Les œuvres de Lorenzo Lotto à Jesi: cinq chefs-d'œuvre du XVIe siècle

by Federico Giannini, Ilaria Baratta , published on 28/04/2020
Categories: Œuvres et artistes / Disclaimer

Le document le plus ancien attestant des relations entre le grand peintre Lorenzo Lotto (Venise, 1480 - Lorette, 1557) et la ville de Jesi, où sont conservés pas moins de cinq importants chefs-d’œuvre de Lotto, est un contrat daté du 27 octobre 1511: À cette date, l’artiste s’engage à exécuter un retable pour la confrérie du Bon Jésus, confié en 1508 à Luca Signorelli (Cortona, 1445/1450 - 1523) et destiné à la chapelle de la confrérie dans l’église de San Floriano. Jesi était alors l’une des villes les plus importantes de la Marche d’Ancône, une sorte de province des États pontificaux: Lorenzo Lotto s’y était rendu pour la première fois en juin 1506, en séjournant à Recanati. Il s’agissait d’un territoire prospère, dont l’économie était fondée d’une part sur l’agriculture et d’autre part sur un commerce international florissant (qui avait des points de jonction fondamentaux dans le port d’Ancône et dans les foires de Fermo et de Recanati: cette dernière, en particulier, était la plus active de tout l’État pontifical), qui jouissait d’une certaine autonomie par rapport à Rome (les villes avaient souvent leurs propres statuts), et dont les centres religieux, en particulier le sanctuaire de Lorette, revêtaient une importance économique supplémentaire. Nous ne savons pas comment Lorenzo Lotto est entré en contact avec les Marches, lui qui était actif à Trévise en 1506: cependant, étant donné que Recanati était l’un des pôles commerciaux les plus importants d’Italie centrale et que de nombreux Vénitiens commerçaient dans la région, il est probable que le lien ait mûri dans ce contexte. Il est tout à fait probable que Lorenzo Lotto ait été considérablement séduit par le paiement que les Dominicains de Recanati lui ont offert pour le polyptyque à installer dans l’église locale de San Domenico (aujourd’hui conservé dans les Musées Civiques de Villa Colloredo Mels): 700 florins, une somme très élevée, surtout si l’on considère qu’elle correspond à sept fois le paiement que Luca Signorelli avait reçu l’année précédente pour la Déposition à Matelica. Un chiffre qui témoigne de la richesse de la ville qui s’apprêtait à accueillir le peintre vénitien.

Lotto pensait initialement ne pas rester longtemps, car il était retourné à Trévise pour un certain temps à l’automne 1506, et avait convenu avec le propriétaire de sa maison qu’il la garderait libre pour son retour, une fois qu’il aurait terminé son travail dans les Marches. Nous savons cependant que les choses se passèrent différemment et que Lorenzo Lotto eut une relation très profonde avec les Marches, à tel point qu’il y retourna pour trois autres séjours, dont le dernier fut définitif, puisque l’artiste mourut à Lorette en 1557. Le deuxième des quatre séjours, qui commença en 1509 et se déroula encore à Recanati, fut celui au cours duquel Lorenzo Lotto reçut pour la première fois une commande pour une œuvre à Jesi: nous ne savons pas si, à cette occasion, l’artiste se rendit effectivement dans la ville ou s’il exécuta l’œuvre à Recanati, et nous avons également peu d’informations sur les circonstances qui conduisirent la Confrérie du Bon Jésus à lui confier la Déposition. Nous savons que Signorelli et lui se connaissaient personnellement (en 1510, l’artiste vénitien s’était rendu à Rome, sur le site des Stanze du Vatican: c’est là qu’il avait rencontré l’artiste originaire de Cortone), et il est possible que ce soit Signorelli lui-même qui ait fait signe à Lorenzo Lotto après que celui-ci eut refusé l’œuvre, probablement parce qu’il ne pouvait pas assumer le travail qui lui avait été confié (mais nous n’en avons pas la certitude).

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La commande revint donc à Lorenzo Lotto qui, en quelques mois, acheva son retable nervuré, haut de près de trois mètres et divisé en deux registres bien distincts: en haut, le paysage vallonné, avec à droite le Golgotha, sur lequel se détachent les trois croix (celle de Jésus avec les échelles penchées, les autres avec les deux larrons encore suspendus), et à gauche, les pentes qui s’inclinent vers l’horizon. En bas, la scène de la déposition du Christ, qui est descendu dans le tombeau de marbre, placé en diagonale, au moyen d’un drap soutenu difficilement par Nicodème et Joseph d’Arimathie (Nicodème s’aide en tenant un lambeau entre ses dents: Les inventions de Lorenzo Lotto révèlent toujours des détails bizarres et inattendus), tandis que tout autour est palpable le désespoir de la Madone levant les bras au ciel, de saint Jean derrière elle répétant le geste habituel, et de Marie-Madeleine sur le côté opposé du tombeau, qui caresse pour la dernière fois la main du Christ. La composition a des liens évidents avec la Déposition que Raphaël avait peinte cinq ans plus tôt pour l’Atalanta Baglioni (l’œuvre se trouve aujourd’hui à la Galleria Borghese): l’idée du corps du Christ suspendu au drap, son bras droit descendant verticalement, la fatigue de ceux qui le tiennent, le paysage avec les croix en haut à droite, sont autant d’éléments empruntés au tableau que le peintre d’Urbino avait exécuté pour la famille noble de Pérouse. À tel point que, dans un essai récent, Alessandro Delpriori a défini la Déposition à Jesi comme “un manifeste du raphaélisme le plus observateur, à commencer par l’ouverture du paysage derrière le groupe sacré”, et par “l’excitation des figures et leur rythme expressif” qui se configurent comme des éléments “pleinement raphaéliens avec des inserts de ”terriblité“ dans les musculatures, dans les visages coruscants qui présupposent la voûte de la Sixtine”.

Lorenzo Lotto à la Pinacoteca Comunale de Jesi. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Lorenzo Lotto à la Pinacothèque communale de Jesi. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Lorenzo Lotto, Déposition (1512 ; huile sur panneau, 298 x 198 cm ; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Raphaël, Déposition Borghèse (1507 ; huile sur panneau, 174,5 x 178,5 ; Rome, Galleria Borghese)

Pour cette œuvre, Lorenzo Lotto obtient des honoraires de 125 ducats, soit 25 de plus que ce qui avait été convenu à l’origine pour Luca Signorelli (dont le contrat prévoyait cependant le gîte et le couvert à Jesi, alors que le document signé par Lorenzo Lotto ne comporte pas cette condition et que les dépenses sont donc à sa charge): l’artiste honora rapidement la commande, puisque le tableau put être installé dans l’église de San Floriano dès 1512 (aujourd’hui, cependant, comme tous les tableaux que Lotto exécuta pour Jesi, il est conservé à la Pinacoteca Comunale de la ville des Marches, où il fut transféré en 1949, d’abord dans les salles du Palazzo della Signoria, puis dans celles du Palazzo Pianetti). Il s’agit d’un tableau d’une grande importance dans la carrière de l’artiste vénitien car, avec d’autres œuvres de l’époque (comme l’imposante Transfiguration de Recanati, vers 1511), il marque sa plus grande proximité avec Raphaël, quelques mois seulement après son retour de Rome, où Lotto avait été manifestement impressionné par les œuvres du peintre d’Urbino. L’historien de l’art Pietro Zampetti, grand exégète de Lorenzo Lotto, affirme qu’avec la Déposition, le Vénitien a abandonné tout l’héritage du XVe siècle pour embrasser le nouveau siècle dans sa globalité. En outre, le fort rendu émotionnel du tableau (les pleurs de Marie-Madeleine, les regards de Nicodème et de Joseph d’Arimathie, le désespoir de la Vierge et de saint Jean) a conduit certains chercheurs à établir des relations avec la manière toscane d’ artistes tels que Sodoma et Domenico Beccafumi, qui étaient également actifs à Rome à l’époque où Lorenzo Lotto visitait la capitale de l’État ecclésiastique.

Quelques années s’écoulent avant que l’artiste ne retourne travailler pour Jesi, mais les relations s’enveniment: le 11 décembre 1523, Lorenzo Lotto est vu dans la ville, où un contrat est signé avec la confrérie de Santa Lucia pour la peinture du retable de la confrérie, également destiné à l’église de San Floriano, pour un montant de 220 ducats. Selon toute vraisemblance, c’est Balsarino Marchetti, marchand bergamasque (Lotto vivait en effet à Bergame dans les années 1920), qui a facilité les contacts de l’artiste avec Jesi, et qui possédait également une maison dans la ville de la Marca: Marchetti fut également le procureur de l’artiste dans les démarches administratives liées à la nouvelle œuvre pour l’église de San Floriano, et il est intéressant de noter que Lorenzo Lotto fit la connaissance du marchand, selon l’hypothèse de l’universitaire Francesca Coltrinari, à la foire de Recanati, lors de son premier séjour dans la région des Marches. L’œuvre, cependant, prend du temps (le retable de Sainte-Lucie ne sera livré aux frères qu’en 1532, comme l’atteste la date apposée par le peintre sur l’œuvre, alors que la livraison avait été convenue pour 1525), et entre-temps l’artiste travaille à d’autres œuvres. L’une d’entre elles est le triptyque (ou peut-être le polyptyque) d’où proviennent les deux panneaux de l’Ange annonciateur et de la Vierge annonciatrice qui constituent deux sommets de la production de Lotto. L’archange Gabriel est pris au vol, vêtu d’une robe bleu pâle à manches courtes, nouée à la taille par une seule ceinture jaune pâle, qui volette dans tous les sens: la créature divine marche avec la jambe gauche, la droite est pliée, le torse est tordu, ce qui fait que le visage est tourné de profil (les cheveux bruns, rehaussés de blond, sont eux aussi agités par le vent). Le bras gauche ramené en arrière, il tient un lys, le tenant délicatement avec le pouce et l’index, tandis que le droit est plié et tourné vers Marie pour la saluer. Celle-ci est comme soudainement distraite de sa lecture: on peut l’imaginer soudainement interrompue et sautant en arrière d’un coup sec, retirant sa jambe gauche de l’agenouilloir et se mettant en équilibre précaire sur sa droite, tandis qu’elle ramène ses bras en arrière, montrant ses paumes en signe d’étonnement, et révélant une expression qui montre à la fois l’admiration et la surprise. Le lourd manteau bleu tombe et laisse l’ensemble de la robe rouge pliée à hauteur de la poitrine, et le voile blanc laissant apparaître une chevelure brune, peignée avec une raie au milieu, découverte.

À propos de ces deux panneaux, placés par la critique vers 1526, le grand historien de l’art Bernard Berenson a écrit qu’ici “l’humanité de Lotto devient plus profonde et plus raffinée”: En effet, la vitalité qui émane de cette peinture intense, qui saisit un moment et dénote une grande participation de la part de l’artiste, une participation peut-être aussi émotionnelle (un élément qui correspond d’ailleurs à une grande partie de la production de Lorenzo Lotto), démontre que l’artiste a médité sur l’œuvre de Lotto, démontre que l’artiste a médité sur le texte de l’Évangile de Luc en essayant de rendre l’histoire de manière empathique et en produisant ainsi l’une des images de l’Annonciation les plus vivantes, les plus originales (la nouveauté de l’ange suspendu en vol et rattrapé un instant avant de toucher le sol est l’une des nombreuses inventions de l’artiste) et les plus reconnaissablesde tout le XVIe siècle. Avec ces panneaux, souligne la grande historienne de l’art Anna Banti, “nous voyons inaugurée une formule de compromis qui devient évasion: une évasion heureuse des corollaires d’une connaissance désormais acquise et méditée sur la possibilité d’interpréter les aspects par incidence de rayon lumineux et seulement par cela”. Quant à l’état actuel des deux panneaux, il s’agit, comme on l’a dit, des restes d’un polyptyque antérieur: la découverte d’un dessin dans les années 1960 a conduit les chercheurs à émettre l’hypothèse que les panneaux de l’Annonciation sont les restes du Retable de Saint-Jean, c’est-à-dire une œuvre que Lorenzo Lotto aurait peinte dans les années 1920. Selon toute vraisemblance, les deux panneaux sont les compartiments latéraux d’une machine qui comportait en son centre une Vision de saint Jean à Patmos, perdue à la suite des réquisitions napoléoniennes (en effet, jusqu’à une date antérieure, des sources attestent que le retable de saint Jean pouvait être vu, intact, dans l’église de San Floriano). Nous ne savons pas ce qu’il est advenu du compartiment central: les panneaux avec l’ange et la Vierge ont toutefois été retrouvés en 1832 dans le couvent de San Floriano, puis transférés au XXe siècle d’abord à la Bibliothèque municipale de Jesi (où Berenson les a vus en 1955), puis à la Pinacothèque. L’œuvre a probablement été commandée par la famille Ghislieri de Jesi: certains de ses membres avaient eu des relations avec Lotto dans le cadre des commandes de la Déposition et du Retable de Santa Lucia.

Lorenzo Lotto, Ange annonciateur et Vierge annonciatrice (vers 1526 ; huile sur panneau, 82 x 42 cm ; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Appelée ainsi en raison du détail des pétales de roses éparpillés sur le sol (référence probable aux rites en l’honneur de la Vierge au cours desquels il était en effet d’usage d’éparpiller des pétales de roses), nous voyons la Vierge et l’Enfant au pied du trône sur lequel sont assis la Vierge et l’Enfant. Ce tableau extraordinaire frappe l’observateur parce qu’il est l’un des plus équilibrés de la production de Lorenzo Lotto: les personnages prennent des proportions monumentales, occupant leurs positions selon une disposition presque géométrique, qui n’est pas interrompue même par le détail de l’Enfant qui fait un geste vers son père présumé qui, dans un geste d’affection, tourne ses paumes vers lui comme pour le recevoir de son épouse (la diagonale est équilibrée, du côté opposé, par le bras gauche de la Vierge qui se tourne vers lui comme pour le recevoir de son épouse). par le bras gauche de la Vierge qui, avec deux doigts, touche le livre de saint Jérôme, enveloppé dans son ample robe de cardinal, qui semble presque trop grande de quelques tailles, et penché vers la Vierge, après avoir enlevé son foulard et l’avoir appuyé nonchalamment contre la base du trône (le cordon est resté sur la surface d’appui de la plinthe). L’équilibre est également rendu au niveau chromatique, puisque toute la composition est basée sur les couleurs primaires (le jaune de saint Joseph, le bleu de la Vierge et le rouge de saint Jérôme). Le tout est recouvert d’un grand rideau vert qui, comme une tenture, se soulève d’un côté et laisse apparaître, derrière saint Joseph, une roseraie qui, comme les pétales du premier plan, fait allusion à la Madone (la rose, symbole de l’amour et de la virginité, est un attribut marial par excellence et rappelle la rose mystique des anciennes litanies).

On notera la variété de rose choisie par Lorenzo Lotto, à savoir la centifolia blanche aux pointes rouges, symbolisant ainsi d’une part la pureté de la Vierge et d’autre part les gouttes de sang versées par Jésus sur la croix. La Madone aux roses est en effet une œuvre pleine de références symboliques qui se manifestent également dans les gestes étudiés, comme l’a souligné Marina Massa dans le catalogue de l’exposition Lorenzo Lotto. Il richiamo delle Marche, qui s’est tenue à Macerata en 2018: “La disposition exèdre des figures semble faire allusion, dans un circuit vertueux d’affections, à une participation émotionnelle et impliquante et la lumière qui, de la roseraie, glisse sur la silhouette compacte de saint Joseph, s’épaissit sur les plis de la robe de la Vierge et se reflète sur saint Jérôme, dont l’expression mélancolique, pleine de présages inquiétants, est soulignée. Ceux-là mêmes qui sont enfermés dans le livre des Saintes Écritures qu’il serre dans ses mains et que, d’un geste ferme, la Vierge ordonne de laisser fermé, se tournant plutôt vers l’Enfant qui, encore inconscient, exprime toute sa vitalité enfantine et vivante”.

D’autres références symboliques sont celles qui relient les deux parties du retable, la partie “diurne” dans le registre inférieur et la partie “nocturne” pleine de mysticisme dans la lunette avec saint François et sainte Claire: le sens du sacrifice de Jésus se reflète ainsi dans le fait que saint François revit la crucifixion en recevant les stigmates et que sainte Claire tient un ostensoir avec l’hostie consacrée dans ses mains. Les deux saints de la lunette nous donnent une idée de l’environnement dans lequel l’œuvre a été créée: la Madone aux roses était destinée à l’église de San Francesco al Monte à Jesi (c’est pourquoi elle est également connue sous le nom de retable de San Francesco al Monte), et Lorenzo Lotto l’a peinte sur commande de l’ordre des frères mineurs observants, qui rénovaient à l’époque leur église de Jesi, construite au XVe siècle, et qui, sur la base des documents qui nous sont parvenus, ont dû être les commanditaires directs de la peinture. Le retable a quitté le lieu de culte en 1866, car cette année-là San Francesco al Monte a été fermé au culte et ses œuvres étaient destinées à remplir le premier noyau de la Pinacothèque Civique naissante. L’œuvre est signée et datée (“LAURENTIUS LOTUS MDXXVI”), ce qui laisse supposer que l’artiste a dû recevoir la commande lors de sa deuxième visite à Jesi dans les années 1520, qui eut lieu en avril 1525 afin de collecter une partie des paiements pour la Pala di Santa Lucia.

<img class="lazy" src="https://www.finestresullarte.info/Grafica/placeholder.jpg" data-src=’https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2020/1282/lorenzo-lotto-madonna-rose.jpg ’ alt=“Lorenzo Lotto, Madonna delle Rose (1526 ; huile sur panneau, 155 x 160 cm ; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) et <a href=”https://www.finestresullarte.info/arte-base/lorenzo-lotto-vita-opere-pittore-inquieto“>Lorenzo Lotto</a>, Saint François recevant les stigmates et Sainte Claire (1526 ; huile sur panneau, 155 x 160 cm ; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) ” title=“Lorenzo Lotto, Madone des roses (1526 ; huile sur panneau, 155 x 160 cm ; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) et Lorenzo Lotto, San Francesco che riceve le stimmate e santa Chiara (1526 ; huile sur panneau, 155 x 160 cm ; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) ” />

Lorenzo Lotto, Madone aux roses (1526 ; huile sur panneau, 155 x 160 cm ; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) et Lorenzo Lotto, Saint François recevant les stigmates et Sainte Claire (1526 ; huile sur panneau, 155 x 160 cm ; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Lorenzo Lotto, Madone aux roses, détail

À la suite de ces procès, la relation entre Lorenzo Lotto et Jesi est à nouveau documentée dans les années 1530, au moment de l’achèvement du Retable de Santa Lucia. Comme nous l’avons déjà dit, le contrat de dépôt est daté du 11 décembre 1523, jour où le peintre s’est rendu en ville pour signer le contrat en présence du notaire Orsino Orsini: le document fixe la livraison à 1525 (l’œuvre devait être envoyée à Jesi par voie maritime, au départ de Venise: les 220 ducats convenus comprenaient également le coût du transport, que l’artiste prendrait à sa charge). Mais les choses traînent en longueur, probablement parce que la confrérie n’est pas en mesure de payer la facture à l’artiste (à tel point qu’en 1528, il est décidé de confier le tableau à un autre peintre, Giuliano Presutti de Fano), et en 1530, la situation est toujours bloquée: Tout se résout l’année suivante, lorsque l’un des membres de la confrérie, Apollonio Buonafede, propose de vendre une maison appartenant à la confrérie (d’une valeur de 130 florins) pour obtenir la somme nécessaire au paiement de Lorenzo Lotto. Le stratagème a ainsi permis de payer l’œuvre, qui a été achevée en 1532, comme en témoigne la signature du peintre.

Le retable dédié à la patronne de la confrérie (un tableau imposant de deux mètres et demi de haut, le plus grand de ceux peints pour Jesi après la Déposition ) représente une scène avec sainte Lucie devant le juge, mais pour la replacer dans le contexte de l’histoire de la martyre, il faut commencer la lecture à partir de la première scène de la prédelle, où l’on voit sainte Lucie visiter le sanctuaire dédié à sainte Agathe: la future sainte, qui vivait à l’époque des persécutions contre les chrétiens sous l’empereur Dioclétien, s’y était rendue avec sa mère Eutychia, qui souffrait d’hémorragies, pour demander l’intercession de la martyre catanaise afin de guérir la vieille femme. En retour, Lucy faisait un vœu à Dieu, après avoir fait don de ses richesses aux pauvres (on la voit s’adonner à cette activité à droite de la première scène). Eutychia fut guérie, et Lucie commença ainsi son voyage pour aider les nécessiteux, mais provoqua la colère de son fiancé, qui, voyant la dot convoitée par la jeune fille s’évanouir, décida de la dénoncer en tant que chrétienne. Lucie fut donc jugée et le juge Paschasius (que l’on voit sur le côté droit du deuxième panneau de la prédelle) l’interrogea, l’accusant d’adorer le Dieu chrétien. La lecture se déplace donc vers le grand panneau, grâce à l’étrange expédient du rideau qui interrompt le deuxième panneau de la prédelle et nous suggère de lever les yeux: c’est là que Paschasius prononce sa sentence, et que les hommes de main s’emparent de Lucie pour la conduire au supplice. Le supplice commence dans la deuxième scène de la prédelle: des bœufs tentent de la conduire au supplice, mais selon la légende, Dieu a rendu le corps de Lucie si lourd que les animaux n’ont pas pu le déplacer d’un pouce. La troisième scène de la prédelle est la continuation de la deuxième: sur fond de ville, des paires de bœufs se succèdent, incapables de déplacer la très jeune sainte (selon la tradition, elle n’avait que vingt et un ans au moment de son martyre). Au début du XXe siècle, un artiste anonyme a ajouté à la prédelle, pour conclure le récit, un ajout représentant le martyre de sainte Lucie sur le bûcher: il est aujourd’hui exposé dans la même salle, manifestement détaché du reste de l’œuvre de Lorenzo Lotto.

La scène se déroule sous un portique, identifié comme l’une des loggias du Palais de la Seigneurie de Jesi: le juge, assis sur un haut trône raccourci en diagonale, qui rappelle le Pala Pesaro du Titien, prononce son verdict, et la figure de sainte Lucie, ferme et résolue dans sa foi, lui sert de pendant visuel et moral. Sa fermeté est bien illustrée par sa pose, le geste de son index pointé vers le haut, la nonchalance dont elle fait preuve alors que la foule qui l’entoure commente la scène, et probablement la juge exactement comme le fait Pascasio, et que les bourreaux tentent de l’emmener. Toute la construction de la composition vise à converger précisément vers le saint, comme le suggèrent les diagonales: celle de l’aile de la foule, celle de la baguette de Pascasio, et enfin le détail tendre de l’enfant qui tente d’atteindre le saint mais qui est retenu par la fantesca. Un schéma qui reprend des idées déjà abordées dans les incrustations en bois que l’artiste a réalisées pour le chœur de Santa Maria Maggiore de Bergame (une œuvre de la même époque): la coupe en perspective, le fond avec des éléments de villes contemporaines, les ailes de la foule qui regarde la scène avec les personnages également vêtus d’habits du XVIe siècle. Et tout vise à exalter, comme on l’a dit, la détermination du saint: Massimo Firpo, dans un de ses livres de 2001 consacré précisément au “monde de Lorenzo Lotto”, écrit que “c’est précisément la proclamation du caractère inébranlable de la foi et de sa valeur salvatrice qui sont au centre du retable”, suggérant que l’artiste, en ayant peint la figure derrière sainte Lucie regardant l’observateur avec le même visage identique de saint Paul dans le retable, a voulu faire ressortir la valeur de la foi et de la valeur salvatrice de la foi. Paul dans le Polyptyque de Ponteranica (œuvre peinte en 1522), a peut-être voulu faire allusion à “la centralité du débat sur les lettres pauliniennes et le rôle de la foi pour le salut qui envahissait les églises et les places des villes italiennes de l’époque”. La valeur théologique de ce tableau a également été bien soulignée par l’érudite Marta Paraventi, qui le définit comme “emblématique de la capacité de Lotto à se plonger dans les textes hagiographiques pour les étudier et les rendre en termes iconographiques”, et en ce sens l’artiste, avec le Retable de Sainte Lucie, “est libre de créer un nouveau schéma narratif où Sainte Lucie devient, dans le sillage des idées érasmiennes, un véritable modèle de vie pour le vrai chrétien”.

Lorenzo Lotto, Retable de sainte Lucie (1532 ; huile sur panneau, 243 x 237 cm, les prédelles huile sur panneau mesurant chacune 32 x 69 cm ; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Tiziano Vecellio, Retable de Pesaro (1519-1526 ; huile sur toile, 478 x 268 cm ; Venise, Basilique de Santa Maria Gloriosa dei Frari)

Lorenzo Lotto, Retable de Santa Lucia, détail

https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2020/1282/lorenzo-lotto-pala-santa-lucia-dettaglio-2.jpg ’ alt=“Lorenzo Lotto, Retable de Sainte-Lucie, détail de la prédelle ” title=“Lorenzo Lotto, Retable de Sainte-Lucie, détail de la prédelle ” />Lorenzo Lotto, Retable de Sainte-Lucie, détail de la prédelle

https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2020/1282/lorenzo-lotto-pala-santa-lucia-dettaglio-3.jpg ’ alt=“Lorenzo Lotto, Retable Sainte-Lucie, détail de la prédelle ” title=“Lorenzo Lotto, Retable Sainte-Lucie, détail de la prédelle ” />Lorenzo Lotto, Retable de Sainte-Lucie, détail de la prédelle. Ph. Crédit Francesco Bini

Lorenzo Lotto revint une dernière fois à Jesi en 1535, lorsqu’il vint dans la ville “pour faire la chapelle des seigneurs du palais”. Le 1er juillet de cette année-là, en effet, le Conseil de Credenza de la Commune de Jesi lui commanda un retable pour la chapelle des prieurs du Palais de la Seigneurie, qui ne fut cependant jamais achevé, puisque l’œuvre, pour des raisons que nous ignorons, fut ensuite confiée à Pompeo Morganti. Quoi qu’il en soit, le fait que Lorenzo Lotto ait été chargé de peindre le retable de la chapelle du palais le plus important de la ville montre à quel point Jesi l’estimait, à tel point que l’artiste a pu obtenir une autre œuvre dans la ville, toujours pour l’église de San Francesco al Monte, toujours à la demande des Petits Observateurs. Il s’agit d’une Visitation, datable de 1538-1539, surmontée d’une cimaise avec uneAnnonciation, qui devrait être une œuvre plus ancienne, datable d’environ 1532, c’est du moins ce que pensent la plupart des critiques sur la base d’une date qui apparaît sur le banc entre l’ange et la Vierge, dont le dernier chiffre est cependant illisible: la Visitation, en revanche, devrait être postérieure, d’abord pour des raisons stylistiques, ensuite parce que, du moins selon les études les plus récentes de Francesca Coltrinari, l’œuvre pourrait être liée à un document daté du 18 avril 1539, par lequel l’artiste, à Ancône, nommait l’un de ses élèves de Macerata, Ottavio di Giulio, comme procureur pour percevoir un paiement que lui devait un mineur pratiquant de San Francesco al Monte, Fra’ Giacomo da Jesi. Comme l’œuvre se trouvait auparavant dans l’église de Jesi, on peut imaginer que l’œuvre pour laquelle Lotto attendait un paiement était précisément la Visitation.

La scène de la rencontre entre Marie et Elisabeth, avec Zacharie derrière la porte et les deux sœurs Marie de Cléopas et Marie Salomé à côté d’elles en train de converser, se déroule dans un intérieur qui, comme c’est souvent le cas dans les scènes de Lorenzo Lotto, est caractérisé par de nombreux éléments tirés de la vie quotidienne: les paniers, les vases, les fruits, la représentation précise de l’intérieur d’une maison du XVIe siècle, l’étagère, qui est une sorte de topos de l’art de Lotto, puisque nous la retrouvons également dans plusieurs œuvres antérieures. Il ne s’agit cependant pas d’éléments disposés au hasard, puisqu’ils ont été lus comme des références symboliques: l’amphore est un symbole de la virginité de Marie (en raison de sa forme), la pomme fait allusion au péché originel, la calebasse est un symbole de résurrection (elle rappelle la nourriture avec laquelle Jonas a été nourri pendant trois jours à l’intérieur de la baleine), le parchemin posé à côté est un symbole de l’Ancien Testament, la rame de papier à côté de la calebasse est un symbole du Nouveau Testament, tandis que les violettes éparpillées sur le sol sont un symbole de la pudeur de Marie. La rencontre des deux saints ressemble beaucoup à la même scène que Lorenzo Lotto a incluse dans l’un des rondeaux des mystères sacrés de la Madonna del Rosario de Cingoli, daté de 1539, à la différence que dans ce cas, la scène se déroulait sur le seuil de la maison, alors qu’ici nous nous trouvons à l’intérieur de la demeure. Les principales différences résident dans le choix et la disposition des personnages: alors qu’à Cingoli le peintre s’en était tenu à un schéma plus classique, avec la Madone accompagnée de saint Joseph, ici l’artiste suit une autre tradition (également attestée auparavant) et l’époux de Marie est remplacé par les deux femmes qui font allusion au sacrifice de Jésus, puisque, selon le récit évangélique, Marie de Cléophas et Marie Salomé ont été, avec Marie Madeleine, les premiers témoins de la résurrection.

Lorenzo Lotto, Visitation (1538-1539 ; huile sur toile, 154 x 152 cm ; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Lorenzo Lotto, Annonciation (1532 ; huile sur toile, 103 x 132 cm ; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Lorenzo Lotto, Madone du Rosaire, détail (1539 ; huile sur toile, 384 x 264 cm ; Cingoli, San Domenico)

La Visitation quitta l’église de San Francesco al Monte en 1866, comme toutes les autres œuvres appartenant à l’église, qui fut fermée au culte cette année-là, et fut d’abord placée dans l’église de San Floriano, puis, en 1949, elle fut destinée au Palais de la Seigneurie. En 1971, elle fut transférée au siège de la surintendance locale en raison de son état précaire, si bien qu’entre les années 1970 et 1980, elle fit l’objet de travaux de restauration et fut ensuite transférée à la Pinacothèque communale, où elle se trouve encore aujourd’hui avec toutes les autres œuvres que Lorenzo Lotto a peintes pour Jesi. Jesi est la ville qui, après Loreto, possède le plus grand nombre d’œuvres de l’artiste vénitien dans la région des Marches.

Bibliographie de référence

• Enrico Maria Dal Pozzolo (ed.), Lorenzo Lotto: il richiamo delle Marche, catalogue d’exposition (Macerata, Palazzo Buonaccorsi, du 19 octobre 2018 au 2 février 2029), Skira, 2019
• Francesco De Carolis, Le milieu social de Lotto: les Marches in Enrico Maria Dal Pozzolo (ed.), Lorenzo Lotto. Portraits, catalogue d’exposition (Madrid, Prado, 19 juin au 30 septembre 2018 et Londres, National Gallery, 5 novembre 2018 au 10 février 2019), Thames & Hudson, pp. 160-178.
• Gabriele Barucca, Lorenza Mochi Onori, Maria Rosaria Valazzi, Lotto nelle Marche, catalogue d’exposition (Venaria Reale, Reggia, du 9 mars au 7 juillet 2013), Arbor Sapientiae, 2013.
• Carlo Giovanni Federico Villa (ed.), Lorenzo Lotto, catalogue d’exposition (Rome, Scuderie del Quirinale, du 2 mars au 12 juin 2011), Silvana Editoriale, 2011
• Loretta Mozzoni, Lorenzo Lotto e le Marche: per una geografia dell’anima, actes du congrès d’étude (divers lieux, du 14 au 20 avril 2007), Giunti, 2009
• Giorgio Mascherpa, Invito a Lorenzo Lotto, Rusconi, 1980
• Pietro Zampetti (ed.), Mostra di Lorenzo Lotto, catalogue d’exposition (Venise, Palazzo Ducale, 14 juin au 18 octobre 1953), Arte Veneta, 1953

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