Les déchets de Gianfranco Ferroni: l'envers du Pop Art

Dans l’art de Gianfranco Ferroni, il y a un avant et un après. Et le tournant, c’est la Biennale de Venise de 1968. Nous sommes le 18 juin, jour de l’ouverture de l’avant-première de la grande exposition internationale: Sur la place Saint-Marc, qui n’est pas encore un pâturage pour touristes en pantoufles mais le lieu de rencontre habituel et le centre social des Vénitiens, quelques dizaines d’étudiants se rassemblent pour manifester contre l’art des patrons, contre ce qui est perçu comme l’expression maximale de l’exploitation capitaliste de l’art et de la marchandisation de l’art, contre les statuts de la Biennale qui datent encore du Ventennio fasciste, contre la police. L’objectif est d’étendre l’action de boycott contre la Biennale. À un moment donné, une bagarre éclate entre un photographe (la presse, prévoyant des incidents, avait immédiatement afflué sur la place) et un couple de jeunes gens qui sortent un drapeau: il n’en faut pas plus pour que les célères chargent et matraquent les étudiants. L’Unità, quelques jours plus tard, rapporte que certaines des personnes arrêtées ont été emmenées à la Procuratie Nuove et matraquées entre deux ailes de la police. Et le 23, des néo-fascistes lancent des bombes à essence sur l’Académie des Beaux-Arts occupée par les étudiants. Le climat est donc lourd: la Biennale s’ouvre bien gardée par les forces de l’ordre.

Cependant, de nombreux artistes n’ont pas la liberté culturelle nécessaire pour participer à la Biennale: sur les vingt-deux Italiens invités à l’exposition internationale, dix-neuf ont protesté et empêché les critiques et les journalistes venus pour l’avant-première de voir leurs œuvres. Certains les enlèvent, d’autres les cachent, d’autres encore les tournent contre le mur. Mais la protestation est de courte durée: dès le lendemain, presque tous les artistes sont rentrés dans le rang. Seuls trois continuent: Gastone Novelli, Carlo Mattioli et Gianfranco Ferroni. Novelli et Mattioli ont retiré leurs œuvres, “étant donné le climat anti-culturel qui a été créé, étant donné les absurdes démonstrations de force de la police de Venise et de celles appelées de Padoue et de Trieste, étant donné votre manque total de sensibilité politique aux problèmes du moment”, écrit Novelli à la direction de la Biennale et à la presse. Ferroni, quant à lui, les fait rester tournées vers le mur pendant toute la durée de l’exposition.

La Biennale de 1968 représente, de l’aveu même de Ferroni, la fin des illusions, l’emblème des espoirs inassouvis, la frustration de son art de la dénonciation: il s’ensuit une période de crise, d’isolement, de dégoût du système, une période de raréfaction de l’activité, et la fuite en Versilia. Ferroni ne trouvera la paix que dans un art totalement renouvelé et replié sur lui-même: un art intimiste, retenu, raréfié, un art d’exploration intérieure, secret, ascétique et athée à la fois. Un art capable de produire des résultats surprenants, un art qui, comme l’a écrit Vittorio Sgarbi, “n’a rien à dénoncer, il veut seulement confier son cœur secret, délimiter les frontières de sa conscience”. Mais avant 1968, il y a un autre Ferroni: il y a un Ferroni expressionniste précoce qui scandalise la critique, il y a le Ferroni qui enflamme les élans subversifs de la Neue Sachlichkeit, il y a un Ferroni profondément politique, un Ferroni qui regarde aussi le Pop Art, mais pour en renverser l’enthousiasme. Prenons l’exemple d’une œuvre comme Rifiuti.

Gianfranco Ferroni, Rifiuti (1964 ; huile sur toile, 52 x 47 cm ; collection privée)

Il s’agit d’une huile sur toile de 1964: en apparence, elle ne présente au spectateur rien d’autre que ce que le titre indique. Des déchets: des os dépouillés, des vieux papiers, une boîte de tomates découverte, des assiettes vides, des restes de fruits, des fils et des emballages, le tout sur un plan raccourci en perspective latérale, peut-être une table, peut-être le sol. En bas, dans le registre inférieur, des couleurs dégoulinantes et l’image d’une guêpe bizarre, ancipitale, qui semble haleter, expirer ses derniers souffles. Un sujet sale, mais une peinture nette et propre, comme le son du jazz dont Ferroni était un grand amateur (il jouait du saxophone). Une peinture contrôlée, lente, en artiste-artisan: tout le contraire de la pratique du Pop Art, et une méthode qui lui convenait mieux, à lui, artiste cultivé et installé, artiste qui détestait les voyages, artiste selon lequel la poésie ne peut naître dans le vide, mais doit nécessairement germer là où il y a une tradition.

Sa principale préoccupation esthétique, à ce stade de sa carrière, est de trouver un équilibre qui résulte de la conciliation d’une analyse spatiale rigoureuse avec des piles désordonnées d’objets écrasés sur la toile par le langage bidimensionnel du Pop Art, mais qui acquièrent une solidité vigoureuse grâce à de forts contrastes d’ombre et de lumière, toujours présents dans l’art de Ferroni au cours de ces années. Des objets qui, comme l’a écrit le critique Giacomo Giossi, deviennent également “psychanalytiques”, éléments d’une confusion qui “devient l’ordre clarifiant d’une réalité impossible à réduire ou à encadrer dans son dialogue continu avec le Moi”. Une version méditée, et déjà intime et intériorisée, des suggestions venues d’outre-mer, pourrait-on dire. Des rejets qui renvoient à leur tour à une réalité désordonnée: “Je ne m’abstrais pas de la société”, dit l’artiste. “J’ai voulu remplir ma vision de la nature”, dira-t-il plus tard à propos de certaines vues du lac Massaciuccoli peintes pendant la période des déchets, “de sous-textes, de présences, comme l’insecte mort et écrasé qui apparaît dans beaucoup de mes peintures et gravures sur ce sujet, et si vous regardez bien, cet insecte a deux têtes et un cri, un cri que vous n’entendez pas, mais qui est là”. Ce sont des tableaux où “la mort se manifeste dans un calme apparent, et là encore tout est écrasant”.

L’origine du Refus est à rechercher plus loin dans le temps, peut-être déjà au moment du voyage d’étude en Sicile en 1956, dont Ferroni est revenu avec des idées claires, avec le désir de s’éloigner tant de l’abstractionnisme et de l’informalisme, qui ne l’ont jamais intéressé, que du réalisme social, pour trouver une autre voie: “mettre la ’chose’ en avant et la peindre sans arrière-pensées ni mythes”, comme le résume Giorgio Mascherpa. Une nouvelle poétique de l’objet qui conduira la peinture omnivore de Ferroni aux résultats des années 1960, fortement enracinés dans son attitude intellectuelle de ces années-là. Et cette lecture désenchantée des boîtes de conserve d’Andy Warhol, qui ont précédé Refuse de quelques années seulement et qui, dans la peinture de Ferroni, sont passées de totems de la société de consommation étincelante à des tas de fer-blanc inutilisables et jetables, est enracinée dans son attitude vis-à-vis de la société. “La nature de Ferroni, son instinct, ses tendances, écrivait Roberto Tassi en 1997, ont toujours été orientés vers une participation à la vie et à la réalité des autres, de l’homme et de ses affaires. Il y a en lui cette ouverture, que l’on peut placer sous le signe de la générosité et de la victoire sur l’égoïsme, et qui le conduit, comme il le reconnaît, à être toujours en relation, très en relation, avec tout ce qui se passe autour de lui au niveau politique et humain”.

Tassi a rappelé que, depuis les années 1940, l’esprit de Ferroni était occupé par l’idée de la libération de l’homme de l’exploitation, peut-être la seule qui n’ait jamais abandonné sa vision du monde. Et peut-être que nous semblons presque l’apercevoir, même derrière ce tas d’ordures.

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