Le triptyque Badia a Rofeno d'Ambrogio Lorenzetti: l'œuvre extraordinaire d'un artiste novateur

Ce n’est pas une œuvre simple, le triptyque Badia a Rofeno, l’un des tableaux les plus intéressants d’Ambrogio Lorenzetti (Sienne, vers 1285 - 1348), actuellement conservé au Museo Civico di Palazzo Corboli à Asciano, dans le centre historique de la ville nichée dans les Crete Senesi. Aussi fascinant que problématique, c’est un tableau sur lequel plusieurs questions ont longtemps pesé (et, à certains égards, pèsent encore). À quelle occasion a-t-elle été exécutée et à qui était-elle destinée? À quelle période de la carrière d’Ambrogio Lorenzetti peut-on la situer? Pourquoi les mesures de certaines parties semblent-elles si incongrues par rapport au reste de l’œuvre? Quelle est la signification de la scène inhabituelle qui apparaît sur le panneau central?

Ambrogio Lorenzetti, Triptyque Badia a Rofeno (vers 1332-1337 ; tempera et or sur panneau, 258 x 230 cm ; Asciano, Museo Civico di Palazzo Corboli)

Ambrogio Lorenzetti, le Triptyque de la Badia a Rofeno sur son mur

Ambrogio Lorenzetti, le triptyque Badia a Rofeno dans sa salle au Museo Civico di Palazzo Corboli à Asciano

Une restauration, achevée en 2011, a permis de dissiper les nombreux doutes qui planaient sur l’œuvre. Une restauration rendue nécessaire par les conditions de conservation dans lesquelles l’œuvre avait été conservée entre 2005 et 2006. Mais il faut remonter encore plus loin dans le temps, au moins depuis les années 1940, lorsque la Surintendance siennoise décida de retirer le triptyque de l’église des saints Jacopo et Christophe de l’abbaye de Rofeno, près d’Asciano: l’édifice avait en effet été construit sur un terrain particulièrement délicat et instable d’un point de vue géologique, et les dommages continus subis par l’église avaient mis en péril la survie des œuvres qu’elle renfermait. Cette situation n’est pas nouvelle: une situation similaire s’était déjà produite au début du XXe siècle, ce qui avait conduit le surintendant de l’époque à faire enlever le triptyque de son emplacement et à le faire restaurer. L’œuvre est toutefois réapparue à l’abbaye dans les années 1920. Mais la tranquillité de la peinture du XIVe siècle fut de courte durée: l’œuvre quitta définitivement l’église abbatiale en 1941 pour être envoyée à Arezzo, où elle resta jusqu’en 1952, année de l’ouverture du nouveau musée d’art sacré d’Asciano, installé dans l’église locale de Santa Croce et abritant des œuvres d’art et des objets liturgiques provenant des églises de la région. Cinquante ans plus tard, en 2002, l’actuel Museo Civico du Palazzo Corboli a été inauguré, ajoutant une section archéologique à celle réservée à l’art sacré: Le tableau a été transféré dans ce nouveau lieu, mais certains problèmes liés au microclimat du bâtiment (heureusement résolus grâce à un programme d’analyse et d’intervention conçu par la directrice du musée de l’époque, Milena Pagni, le Bureau technique de la municipalité d’Asciano, la Surintendance et l’Opificio delle Pietre Dure) ont aggravé ses conditions de conservation, au point de nécessiter sa restauration, la quatrième de l’histoire de l’œuvre, qui a eu lieu dans les ateliers de l’Opificio delle Pietre Dure, à Florence.

Les changements microclimatiques dans le musée avaient en effet provoqué un soulèvement de la couleur qu’il fallait réparer, mais ce n’était pas tout: il fallait restaurer le support en bois et surtout comprendre ce qu’il fallait faire du cadre du XVIe siècle, attribué au moine olivétain Fra’ Raffaello da Brescia (né Roberto Marone, Brescia 1479 - Rome 1539), à l’intérieur duquel le triptyque a été assemblé par la suite. Les restaurateurs ont commencé par vernir l’œuvre, c’est-à-dire qu’ils ont appliqué des couches de papier japonais sur la surface afin de sécuriser les parties les plus délicates susceptibles de perdre leur couleur. Après avoir passé un certain temps dans un environnement climatisé afin d’assurer l’équilibre entre l’humidité du support et celle de l’environnement, la peinture a été séparée de son cadre richement sculpté et le support en bois a été restauré (les objectifs étaient de contrôler les déformations naturelles du bois et de consolider le support contre l’action d’agents extérieurs): la restauration picturale, c’est-à-dire la réintégration difficile et laborieuse des lacunes dans la mesure du possible. Des travaux de peinture pour mieux protéger le triptyque ont conclu l’œuvre.

Le triptyque de la Badia a Rofeno dans son cadre du XVIe siècle pendant le vernissage.

Fra’ Raffaello da Brescia, cadre du triptyque Badia a Rofeno (première décennie du XVIe siècle, bois sculpté, doré et polychromé, 258 x 230 cm ; Asciano, Museo Civico di Palazzo Corboli)

Parallèlement à la restauration, des études approfondies ont été menées et ont permis d’éclaircir de nombreux points obscurs qui attendaient encore d’être clarifiés. Mais avant tout, il faut regarder le tableau, l’un des exemples les plus splendides et les plus élevés de la peinture siennoise du XIVe siècle, l’œuvre de l’un des plus grands maîtres de son siècle. Le grand protagoniste du triptyque d’Ambrogio Lorenzetti est saint Michel, qui occupe le compartiment central. Il combat le diable qui, cependant, ne revêt pas les traits typiques du serpent ou du dragon: c’est un hideux reptile à sept têtes, doté d’ailes et de pattes, qui est déjà en train de succomber dans la lutte mais qui est encore vivant et énergique, et l’archange s’apprête à lui asséner un coup. Nous le voyons dans une pose très énergique, vigoureuse, dynamique, tandis que de sa main droite il s’apprête à abattre son épée sur son ennemi, l’expression intense et concentrée. Ses ailes sont déployées et occupent toute la largeur du panneau, de même que sa cape, qui s’ouvre dans des volutes complexes, raffinées et peu naturelles, particulièrement appréciées par les peintres de l’école siennoise. L’élégante armure est finement ornée de décorations qui semblent presque sortir de l’atelier d’un orfèvre. Sur les côtés, dans les compartiments latéraux, nous trouvons saint Barthélemy à gauche et saint Benoît à droite. Saint-Barthélemy présente une curiosité: dans l’Antiquité, un bâton de pèlerin lui a été ajouté, car au moment du transfert de l’œuvre à l’abbaye de Rofeno (qui n’était en fait pas sa destination d’origine), le tableau était destiné à être doté du saint titulaire de l’église dans laquelle le triptyque devait être placé. Une baguette a donc été jugée suffisante pour transformer saint Barthélemy en saint Jacques (ou saint Jacob, variante du nom “Giacomo” particulièrement répandue en Toscane). Enfin, le registre supérieur: au centre, au lieu d’une Annonciation plus habituelle ou d’un Padreterno plus fréquent, nous trouvons, cas unique dans l’art siennois de l’époque, une délicate Vierge à l’Enfant, avec saint Jean l’Évangéliste à gauche et saint Louis de Toulouse à droite qui l’accompagnent.

Commençons à découvrir l’œuvre de plus près en commençant par son auteur. Pendant longtemps, en effet, on a cru que le triptyque de Badia a Rofeno n’était pas l’œuvre d’Ambrogio Lorenzetti, bien que l’attribution à l’artiste siennois ait une histoire qui remonte à 1912, c’est-à-dire à l’époque où, pour la première fois, l’érudit Giacomo De Nicolás s’est penché sur la question, l’érudit Giacomo De Nicola, qui a relié l’œuvre aux compartiments du polyptyque de Lorenzetti aujourd’hui conservé à l’Opera del Duomo de Sienne et représentant les saints Catherine d’Alexandrie, Benoît, François et Marie-Madeleine, a formulé le nom d’Ambrogio. Pourtant, la proposition de De Nicola ne fut pas accueillie favorablement par tous: il y eut ceux qui, comme Hayden Maginnis, crurent qu’il s’agissait de l’œuvre d’Ambroise, mais avec l’aide de son atelier, ceux qui émirent l’hypothèse qu’il s’agissait de l’œuvre de son école, ceux qui identifièrent des mains distinctes, et il y eut même ceux qui(George Rowley dans sa monographie de 1958 sur Ambroise) allèrent jusqu’à encadrer l’œuvre dans la production d’un artiste identifié par le nom conventionnel (et quelque peu rassurant) de “maître de Rofeno”. Il faut toutefois préciser que Rowley avait aussi constamment référé les quatre saints du polyptyque siennois fragmentaire cité plus haut à cet hypothétique “maestro di Rofeno”: après tout, la comparaison du visage de la Madone de Rofeno avec celui de la Madeleine de l’Opera del Duomo est très précise.

Mais il y a aussi d’autres détails qui ont conduit les critiques à s’accorder presque unanimement sur une autographie de Lorenzetti. L’exemple d’une autre Vierge à l’Enfant, celle du triptyque de l’église de San Procolo, aujourd’hui à la Galerie des Offices, mérite d’être mentionné: elle est tout à fait comparable (c’est ce qu’affirmait à juste titre Miklos Boskovits dans ce qui aurait été son dernier essai écrit avant sa mort le 20 décembre 2011) à la Vierge qui se détache dans la cuspide du triptyque de Badia a Rofeno. Une circonstance qui permettrait en outre de dater le tableau d’une période non loin de celle de 1332 à laquelle remonte le triptyque florentin, que le peintre a signé et daté (même si certains soutiennent qu’il faut le déplacer plus loin dans le temps, étant donné les similitudes avec la Maestà de Massa Marittima). Boskovits écrit: “Les deux jeunes mères aux visages aigus et aux yeux en amande ressemblent à des sœurs jumelles, et les deux enfants grassouillets qui jouent - du moins en apparence - avec leur mère sont également très semblables. Ce geste particulier de l’Enfant qui tire le voile de sa mère pour plaisanter est en fait, pour Boskovits, une préfiguration du moment où le Christ, ”avant d’être crucifié, sera dépouillé de ses vêtements et alors, selon la légende, ce sera au tour de Marie d’enlever le voile de sa tête et de couvrir la nudité de son fils".

Ambrogio Lorenzetti, Badia a Rofeno Triptyque, panneaux latéraux: à gauche, saint Jean l’Évangéliste (en haut) et saint Barthélemy (en bas) ; à droite, saint Louis de Toulouse (en haut) et saint Benoît (en bas).

Ambrogio Lorenzetti, Triptyque Badia a Rofeno, pointe avec la Vierge à l’enfant

Ambrogio Lorenzetti, Quatre compartiments d’un polyptyque: Sainte Catherine d’Alexandrie, Saint Benoît, Saint François, Sainte Marie Madeleine (vers 1335 ; tempera sur panneau ; Sienne, Museo dell’Opera del Duomo). Crédit

Ambrogio Lorenzetti, Triptyque de saint Proculus (1332 ; 171 x 143 cm ; Florence, Offices)

On pourrait ensuite poursuivre avec les extraordinaires inventions iconographiques du tableau, typiques d’un peintre de grand talent comme il y en a peu, et Ambrogio Lorenzetti, artiste innovateur et expérimentateur continuel, était de ceux qui étaient capables d’inventer sans cesse de nouvelles solutions. Nous avons déjà mentionné la Vierge à la cuspide et son caractère unique dans la peinture siennoise, mais ce n’est pas tout. Le Saint Michel de la section centrale est animé d’une tension qui n’a pas d’équivalent auparavant: d’autres artistes (Boskovits parle de Buffalmacco et de Bernardo Daddi), en représentant l’archange Michel, avaient maintenu des figures d’une monumentalité plus solide et plus calme, avec le diable déjà largement vaincu, ou tout au plus sur le point d’être accablé. Le thème n’était pas nouveau: ce qui l’était, c’était la manière de l’aborder. Ici, le combat bat son plein: Satan est encore très actif et dangereux et, comme l’a noté l’historien d’art hongrois, saint Michel ne le sous-estime pas et “rassemble toutes ses forces pour frapper le monstre”, avec une rapidité sans précédent dans des représentations similaires. Même un Saint Michel plus tardif d’Ambrogio Lorenzetti, peint pour l’ermitage de Lecceto, dans la province de Sienne, adopte une pose plus élégante et plus posée et combat avec confiance et précision, plutôt qu’avec force et énergie. Pour Boskovits, la représentation du triptyque Badia a Rofeno avait donc une signification précise, qui incluait également la représentation du diable sous la forme d’un dragon à sept têtes.

Une image, cette dernière, tirée du chapitre 12 de l’Apocalypse de saint Jean: “Un autre signe apparut dans le ciel: un énorme dragon rouge, avec sept têtes et dix cornes, et sur ses têtes sept diadèmes ; sa queue entraînait un tiers des étoiles du ciel et les précipitait sur la terre. Le dragon se présenta devant la femme qui allait accoucher pour dévorer le nouveau-né. Elle mit au monde un enfant mâle, destiné à gouverner toutes les nations avec un sceptre de fer, et l’enfant fut aussitôt enlevé vers Dieu et vers son trône”. Peu après, l’Apocalypse raconte le combat entre saint Michel et le dragon: “Alors une guerre éclata dans le ciel: Michel et ses anges combattirent contre le dragon. Le dragon combattit avec ses anges, mais ils ne l’emportèrent pas et il n’y eut plus de place pour eux dans le ciel. Le grand dragon, le serpent ancien, celui que nous appelons le diable et Satan, et qui séduit toute la terre, fut précipité sur la terre, et avec lui furent précipités ses anges”. Il y a au moins deux points communs entre la peinture et le texte biblique: les sept têtes et la queue traînant “un tiers des étoiles du ciel” (on voit le ciel représenté dans le tour que fait la queue du monstre). Il ne fait donc aucun doute qu’Ambrogio Lorenzetti a voulu se référer avec une certaine précision aux paroles de l’Apocalypse. Mais pour quelle raison? Boskovits tente à nouveau de formuler une hypothèse, qui voit dans le tableau un appel à l’aide aux sphères divines contre un danger imminent. On ne sait pas de quoi il s’agit, mais il est probable que l’allusion soit faite à une “situation politique ou politico-ecclésiastique” compliquée dont les références, à l’époque, pouvaient être saisies par un public assez large.

Ambrogio Lorenzetti, Triptyque de Badia a Rofeno, détail de saint Michel combattant le diable

Ambrogio Lorenzetti, Triptyque Badia a Rofeno, visage de saint Michel

Ambrogio Lorenzetti, Triptyque de Badia a Rofeno, détail du dragon à sept têtes

À gauche: Buffalmacco, Saint Michel (vers 1320-1330 ; tempera sur panneau, 203 x 75 cm ; Arezzo, Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna). Crédit. À droite: Bernardo Daddi, Saint Michel (vers 1320-1348 ; tempera sur panneau, 210 x 110 cm ; Crespina, San Michele)

Un public qui ne se limitait certainement pas aux moines de l’abbaye de Rofeno. Un autre problème est donc de comprendre d’où vient l’œuvre: étant donné que le “faux saint Jacopo” mentionné plus haut était une sorte d’ajout ultérieur, l’abbaye de Rofeno n’a pas pu être le lieu d’origine du triptyque d’Ambrogio Lorenzetti. Cecilia Alessi a tenté de résoudre cette énigme dans son volume sur le triptyque publié, après la restauration, par Edifir. Entre-temps, une phrase des Vies de Giorgio Vasari fournit une première indication: “Ambruogio, enfin, à la fin de sa vie, a réalisé un panneau à Monte Oliveto di Chiusuri avec beaucoup d’éloges”. Il est désormais certain que l’œuvre a été commandée par des moines olivétains, puisque saint Michel est l’un des saints patrons du monastère de Monte Oliveto Maggiore, près du village de Chiusure, dans l’Asciano. Ce patronage est également lié à la figure de saint Benoît, puisque la congrégation des moines olivétains fait partie de l’ordre de saint Benoît et suit la règle du saint ombrien. En outre, les Olivétains ne se sont installés dans l’abbaye de Rofeno qu’en 1375, un détail qui exclut définitivement le lieu qui donne son nom à la peinture comme étant son emplacement d’origine. Le triptyque de Badia a Rofeno est une œuvre, souligne Cecilia Alessi, “peinte avec une profusion de métal” et “dotée d’un cadre important et précieux”: il est donc probable que les moines n’aient pas été les seuls utilisateurs et que l’œuvre ait été destinée à une église fréquentée par la population et qui, en même temps, entretenait des relations avec les moines olivétains. L’église de San Michele à Chiusure est un candidat probable. D’autres considèrent cependant qu’une provenance de l’abbaye de Monte Oliveto Maggiore elle-même est plausible.

Une dernière remarque concerne la forme du tableau: en effet, l’œuvre a été découpée au XVIe siècle pour l’adapter au goût de l’époque, et il est certain que certaines parties du polyptyque original ont été perdues au cours de l’opération (la prédelle, surtout). La restauration a permis de retrouver des parties du cadre original du XIVe siècle, vert et avec des décorations géométriques, que l’on retrouve dans un triptyque du frère d’Ambrogio, Pietro Lorenzetti, conservé dans la Basilique Inférieure de San Francesco à Assise. Le format utilisé par Ambrogio Lorenzetti pour son triptyque est plutôt récent: un grand panneau central, plus large que les panneaux traditionnels, avec une scène et non plus l’image d’un saint, et flanqué de deux panneaux latéraux. Il s’agit d’un format typiquement siennois, que l’on retrouve à la même époque dans la célèbre Annonciation de Simone Martini.

Afin de permettre au public une lecture plus aisée de l’œuvre (et de son cadre redécouvert), il a été décidé de l’exposer au Museo Civico du Palazzo Corboli à Asciano, séparée de la boiserie du XVIe siècle. Le public qui entre dans la salle où se trouve le triptyque Badia a Rofeno verra donc la peinture d’un côté et le cadre de l’autre. Ce sont les deux seules œuvres exposées dans la salle: un choix particulièrement approprié pour valoriser l’une des œuvres les plus importantes, les plus fascinantes et les plus problématiques de l’art du XIVe siècle.

Bibliographie de référence

• Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel (eds.), Ambrogio Lorenzetti, catalogue d’exposition (Sienne, Santa Maria della Scala, du 22 octobre 2017 au 21 janvier 2018), Silvana Editoriale, 2017.
• Marco Ciatti, Luisa Gusmeroli (eds.), Ambrogio Lorenzetti: Il Trittico di Badia a Rofeno, Edifir, 2012
• Ciro Castelli, Marco Ciatti, Luisa Gusmeroli, Mauro Parri, Andrea Santacesaria, Il restauro del trittico di Ambrogio Lorenzetti di Badia a Rofeno dal Museo di Asciano in OPD Restauro, no. 23 (2011), pp. 11-41, Centro Di, 2011
• Cecilia Alessi, Palazzo Corboli: Musée d’art sacré, Protagon, 2002

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