cycle de fresques du XIVe siècle attribuées à Pietro da Rimini, rappelle l’historienne de l’art Giorgia Salerno, décorait l’abside de l’église, preuve de la présence de maîtres giottesques dans une Ravenne qui, consciente de la splendeur antique tardive et byzantine, sous le pouvoir d’Ostasio di Bernardino Da Polenta et grâce aux activités des ordres franciscain et dominicain, était à la recherche d’une nouvelle lumière. L’église Sainte-Claire ne peut donc pas être exclue comme lieu d’origine du panneau du Maître de Chœur". Le panneau témoigne donc de l’intérêt pour les arts de la famille Da Polenta (par ailleurs très dévouée à saint François), dont la magnificence, rappelle l’érudit, avait également été citée par Dante lui-même dans le chant XXVII de l’Enfer (“Ravenne est comme elle est depuis de nombreuses années / l’aiguille Da Poeltna couve / de sorte que Cervia la recouvre de ses guirlandes”).

Pietro da Rimini (documenté de 1324 à 1338) était présent à Ravenne à l’époque où Dante s’y trouvait: des documents nous apprennent que le peintre a été employé à plusieurs reprises pour des travaux de décoration dans les églises de la ville (par exemple à San Francesco et à Santa Chiara elle-même: les fresques de cette dernière sont aujourd’hui conservées au Musée national de Ravenne), et c’est probablement à lui que l’on doit également les fresques du réfectoire de l’abbaye de Pomposa, datant de 1318, et que Dante a peut-être également admirées. On ne sait pas si le poète suprême a assisté à temps à l’achèvement des fresques de San Francesco, dont il ne reste aujourd’hui que quelques fragments (curieusement, Pietro da Rimini y a également peint un Rêve d’Innocent III, dans lequel le personnage veillant sur le pape a été interprété comme un portrait improbable de Dante Alighieri), mais il est certain que les caractéristiques de ce que Dante a pu observer sont similaires à celles que Pietro da Rimini montre dans un panneau (datable vers 1330) des Musées du Vatican, une Crucifixion du drame composé que Cesare Gnudi avait rapproché de la manière dont les pleureuses se comportaient dans les fresques de San Pietro in Sylvis à Bagnacavallo, largement attribuées à Pietro da Rimini, et parmi les œuvres que Dante a pu admirer si l’on admet une date autour de 1320. Le motif de saint Jean assis dans la Crucifixion renvoie également à la figure de saint Joseph dans les fresques de sainte Claire. Il ne fait guère de doute que Dante a fréquenté l’église, ou en tout cas qu’il l’a connue. Les religieuses de Santa Chiara à Ravenne“, écrivent Andrea Emiliani, Giovanni Montanari et Pier Giorgio Pasini dans l’introduction d’un volume entièrement consacré aux fresques de l’église de Ravenne, étaient connues de Dante ”non seulement parce qu’elles sont sous la direction spirituelle des mêmes frères franciscains que Dante, de 1318 à 1321, a dû connaître, mais aussi parce qu’elles ont commandé à Pietro da Rimini ces cycles picturaux si proches de la “parole visible”" (Purgatorio X 95) (Purgatorio X 95) du Poète lui-même dans le Paradis avec les quatre Docteurs, dans la voûte, associés aux quatre Évangélistes ; et avec les douze Saints et Saintes, dans les médaillons de l’arc de triomphe, divisés en six et six de chaque côté, avec une hiérarchie qui rappelle toujours les mêmes archétypes imaginatifs-créatifs qui gouvernent l’imagerie poétique d’Alighieri...".Theologus dogmatis expers’ (Jean de Virgile) non seulement dans le cycle du Soleil, avec le chœur des Douze Docteurs, mais dans tout le Paradis".

Maître du chœur des Scrovegni, Vierge à l’enfant avec des saints et quatre histoires du Christ (première moitié du XIVe siècle ; tempera sur panneau, 56 x 85 cm ; Ravenne, MAR - Museo d’Arte della Città di Ravenna)

Les fresques de l’église Santa Chiara, de Pietro da Rimini, conservées au Musée national de Ravenne

Les fresques de l’église Santa Chiara, de Pietro da Rimini, conservées au Musée national de Ravenne

LaCène dans le réfectoire de l’abbaye de Pomposa, attribuée à Pietro da Rimini

Pietro da Rimini, Crucifixion (vers 1330 ; panneau, 24 x 16,6 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican)

À l’époque, la scène artistique de Ravenne était toutefois dominée par les artistes de Rimini: un autre peintre que Dante a peut-être vu est Giuliano di Martino da Rimini, plus connu simplement sous le nom de Giuliano da Rimini (documenté de 1307 à 1323), un autre grand artiste de l’école riminaise de Giotto, dont le musée municipal de Rimini conserve, en dépôt de la Fondazione Cassa di Risparmio (qui l’a acheté en 1996 lors d’une vente aux enchères de Christie’s) un somptueux triptyque avec le Couronnement de la Vierge, des anges, des saints et des scènes de la Passion du Christ, “un tissage sophistiqué d’éléments giottesques, byzantins et gothiques” (selon Alessandro Giovanardi), datant d’une période située approximativement entre 1315 et 1320. L’histoire documentaire de ce triptyque commence très tard (en 1857, avec une description de Gaetano Giordani qui le voit dans la somptueuse collection du marquis Audiface Diotallevi, connu surtout pour avoir possédé la Madone de Raphaël qui porte son nom, la Madone Diotallevi), c’est pourquoi nous ne connaissons pas la provenance originelle de l’œuvre: L’hypothèse de Massaccesi, déjà citée, selon laquelle le triptyque proviendrait de l’église disparue de San Giorgio in Foro à Rimini, semble actuellement la plus plausible selon l’avis de la critique. L’œuvre est l’un des sommets de l’école riminaise du XIVe siècle: leCouronnement de la Vierge dans le compartiment central, surmonté des deux rondeaux avec l’Annonciation, est flanqué des figures des saints (Catherine d’Alexandrie, Jean-Baptiste, Jean et André) selon le modèle de la deesis (“intercession”) où les saints avancent vers la scène centrale, et est fermé en haut par les cuspides avec les scènes duCouronnement d’épines, de la Crucifixion et de la Lamentation, créant une œuvre dense avec des significations liturgiques et théologiques sophistiquées (par exemple, la signification eucharistique de la Vierge), la signification eucharistique de l’ange recueillant le sang du Christ dans la scène de la Crucifixion, ou les deux montagnes derrière la scène de la Lamentation, dérivées, explique Giovanardi, du symbolisme de la Pâque orthodoxe, et signifiant “le bouleversement de la création à la suite de la mort du Rédempteur”, dont témoignent les Évangiles et de nombreux passages de la liturgie byzantine et latine, indiquant le double passage opposé vers la mort et l’Hadès, et vers la Résurrection et l’Ascension"), à la hauteur de son exceptionnelle valeur artistique.

Il ne s’agit pas d’une œuvre que Dante a vue (ou du moins nous ne pouvons certainement pas le savoir), mais c’est un très haut témoignage de la culture figurative dans laquelle le poète était immergé. Cette culture figurative comprend également l’art de la décoration des livres enluminés, pour lequel, comme nous le savons avec certitude, Dante a nourri un certain intérêt, et en ce 700e anniversaire de la mort du poète, les expositions ne manquent pas pour nous le rappeler (une exposition au Museo Civico Medievale de Bologne, Dante et la miniature à Bologne à l’époque d’Oderisi da Gubbio et de Franco Bolognese, également sous la direction de Massimo Medica, est expressément consacrée à ce thème). L’un des plus importants est celui des antiphonaires, aujourd’hui conservés aux Archives historiques diocésaines, qui fait partie de ces opérations “conformes au goût artistique qui s’est répandu dans la région de la vallée du Pô entre le XIIIe et le XIVe siècle, toujours en équilibre entre les idées classiques, les réminiscences byzantines et les innovations gothiques” (Paolo Cova). Les antiphonaires étaient destinés à l’église de San Francesco: cinq volumes datent de la période 1280-1285, et donc d’une époque peu après l’installation de l’évêque lavagnais Bonifacio Fieschi (en 1276). Les antiphonaires sont dus au Maître d’Imola, un auteur raffiné qui connaissait bien la production toscane de livres et qui, à l’époque des œuvres de Ravenne, explique Paolo Cova, “devait avoir développé un lexique prestigieux et narratif, caractérisé par une plus grande tension expressive que les résultats formels plus typiques du ”premier style“, capable de s’adapter à une production vaste et diversifiée”. Dans l’Antiphonaire II, l’artiste montre des personnages d’un grand raffinement, imprégnés d’un naturalisme subtil et proches des innovations introduites par Cimabue, révélant ainsi que la miniature était très réceptive à ce qui se produisait dans les disciplines picturales. Dante, bien sûr, était au courant des résultats de la production de livres, comme nous l’apprend le célèbre passage sur Oderisi da Gubbio dans le 11e chant du Purgatoire.

Giuliano di Martino da Rimini, Couronnement de la Vierge, anges, saints et scènes de la Passion du Christ (vers 1315-1320 ; tempera et or sur panneau, 225 x 240 cm ; Rimini, Fondazione Cassa di Risparmio, prêt au Musée de la ville)

Giuliano di Martino da Rimini, Couronnement de la Vierge, anges, saints et scènes de la Passion du Christ, détail

Maître d’Imola, Antiphonaire franciscain n° II, Sanctoral d’été (1280-1285 ; membrane, 505 x 355 mm ; Ravenne, Archives historiques diocésaines)

Maître vénitien de Ravenne, Vierge à l’enfant (fin du XIIIe siècle ; marbre, 93,5 x 51,5 x 19,5 cm ; Paris, Louvre)

Enfin, il est intéressant de mentionner le cas singulier d’une œuvre d’art de l’époque de Dante qui a été réutilisée des siècles plus tard pour son enterrement. Il s’agit d’une Vierge à l’Enfant trônant en marbre, aujourd’hui conservée au Louvre: elle est l’œuvre d’un maître vénitien-ravennais éduqué sur les modèles byzantins, comme l’atteste la frontalité du groupe, mais non sans valeurs volumétriques qui s’apparentent davantage à la sculpture romane de la région de la plaine du Pô, comme celle de Benedetto Antelami. Un mélange qui rend cet objet particulièrement intéressant, bien que nous ne sachions pas où il se trouvait à l’origine. Il semble toutefois, selon une hypothèse formulée en 1921 par Corrado Ricci, qu’il s’agisse de la Vierge à l’Enfant qui surmontait le tombeau original de Dante, dans une petite chapelle à côté de la basilique Saint-François de Ravenne, à l’endroit où se trouve aujourd’hui le tombeau actuel de Dante, conçu en 1780-1781 par l’architecte Camillo Morigia. C’est Morigia qui a retiré la Madone de l’ancienne chapelle pour la placer dans le nouveau bâtiment de l’école publique, dans l’actuelle Via Pasolini. Après l’enlèvement, les traces de l’œuvre ont été perdues jusqu’en 1860, lorsqu’elle a été achetée par le collectionneur français Jean-Charles Davillier: plus tard, en 1884, le relief en marbre, ainsi que de nombreuses autres œuvres de la collection Davillier, sont entrés dans les collections du Louvre à la suite d’une donation. Et, comme nous l’avons dit, c’est Ricci qui l’a identifié avec la Madone qui ornait autrefois la chapelle funéraire du poète.

Une œuvre, en somme, pleine de sens et de suggestions: c’est un pont entre l’époque où Dante vivait et visitait les églises de Ravenne, et la célébration post-mortem du poète, avec les pèlerinages divers et répétés de grandes personnalités (hommes de lettres, artistes...) qui se rendaient passionnément à Ravenne pour se souvenir de Dante sur son tombeau. Un culte qui prit de l’ampleur peu après la reconstruction du tombeau par Morigia, et qui connut l’un de ses premiers et plus grands moments chez Foscolo, dans les Dernières lettres de Jacopo Ortis. Le personnage de Foscolo n’a pas eu le temps de voir la Madone de marbre (pendant quelques années), mais la passion qui a inspiré son geste extrême constitue l’un des plus grands hommages que la littérature ait réservé au poète suprême: “Sur votre urne, Père Dante ! En l’embrassant, je me suis mis encore plus dans mon conseil. M’avez-vous vu? M’avez-vous, mon père, inspiré une telle force d’âme et de cœur, tandis que, génuflexion faite, le front appuyé sur votre marbre, je méditais sur votre esprit élevé, sur votre amour, sur votre patrie ingrate, sur l’exil, sur la pauvreté, sur votre esprit divin? Et je me suis séparé de votre ombre plus délibérément et plus joyeusement”.

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