Léonard et le thème du rêve. Nouvelle interprétation de l'"Allégorie du miroir solaire" du Louvre

L’un des dessins allégoriques de Léonard de Vinci, l’Allégorie du miroir solaire du Louvre (Département des Arts Graphiques, n° 2247), datable ^vers 1485-14941, continue de susciter l’intérêt en raison du caractère énigmatique de son sens, qui est encore loin d’être élucidé. Dès 1730, son premier commentateur, Pierre Jean^Mariette2, en souligne l’hermétisme et le symbolisme. La scène semble en effet assez problématique. Un jeune homme aux cheveux longs, assis sur un rocher, de trois quarts et de dos, tient un miroir convexe reflétant un soleil ardent, la main gauche posée sur la jambe correspondante ; l’homme dirige avec le miroir les rayons du soleil vers un groupe d’animaux qui se battent devant lui et que l’on peut identifier avec une bonne ^{approximation3}: un dragon immobilise un lion avec ses griffes et la morsure de son cou, mais est à son tour attaqué par derrière par un loup ; à gauche, une licorne charge le groupe, contre lequel un autre félin, au premier plan, représenté de dos, se retourne avec indignation, ressemblant à un chat aux ^{vibrisses prononcées4}; à l’arrière-plan, sur la gauche, un sanglier se dessine entre les rochers. Le décor est confié à deux fonds rocheux superposés, l’un, plus proche de l’observateur, se trouve à côté de l’homme, l’autre, plus étendu, est surplombé par le soleil ; tous deux accueillent des arbustes feuillus, quatre au total.

Diverses interprétations ont été proposées par les exégètes, certaines minoritaires, comme l’illustration d’un sortilège ^alchimique5, ou la référence au thème platonicien d’^Orphée6, tandis que d’autres ont été plus largement suivies, comme l’interprétation morale lancée par Giuseppina^Fumagalli7 qui explique le soleil par la Vérité et la figure au miroir comme la Vertu ou la Science, jusqu’à la proposition de Varena^Forcione8de la lutte entre le monde du mal, symbolisé par les animaux qui se battent, et le monde de la vérité, symbolisé par le soleil resplendissant. Mais l’interprétation qui a eu le plus de succès est celle de l’allégorie politique.

Léonard de Vinci, Allégorie du miroir solaire (vers 1490-1494 ; plume et encre, 104 x 124 mm ; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques)

Extrait de Léonard de Vinci, Allégorie du miroir du soleil (XVIe siècle ; plume et encre, 89 x 105 mm ; Londres, British Museum)

Edmondo^Solmi9 a en effet vu dans ce dessin une allégorie du conflit entre la Maison d’Aragon, souveraine du royaume de Naples, et Ludovic le Maure, interprétant le dragon avec la Maison d’Aragon, la licorne avec le rôle de Gian Giacomo Trivulzio antagoniste du Maure, et les rochers à l’arrière-plan avec la Lombardie, tandis que la Vérité, symbolisée par la lumière du soleil, intervenait pour rompre la lutte. Anny^Popp10 a également attribué l’allégorie à Ludovic le Maure, en reconnaissant dans le soleil ardent l’un des emblèmes des Sforza, la raza, ou soleil rayonnant, hérité de l’uniforme similaire des ^Visconti11, et en identifiant le mûrier, allusion à Ludovic, dans les jeunes pousses à l’arrière-plan. Récemment, Marco^Versiero12 a relancé la lecture dans une optique politique, en retrouvant la référence de Solmi à l’expédition cruciale de Charles VIII, qui a débuté à l’automne-hiver 1494 et qui s’est poursuivie jusqu’à la fin de l’année.l’automne-hiver 1494, et en émettant l’hypothèse que le dessin était préparatoire à une bannière ou à un panneau de célébration du Maure, visant à la légitimation politique du nouveau duc, héritier de la lignée ducale précédente, d’où l’allusion aux insignes héraldiques de la raza Visconti ; dans la figure du jeune homme, selon l’érudit, se trouverait peut-être une image idéalisée de Ludovico.

S’il est difficile de reconnaître le mûrier dans les arbustes hexagonaux accrochés au fond rocheux, dont les feuilles sont esquissées de façon générique et pas du tout pointues comme celles de l’essence en ^question13, il est fort probable que Léonard se soit inspiré des insignes ducaux dans sa représentation du soleil rayonnant. Mais je ne sais pas si cela suffit à étayer l’interprétation politique, qui vient d’être évoquée, de l’allégorie, ou s’il s’agit simplement d’un indice d’un travail réalisé en tout cas dans le cadre du mécénat des Sforza.

La nouvelle proposition interprétative présentée ici part de l’observation de deux détails du dessin qui, à ma connaissance, n’ont pas été mis en évidence jusqu’à présent.

Le jeune protagoniste de l’allégorie a les yeux dans l’ombre, comme s’ils étaient fermés, sa jambe droite est tendue dans un état de repos, et il repose sa tête inclinée sur sa main ^droite14 avec laquelle il tient un second miroir, reconnaissable au cadre ovale et apparemment sans reflets. Deux éléments sont donc à souligner: il s’agit de la figure d’un ^dormeur15, et il y a un second miroir dans le dessin, dont l’obscurité est bien visible, surtout dans la copie londonienne. A la lumière de ces nouvelles observations, quel peut être le sens de l’allégorie?

Le miroir, qu’il soit plan ou convexe, représente pour Léonard la quintessence de la vision, car non seulement l’analogie des anciens entre l’œil et le ^miroir16 s’applique à lui, mais le miroir, comme nous l’apprenons à plusieurs endroits du Livre de la ^peinture17, est l’instrument privilégié du peintre, et la visualisation qu’il offre de la réalité extérieure, grâce aux lois de la réflexion, est un puissant auxiliaire de la vue. Ainsi, le miroir sombre, incapable de se refléter, que le dormeur du dessin serre contre lui, symbolise le sens de la vue qui est inactif pendant le sommeil. Le miroir réfléchissant que le dormeur tient lui-même est au contraire un symbole de la faculté imaginative du rêve, c’est “l’œil en rêve” qui, selon l’Arundel Codex (f. 278v=P 78r ; ^v. 150418) "voit la chose de façon plus certaine... qu’avec l’imagination à l’état de veille^"19. L’association entre le miroir et le rêve avait cependant des fondements dans la culture médiévale, où l’on pense au De planctu naturae d’Alain de Lille et au Pélerinage de la vie humaine de Guillaume de ^{Deguilleville20}.

La relation de Léonard avec le rêve est assez problématique. Ce n’est pas un hasard si le seul récit onirique qu’il nous ait donné concerne un cauchemar qu’il a fait dans son enfance, la scène effrayante d’un cerf-volant lui ouvrant la bouche avec sa queue et le frappant à l’intérieur des ^lèvres21. Léonard était bien informé sur l’oniromancie et possédait une copie de la vernacularisation italienne du principal manuel d’interprétation des rêves de l’époque, le Somniale ^Danielis22; mais, en tant que scientifique, il nourrissait également un intérêt phénoménologique pour les rêves, peut-être redevable au petit traité sur les Rêves dans la Parva naturalia d’Aristote. À cet égard, nous avons rappelé la note du Codex Arundel dans laquelle il attribue aux images produites en rêve une véracité supérieure à celle des images mentales, prouvant le haut degré hallucinatoire du rêve, qui apparaît comme une duplication effective de la réalité. Mais aussi dans la prophétie Del sognare du Codex Atlanticus (f. 393r=ex 145 ra), écrite vers 1508, il se montre conscient de l’énorme pouvoir de l’esprit humain pendant la phase du rêve, capable de faire voler le rêveur, de le faire se déplacer d’un endroit à l’autre en un clin d’œil, d’entendre parler les animaux ; et il affirmera: “Ô merveille des épices humaines ! Mais aussitôt après, il demandera à l’humanité: ”Quelle frénésie vous a ainsi entraînés? En effet, il est troublé par des fantasmes oniriques qui peuvent donner lieu aux passions les plus basses (“tu useras charnellement de ta mère et de tes sœurs”) et à des images fausses.

Pour en revenir au dessin, le miroir brillant du rêveur capte les rayons du soleil, symbole de la vérité de la réalité ^vigilante23, et les reflète en déformant leur valeur morale et expérientielle par des images déformées. La lutte des animaux sur lesquels convergent les rayons réfléchis évoque le contenu potentiellement dramatique mais aussi fallacieux des rêves, d’où la présence d’êtres hybrides, bizarres et fantaisistes tels que le dragon et la licorne. Le fait que, dans l’esprit de Léonard, la vérité et le rêve occupaient des positions diamétralement opposées est prouvé par un passage du Codex sur le vol des oiseaux (f. 12r ; 1503-1506) consacré à l’“excellence” de la vérité et à la “vilification” du mensonge, comparant la première à la lumière et le second aux ténèbres, alors qu’une note marginale sur le même feuillet indique: “Mais vous, qui vivez dans les rêves, vous ne pouvez pas vous en passer: ”Mais vous qui vivez dans les rêves, vous aimez mieux le raisonnement sophistique et barbare qui consiste à parler des choses grandes et incertaines, que des choses certaines, naturelles et pas si élevées“. L’”œil en rêve“ (c’est-à-dire le miroir du rêveur dans le dessin du Louvre) reflète illusoirement les formes de la réalité, mais s’éloigne inévitablement des choses ”certaines“ et ”naturelles" et se rapproche de la sphère du mensonge.

Le dessin du Louvre est donc une Allégorie des rêves, et Léonard y a confié sa conception personnelle du phénomène onirique, choisissant le support graphique comme le fera plus tard Michel-Ange dans le dessin du Rêve de la vie humaine (vers 1533 ; Londres, The Courtauld Gallery). D’un point de vue iconographique, il représente un unicum qui n’a pas eu de suite dans le genre des représentations de rêves de ^{la Renaissance24}. Mais en y regardant de plus près, Léonard anticipe un élément figuratif qui deviendra paradigmatique, à savoir la présence de créatures hybrides sur la scène, dans l’intention de faire allusion aux images bizarres et déformées des rêves et des cauchemars. Dans la gravure Le rêve de Raphaël (vers 1508), Marcantonio Raimondi inclura une série de monstres et, plus tard au XVIe siècle, Battista Dossi peuplera son Allégorie de la nuit (1543-1544 ; Dresde, Staatliche Kunstsammlungen) de créatures improbables. Le dragon deviendra la représentation concise du pouvoir d’Icelo, fils du sommeil et personnification du cauchemar, de prendre les caractéristiques des bêtes, des oiseaux et des serpents (Ovide, Métamorphoses, XI), comme en témoigne la scène de l’arrivée d’Iris à la Maison du sommeil de Primaticcio (1541-1544 ; Fontainebleau, vestibule de la Porte Dorée), où le personnage a l’apparence de l’animal fantastique ; enfin, un petit dragon apparaît en position centrale dans le soi-disant Rêve de Raphaël gravé par Giorgio Ghisi (1561), en réalité Titone qui invoque l’intervention d’Aurore pour être réveillé de son sommeil éternel, peuplé de ^cauchemars25.

Michel-Ange, Rêve de vie humaine (vers 1533 ; crayon noir, 398 x 280 mm ; Londres, The Courtauld Gallery)

Marcantonio Raimondi, Rêve de Raphaël (vers 1508 ; gravure au burin, 338 x 238 mm ; Pavie, Musei Civici)

Battista Dossi, Allégorie de la nuit (1543-1544 ; huile sur toile, 82 x 149,5 cm ; Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister)

Giorgio Ghisi, Le rêve de Raphaël (1561 ; gravure au burin, 385 x 546 mm ; Collection privée)

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