Les artistes qui se sont opposés au fascisme avant le fascisme

Le 5 septembre 1922, Arturo Martini adhère au parti fasciste. Un choix que le sculpteur vénitien ne reniera jamais, même après la fin de la Seconde Guerre mondiale, lorsqu’il sera jugé et suspendu de ses fonctions d’enseignant pour son adhésion au fascisme. “Depuis que je suis mort de faim à cause du giolittisme, dit-il à son avocat, j’ai cru en ce mouvement, c’est-à-dire au fascisme, pour améliorer mon sort et celui de l’Italie. [...] S’il s’agit alors de mon activité de vingt-cinq ans de sculpture et de fascisme [...] je réponds que c’est mon métier, qui est de servir le diable autant que le père éternel et je le ferai toujours [...]. Le sculpteur est comme le cordonnier qui fait des chaussures pour ceux qui les commandent ; par exemple, je ne crois pas aux prêtres, mais je ferais volontiers une déposition ou autre chose. Quant à l’inscription avant la marche sur Rome, elle me semble noble, parce qu’elle était un espoir, alors que ceux qui se sont inscrits après n’étaient que des opportunistes lâches et intéressés”. La relation entre l’art et le fascisme a fait couler beaucoup d’encre, et s’il est nécessaire d’identifier les raisons pour lesquelles certains artistes ont soutenu le fascisme dès le début, les déclarations de Martini offrent une clé d’interprétation intéressante. Un “espoir” : tel était le fascisme pour tant de jeunes qui ont approché le mouvement dès les premières heures, dans une Italie qui peinait à se relever des décombres de la Première Guerre mondiale. De même, on a beaucoup parlé des artistes qui se sont opposés au régime lorsque le fascisme était à son crépuscule. En revanche, l’histoire des artistes qui se sont opposés au fascisme dès le début est peu connue du grand public.

Une prémisse s’impose cependant : dès les années où le mouvement de Mussolini commençait à prendre forme, il est possible d’observer un certain chevauchement entre les revendications nationalistes sur lesquelles s’appuyait le fascisme et le regard que les principaux artistes italiens de l’entre-deux-guerres, les plus en vogue, portaient sur le passé. En 1919 et 1920, deux textes fondamentaux pour comprendre les grandes tendances de l’art italien de l’époque sont publiés : le premier est Il ritorno al mestiere de Giorgio de Chirico, publié dans Valori plastici, qui s’ouvre sur une polémique contre l’avant-garde (“C’est désormais un fait évident : les peintres chercheurs qui, depuis un demi-siècle, se démènent, s’efforcent d’inventer des écoles et des systèmes, suant par l’effort continu d’opinions originales, d’afficher une personnalité, s’abritant lamentablement sous l’égide d’artifices multiformes, avancent comme ultime défense de leur ignorance et de leur impuissance, le fait d’une prétendue spiritualité...”.“), et appelait à un retour aux techniques, matières et manières traditionnelles, à une sortie des académies, voire des modèles d’entreprise inspirés de ceux d’un passé lointain (”ceux qui deviendront les meilleurs et seront considérés comme des maîtres, pourront exercer un contrôle et agir en tant que juges et inspecteurs sur les mineurs. Il serait bon d’adopter les disciplines en usage à l’époque des grands peintres flamands"). Le second texte est Contro tutti i ritorni in pittura, dans lequel Leonardo Dudreville, Achille Funi, Luigi Russolo et Mario Sironi s’insurgent contre les “faux primitifs” et, avec l’idée que “la vraie tradition italienne est celle qui n’a jamais eu de tradition”, promeuvent “une nouvelle plastique synthétique”.Ils prônent “une construction plastique nouvelle et synthétique” qui évite l’imitation pédestre de l’antique, mais aussi la déformation et “l’analyse trop minutieuse des formes”, les “décompositions trop fragmentaires des corps pour en donner tous les développements formels” : le texte, en effet, jette les bases du développement de la poétique du groupe Novecento, à la première exposition duquel participeront, en 1923, Dudreville, Funi et Sironi eux-mêmes.

Il est clair que le classicisme moderne du Novecento, la réévaluation de l’art ancien à partir de celui de la Renaissance et, en général, tous les “retours à l’artisanat” ou, plus généralement, à la tradition, ont trouvé un terrain fertile dans l’Italie de l’après-guerre, et les recherches de la plupart des artistes se sont orientées dans cette direction : Certains, comme Carlo Carrà (qui avait également été proche du mouvement anarchiste avant la guerre), sont même allés jusqu’à renier leur passé futuriste : “Malheureusement, derrière les arts”, écrivait-il dans Valori Plastici en 1920, “le ricanement moqueur de la mythologie révolutionnaire et dissolvante se fait encore sentir. Cependant, le fait que nous parlions aujourd’hui de tradition et de classicisme a aussi sa propre signification de mise en garde. Cela fait plus d’un demi-siècle que l’art et l’esthétique subversifs sont administrés. Mais aujourd’hui, après avoir été sensuel et matérialiste, l’artiste redevient mystique ou, ce qui revient au même, un idéaliste platonicien ”découvreur de formes“. C’est donc dès 1922 qu’apparaît la première proposition d’un art ”que le fascisme doit répandre et faire triompher" et qu’Ardengo Soffici, dans un de ses articles(Il fascismo e l’arte, publié dans Gerarchia), définit avant tout par la négation : un art, donc, qui évite l’imitation de l’étranger, qui rejette la modernité la plus poussée (celle “logiquement glorifiée par le bolchevisme russe”), mais aussi l’émulation pédestre de l’art italien ancien. Un art italien moderne, par essence, comme celui des Novecentisti.

Voilà donc, en synthétisant et en banalisant à l’extrême, le contexte et les raisons pour lesquelles le fascisme a trouvé très peu d’opposants parmi les artistes de ces années-là, bien que l’adhésion des artistes au fascisme n’ait été ni immédiate ni même évidente : elle a plutôt été progressive et diluée, et a dû être mise en œuvre à travers une assimilation que le régime a été contraint de poursuivre de manière programmatique et par degrés. Cependant, une opposition était vivante, présente et palpitante, qui ne prenait presque jamais la forme d’une protestation ouverte et procédait sans coordination et de manière fragmentaire, mais qui ne manquait pas de faire entendre sa voix, bien que dans le contexte d’une Italie gouvernée par un régime qui n’a jamais réussi à s’imposer, et qui a toujours su se faire entendre.Italie gouvernée par un régime qui n’a jamais réussi à planifier un modèle culturel défini, une Italie qui, malgré ses afflations nationalistes, a continué à nourrir un vif intérêt pour la littérature et les arts produits de l’autre côté des Alpes. Une sorte de pacte tacite s’est créé entre le régime et les intellectuels“, écrit l’universitaire Daniel Raffini, ”qui a donné aux intellectuels une marge de manœuvre, certes réduite du point de vue culturel, mais souvent en échange d’une loyauté du point de vue politique“. La censure tendait à cibler les personnes plutôt que le contenu : ceux qui s’exprimaient directement contre les politiques fascistes étaient visés, tandis que ceux qui maintenaient un profil bas ou acceptaient d’être assimilés aux organes de la culture jouissaient d’une plus grande liberté d’action, même en ce qui concerne les questions qui déplaisaient au régime”.

Une première forme d’opposition, qui a ensuite abouti à des résultats plus ou moins heureux, a été celle des revues, selon trois modes identifiés par Raffini : la confrontation, le compromis et la tentative d’assimilation. Significatifs, par exemple, sont les cas de 900 et de Solaria, deux revues ouvertes à l’Europe, toutes deux fondées en 1926, et toutes deux critiques à l’égard de la politique du régime, au point que la première a été contrainte de fermer après trois ans d’activité, la ’’Revue de l’Europe’’, et la ’’Revue de l’Europe’’, de fermer après trois ans d’activité, la ’’Revue du monde’’.L’autre, en revanche, a connu une division marquée entre ceux qui, au sein de la rédaction, auraient préféré suivre la voie du désengagement politique et ceux qui, au contraire, considéraient l’action politique comme fondamentale (Alberto Carocci, fondateur de Solaria et partisan de la ligne la plus intransigeante, fondera plus tard La riforma letteraria en 1936 et participera à la Résistance). Singulière est la ligne de Giuseppe Prezzolini qui, écrivant à Piero Gobetti en 1922, souhaite la formation d’une “Société des Apoti” (c’est-à-dire “ceux qui n’y croient pas”), qui favoriserait la prise de distance par rapport à la mêlée, aux querelles les plus féroces, à l’“Italien moyen”. Gobetti, des colonnes du journal La Presse, de la “querelle féroce”, de “l’italianité moyenne d’aujourd’hui” au profit d’un travail intellectuel guidé par l’objectif de “clarifier les idées, de faire émerger les valeurs, de sauver, au-dessus des luttes, un patrimoine idéal, pour qu’il revienne et fructifie dans les temps futurs”. Gobetti, dans les colonnes de La Rivoluzione Liberale , qu’il a lui-même fondée, répond à Prezzolini le 25 octobre 1922, en soulignant haut et fort que “face à un fascisme qui, avec l’abolition de la liberté de vote et de la presse, voulait étouffer les germes de notre action, nous formerions bien, non pas la Congrégation des Apôtres, mais la compagnie de la mort. Non pour faire la révolution, mais pour défendre la révolution”.

On peut identifier Felice Casorati comme l’artiste qui partage le plus et le mieux les positions de Gobetti, également en vertu de l’amitié qui lie le peintre de Novare au jeune journaliste turinois, une amitié que Casorati définira, un mois après la mort prématurée de Gobetti, comme “tenace, complète et parfaite”. Les deux hommes s’étaient vraisemblablement rencontrés peu après la fin de la Première Guerre mondiale, alors que Gobetti, âgé d’à peine 18 ans, avait déjà fondé la revue Energie Nove et que Casorati l’avait approché pour échanger des idées nouvelles et jeunes. L’art de Casorati, à ces sommets chronologiques, est ouvert aux expériences européennes : si, dans les années de la Première Guerre mondiale, sa peinture se tourne principalement vers les indices des sécessions, après 1920, il cherche une médiation entre l’approche analytique de Cézanne et le recours à la tradition italienne. Des œuvres telles que L’uomo delle botti (L’homme au tonneau), Uova sul cassettone (Œufs sur la commode) et Mattino (Matin) datent de cette période et proposent une voie différente de celle du Novecento pour le “retour à l’ordre”. Gobetti considère cependant L’atelier comme le véritable chef-d’œuvre de Casorati : l’œuvre a été détruite lors de l’incendie du Glaspalast de Munich en 1931, mais a été reproduite par l’artiste dans les années 1950. “L’unité constructive du tableau”, écrit Gobetti dans la monographie qu’il consacre à l’artiste, “réside entièrement dans le sens spatial et dans les distances que le peintre parvient à créer, en donnant à toutes les valeurs plastiques une liberté et une autonomie singulières, de sorte que l’environnement respire avec l’ampleur voulue. Le mouvement lyrique est maintenu exclusivement au premier plan avec un danger évident pour l’eurythmie, mais à l’arrière-plan les ombres le mesurent et sont à leur tour rehaussées comme tonalité par le noir de l’arrière-plan. Dans cette lutte géométrique intervient utilement la pause du cadre gris, qui trouve son origine au centre du tableau dans le jeu varié des formes colorées qui constituent presque la source reposée et cachée de la variété lumineuse”.

Un autre front d’opposition au fascisme s’ouvre au sein du vaste mouvement futuriste : il existait, au sein du mouvement, une large “aile gauche” composée d’artistes qui avaient ressenti l’appel de la révolution d’octobre et dont la conviction était que “la question de l’éducation liée au machinisme”, écrit l’universitaire Monica Cioli, ne devait “pas concerner une élite mais le prolétariat, la véritable force historique de la révolution”. La contestation du futurisme de gauche s’adressait, sur le plan culturel, à toutes les formes d’art tournées vers le passé (une contestation également intrinsèque au mouvement futuriste), tandis que sur le plan politique, les futuristes de gauche luttaient contre le nationalisme, contre la guerre, contre l’impérialisme, des idéaux auxquels ils s’opposaient.A l’impérialisme, ils opposent l’idée d’un renouvellement constant et inéluctable, d’une transformation éternelle capable de dégager continuellement de la nouveauté, des idées, de la régénération. Leurs revendications prendront forme en 1924 dans un pamphlet de Duilio Remondino, Il futurismo non può essere nazionalista (initialement conçu comme un discours, qu’il n’a pas pu prononcer pour des raisons d’ordre public).est à la fois une longue attaque contre le futurisme de Marinetti (essentiellement accusé de conservatisme et donc combattu comme infidèle aux instances primitives du mouvement) et un bref manifeste politique : Une Italie qui aurait encore Rome au cœur, même sous l’apparence d’un renouveau, y lit-on, se remettrait à palpiter du sang d’une dominatrice qui veut pour sa vie du sang superbe et despotique et de l’esclavage.de vieilles formes de vie humaine et de vieux concepts qui reviendraient instaurer le passatisme le plus pur, entraînant l’art dans le tourbillon de l’arrogance autoritaire, qui n’hésiterait pas à se faire le serviteur d’un conventionnalisme décrépit, le chatouilleur de despotes ennuyés [...]. La guerre est passagère et le nationalisme qui la promeut, et s’efforce de la soutenir, en vient à être une vieille idée, un mouvement inconsistant, un anachronisme de l’idéal".

Remondino rejoindra plus tard les rangs du Parti communiste italien, et d’autres futuristes de gauche seront d’obédience communiste, comme Vinicio Paladini, qui considère qu’il est du devoir de l’artiste de créer “pour le peuple [...] des scènes nouvelles et originales pour les spectacles [...]”.des scènes nouvelles et originales pour les représentations qui seront données dans les théâtres communistes, [...] pour les décorations les plus belles, les plus lumineuses et les plus avancées de leurs chambres“ (c’est ce qu’écrit Paladini, âgé de 20 ans, en 1922, dans un article intitulé ” Art communiste", publié dans la revue Avanguardia). Un autre peintre, Ivo Pannaggi, partage ses exigences et signe avec Paladini le Manifeste de l’art mécanique futuriste en 1922, publié avec deux dessins, un Proletario de Paladini et une Composition mécanique de Pannaggi : la machine, dans la conception des deux artistes futuristes, devait être comprise non seulement comme une force d’inspiration dans l’art, mais aussi comme une source possible de la révolution du prolétariat, une association que Paladini lui-même rendra encore plus claire dans un Appel aux intellectuels également publié dans Avant-garde en 1922 (“une divinité merveilleuse a surgi dans nos esprits tourmentés, et c’est le prolétariat et sa machine. Nous sentons que notre art, par la foi dans le prolétariat et la révolution, peut prendre l’aspect d’une construction âme-cérébrale”). Pannaggi et Paladini partagent les moyens d’expression avec d’autres futuristes alignés sur le fascisme, mais s’en éloignent tant sur le plan artistique (les futuristes de gauche regardent beaucoup le constructivisme russe) que, surtout, sur le plan du contenu. Il en va de même pour tous les autres artistes futuristes de gauche, du Frioulan Luigi Rapuzzi Johannis, qui va jusqu’à peindre un tableau futuriste dédié à la révolution d’octobre, au Piémontais Fillìa (pseudonyme de Luigi Colombo), qui écrit en 1922 une brochure intitulée 1+1+1=1 Dinamite. Poesie proletarie , animé par l’idée de fusionner le “Rouge” de la révolution prolétarienne avec le “Noir” de la révolte anarchiste.

À cet égard, il faut également mentionner le noyau anarcho-futuriste, peu nombreux mais significatif, qui entendait donner suite aux idées les plus subversives du futurisme, à commencer par les idées culturelles (le parolibéralisme, par exemple), et qui ne pouvait manquer de former un front d’opposition au fascisme. C’est en 1919 que l’anarchiste pistois Virgilio Gozzoli lance la publication d’Iconoclast ! un important périodique anarchiste qui connut un certain succès mais se heurta immédiatement à la violence du fascisme : dès avril 1921, des squadristes détruisirent l’imprimerie où était impriméIconoclasta ! et frappèrent violemment Gozzoli, qui décida de transférer ses activités d’opposition au fascisme à Paris. Cependant, la vie de la “revue anarchiste ouverte à diverses collaborations”, comme s’appelaitIconoclasta ! , est définitivement terminée, malgré plusieurs projets de reprise de la publication : le dernier numéro reste celui du 15 avril 1921. L’Iconoclaste ! joua néanmoins un rôle de premier plan dans la discussion qui s’était engagée en 1920 autour de l’adhésion des anarchistes au futurisme, dans laquelle la personnalité du poète Renzo Novatore avait été mise à l’honneur. du poète Renzo Novatore, pseudonyme d’Abele Ricieri Ferrari, figure de proue du groupe anarchiste de La Spezia qui gravitait autour de la revue Il Libertario, fondée à La Spezia en 1903 par Pasquale Binazzi et Zelmira Peroni, et qui fut supprimée en 1922 par le régime. Giovanni Governato, peintre d’origine piémontaise qui s’installe bientôt sur les rives du golfe des Poètes, fait également partie du groupe. En 1921, il fonde avec Novatore et Auro d’Arcola (pseudonyme du poète et journaliste Tintino Persio Rasi) la revue Vertice in Arcola, qui ne paraîtra qu’en deux numéros. On ne sait pas exactement quand Governato adhère au futurisme, mais il y a un terminus post quem qui est décembre 1920, lorsqu’un article de Marinetti intitulé Il pittore futurista Giovanni Governato (Le peintre futuriste Giovanni Governato) est publié dans la revue La Testa di Ferro, l’organe des Légionnaires de Fiume, . En 1921, l’artiste participe à l’expositionPeintres futuristes italiens qui se tient à la Galerie Reinhardt à Paris, où Governato expose avec Balla, Boccioni, Dottori, Dudreville, Funi, Prampolini, Russolo, Sironi, Baldessari et Depero et où il présente quatre œuvres aux noms programmatiques(1er Dynamisme, 2ème Dynamisme, 3ème Dynamisme, 4ème Dynamisme), mais dont il ne reste aucune trace aujourd’hui, tout comme nous ne connaissons pas les œuvres qu’il a exposées en 1923 à la galerie de Ruggero Vasari à Berlin, où Governato a exposé avec les futuristes Boccioni, Depero, Dottori, Marasco, Prampolini et Russolo et divers artistes internationaux, en particulier Archipenko.

En raison de sa proximité avec Novatore, tué en 1922 lors d’une fusillade avec les carabiniers alors qu’il était recherché pour des activités considérées comme subversives, Governato fut emprisonné pendant trois mois et passa même en jugement en 1924 : Novatore, le jour de son assassinat, avait dans sa poche un document portant le nom du peintre. La transcription de la harangue de l’avocat de Governato, Enzo Toracca, est parvenue jusqu’à nous. Sa défense s’articule autour du “drame de l’artiste” du Cromatico, “qui trouve son origine dans les tourments d’un esprit sensible et délicat, d’un cœur ardent et d’un cerveau fantastique...”. un certain rebelle de nature et de tempérament contre les impositions et les diktats de la médiocrité triomphante“, et c’est pour ces raisons qu’il avait fondé, avec Novatore (qui ne pouvait être décrit que comme un homme qui répandait autour de lui une ”sympathie torve"), Vertice, une publication à comprendre uniquement comme “un symbole d’élévation et d’ascension spirituelle, vers la poésie, la beauté et la gloire”. Toracca cite également des extraits du manifeste pictural que Governato avait publié dans Vertice, utiles pour comprendre la manière dont il concevait son art : “Écoutez : vous voulez créer. Eh bien, créer signifie faire quelque chose qui n’existe pas encore, avec ce qui n’existe pas [...]. La création [...] doit être l’inconscient manifesté par l’instinct cérébral, tendu dans un spasme de sincérité et de spontanéité [...]. La stupide prétention de comprendre le tableau doit être rompue. Le tableau ne sera une création que lorsque, indépendamment de toute représentation qui ne soit pas forme et couleur arbitraires et improbables, abstraitement conçues et au-dessus de toute spéculation intellectuelle, il atteindra une telle puissance d’expression fantastique qu’il produira des émotions absolument nouvelles”.

Comment se sont terminées les expériences des artistes qui ont exercé une opposition, artistique ou politique, au régime fasciste ? Casorati, en raison de sa proximité avec Gobetti, a immédiatement fait l’objet de l’attention du régime, à tel point que deux critiques importants, Carlo Efisio Oppo et Corrado Pavolini, ont reçu une note les avertissant de ne pas faire connaître Felice Casorati et l’éditeur de sa monographie (c’est-à-dire Gobetti), car ils étaient “notoirement communistes et payés par l’étranger”, sous peine d’être expulsés du PNF et des revues dans lesquelles ils écrivaient. Le 6 février 1923, Casorati est également arrêté, avec Gobetti, le père de Gobetti et l’imprimeur de la revue Ordine Nuovo, pour subversion : ils sont tous relâchés peu après, l’arrestation ayant surtout un but d’intimidation, mais la circonstance a probablement suggéré une certaine prudence à l’artiste, surtout après la mort de Gobetti et donc l’interruption de la collaboration entre les deux. Par la suite, Casorati évitera toute implication directe avec la politique, et son “rapport avec le fascisme”, écrit Francesco Poli, “sera, dans les années suivantes, très diplomatique, sans frictions de nature à compromettre sa participation aux grands événements artistiques officiels, des expositions Novecento à sa participation aux Biennales et Quadriennales”. L’expérience de Casorati a néanmoins donné naissance à un important groupe de disciples, appelé par la suite “école Casorati”, qui a organisé sa première exposition dès 1921, proposant un art, comme le reconnaîtra Gobetti lui-même en faisant le compte rendu de cette même exposition sous un pseudonyme, “éloigné de toute systématicité, né de rien, né de rien”. Loin de toute systématicité, l’art de l’académie, né de rien, est resté caché et limité“, grâce à un ”Felice Casorati solitaire“ qui ”a senti le besoin de travailler davantage, d’aider le travail de ceux qui pouvaient le comprendre, de préparer pratiquement la création d’un nouveau goût et d’une nouvelle sincérité dans l’expression“. Les ”Six de Turin" feront partie de ce groupe, des artistes unis non seulement par leur apprentissage commun auprès de Casorati, mais aussi par leur vif intérêt pour les expériences françaises, dont Carlo Levi, qui deviendra plus tard l’un des artistes les plus engagés sur le front antifasciste.

Vinicio Paladini, après des débuts prometteurs, vit en marge de la vie artistique et politique et quitte l’Italie en 1938 pour s’installer aux États-Unis (il n’y reviendra que quinze ans plus tard), tandis qu’Ivo Pannaggi poursuit ses recherches futuristes mais se tient à l’écart de la contestation politique active : en 1942, après son mariage, il s’installe en Norvège (sa femme est norvégienne).

Giovanni Governato est acquitté à l’issue de son procès, mais il est néanmoins soumis à un contrôle strict de la part du régime : cette circonstance, ainsi que la dispersion du noyau anarchiste de La Spezia, l’éloignent de ses expériences antérieures (à l’exception d’un discours au congrès futuriste de Milan en 1924, dans lequel Governato réaffirme sa position anarchiste), à tel point que même la phase futuriste de sa carrière peut être considérée comme terminée (à partir de la fin des années 1920, Governato se tournera vers la peinture de paysage dans un style symboliste). Il ne reste cependant que peu de choses de son œuvre futuriste : “son activité de peintre dans ces années-là”, a écrit Alessandra Gagliano Candela, “peut compter sur peu de preuves dans l’état actuel des connaissances : quelques suggestions peuvent être tirées des photos de ses archives” dans lesquelles on peut voir des œuvres qui révèlent “des analogies avec les œuvres futuristes des années 1920”, ainsi que de certains ensembles plastiques conservés au musée Villa Croce de Gênes, exposés en 1950 lors d’une exposition à la Galleria Rotta de la capitale ligurienne.

Il s’agit toutefois d’expériences examinées par la critique de manière discontinue, généralement dans une optique monographique (par exemple, une exposition a été consacrée aux rapports entre Gobetti et Casorati, et Governato a également fait l’objet d’une exposition monographique, bien qu’il reste encore beaucoup à découvrir sur sa production, à commencer par celle des futuristes) : L’œuvre des artistes qui, dès le début des années 1920, s’écartent des tendances artistiques des artistes proches du fascisme, voire s’opposent à une contestation directe du fascisme, et qui a été brièvement évoquée ici sans prétendre à l’exhaustivité, n’a cependant jamais été considérée d’un point de vue transversal et plus large, et pourrait donc constituer un nouveau champ de recherche intéressant.

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