Le Triomphe de la Divine Providence de Pietro da Cortona, un texte fondamental de l'art du XVIIe siècle

Lorsqu’en août 1623, Maffeo Barberini (Florence, 1568 - Rome, 1644) monte sur le trône pontifical sous le nom d’Urbain VIII, nombreux sont les intellectuels, les scientifiques et les artistes qui placent leurs espoirs dans cet homme savant et raffiné, espérant un renouveau culturel de Rome et l’affirmation d’une Église éclairée enfin capable d’affronter sereinement les défis de son temps. Pourtant, les choix du pontife ne tardent pas à contredire, au moins en partie, ces attentes. Sous son règne, en effet, les activités de l’Inquisition romaine reprirent avec vigueur, dont la victime la plus illustre fut Galileo Galilei (Pise, 1564 - Arcetri, 1642), jugé en 1633 et contraint à l’abjuration par le même souverain.Les pratiques népotiques, qui avaient toujours été répandues, atteignirent l’exaspération de la famille Barberini, générant une forte intolérance. En outre, en 1641 commença la première guerre Castro entre les États pontificaux et la famille Farnèse, pour le contrôle du duché situé entre le Latium et la Toscane, un conflit qui, entre autres, entraîna une aggravation de la pression fiscale sur la population romaine et contribua au déficit d’environ 30 millions de scudi laissés par Urbain, à sa mort, dans les coffres pontificaux.

Mais au-delà de ces faits, il ne fait aucun doute que Barberini a été l’un des plus grands et des plus astucieux mécènes du siècle. Il a profondément influencé la physionomie de Rome, alors capitale d’un État relégué aux marges de la scène politique européenne du XVIIe siècle, et pourtant siège d’une Église dont il a fortement insisté, en utilisant la promotion des arts comme principal outil de propagande, pour nourrir une image triomphante, en la reliant par un double fil à l’image tout aussi grandiose de sa propre maison.

Il convient également de rappeler que Maffeo s’était déjà distingué, en tant que cardinal, par sa solide formation culturelle et son amour vif et sincère pour l’art. Il fut par exemple l’un des premiers à percevoir et à encourager le talent du jeune Bernin (Naples, 1598 - Rome 1680), âgé de 20 ans, qui restera son artiste préféré au fil des ans. Pour deux des plus célèbres groupes sculptés de Gian Lorenzo, Apollon et Daphné et le Viol de Proserpine, commandés par Scipione Borghese, Barberini avait également conçu des vers moralisateurs, gravés et encore lisibles aujourd’hui sur les socles de marbre.

Une fois pape, il dépensa beaucoup d’argent pour ce qui fut sans doute, sous son règne mais pas seulement, le principal chantier de Rome, à savoir la nouvelle basilique vaticane, dont la construction avait été entamée par Jules II dans la première moitié du XVIe siècle. Urbain VIII surveille constamment l’avancement des travaux et pousse à leur accélération, en établissant que la Congrégation de la Reverenda Fabbrica di San Pietro (la commission de prélats chargée de gérer la reconstruction et les différentes interventions décoratives) ne se réunisse plus trois ou quatre fois par an, mais tous les quinze jours.

Tout au long du XVIIe siècle, la basilique constitue un extraordinaire atelier, un lieu de confrontation entre les principaux artistes et styles, ainsi qu’une scène très efficace pour l’expression du mécénat des Barberini. C’est à ce dernier que l’on doit l’une des créations artistiques les plus célèbres et les plus éloquentes du pontificat d’Urban et du baroque romain : le baldaquin en bronze exécuté pour la voûte de la croix de l’église. L’énorme structure fut inaugurée en juin 1633 et placée pour couronner l’autel papal et l’autel de la confession, qui renferme la sépulture de saint Pierre. En dialogue avec la coupole de Michel-Ange, sous laquelle il est placé, le baldaquin avait en même temps la fonction de réaffirmer avec force la primauté pétrinienne d’où découle l’autorité pontificale, et de célébrer la personne d’Urbain (à laquelle se réfèrent les nombreuses abeilles du blason Barberini insérées dans les socles, sur les colonnes torsadées et sur les draperies de la partie supérieure) en tant que successeur de l’Apôtre. Il est évident qu’à côté du Bernin, de nombreux autres artistes ont été impliqués dans diverses missions de l’entreprise vaticane, parmi lesquels le Toscan Pietro Berrettini (Cortona, 1597 - Rome, 1669), plus connu sous le nom de Pietro da Cortona, peintre et architecte, arrivé à Rome en 1612, alors qu’il était encore adolescent.

En 1628, la Congrégation commanda à Berrettini un retable ayant pour sujet la Sainte Trinité, destiné à la chapelle du Sacrement (l’une des plus grandes et des plus importantes de l’édifice) et livré probablement au début de la décennie suivante. Il s’agit de la première œuvre exécutée par l’artiste pour la basilique Saint-Pierre, qui lui a été confiée notamment grâce à l’intérêt du cardinal Francesco Barberini (Florence, 1597 - Rome, 1679). En effet, Guido Reni (Bologne, 1575 - 1642) avait d’abord été choisi pour le tableau, mais les prélats n’avaient pu parvenir à un accord définitif avec lui et avaient donc dû se rabattre sur un autre artiste. C’est dans ce contexte que le cardinal, qui jouissait manifestement d’une grande autorité en tant que neveu du pape, proposa et réussit à faire accepter Pietro, qui était depuis longtemps l’un de ses protégés.

Les Barberini étaient entrés en contact avec ce jeune peintre peu après l’élection d’Urbain, par l’intermédiaire du trésorier secret de la Chambre apostolique, Marcello Sacchetti, pour qui Pietro avait déjà travaillé et travaillait encore, et à qui, en particulier, il était sur le point de réaliser l’intense portrait qui se trouve aujourd’hui à la galerie Borghèse. Il avait ensuite obtenu une nouvelle preuve de son talent à l’occasion de la reconstruction de l’église paléochrétienne de Santa Bibiana sur l’Esquilin, commandée par le pontife pour le jubilé de 1625. L’artiste de Cortone avait été chargé de peindre à fresque le mur gauche de la nef avec des épisodes de la vie et du martyre de la sainte, en collaboration avec Agostino Ciampelli (Florence, 1565 - Rome, 1630), plus expérimenté, qui s’était vu confier l’espace de droite.

Le succès de l’entreprise, avec laquelle Berrettini avait prouvé à la fois qu’il avait assimilé le patrimoine des antiquités romaines, qu’il avait longuement étudié, et qu’il savait actualiser l’histoire par des expressions et des gestes efficaces et passionnés, avait marqué son affirmation définitive dans le panorama artistique de Rome et le début du prestigieux lien professionnel avec la dynastie régnante. Comme le soulignait Giulio Briganti dans les années 1960 dans sa monographie consacrée au peintre, c’est toutefois à partir d’une autre œuvre, la toile représentant le Viol des Sabines, peinte vers 1629 et aujourd’hui conservée aux Musées du Capitole, que l’on observe “la première déclaration spectaculaire des méthodes baroques romaines dans la peinture”.

Quelques années après la fresque cyclopéenne avec laquelle Pietro décorera la voûte du salon du Palais Barberini, dans la toile des Capitolini la composition, qui reste évidemment enfermée dans les limites du cadre, apparaît asymétrique, surchargée de figures disposées sur plusieurs plans en profondeur, imprégnée d’un mouvement centrifuge et dramatique. En 1625, le cardinal Francesco Barberini achète à la famille Sforza le palais situé sur le versant oriental du Quirinal, qui abrite aujourd’hui le siège de l’une des deux galeries nationales d’art antique de Rome, mais qui devait à l’époque servir de résidence officielle à la famille du pontife. La transformation de l’édifice fut d’abord confiée à Carlo Maderno, mais l’architecte mourut un an seulement après le début des travaux, qui furent alors confiés au Bernin, avec des interventions de Francesco Borromini et de Pietro da Cortona lui-même.

C’est le Bernin qui, par rapport au projet initial, agrandit les dimensions de la salle de réception sur le piano nobile, qui intègre l’espace réservé à la loggia prévue à l’origine sur la façade (remplacée par la suite par la loggia à fenêtres fictives). Les travaux de maçonnerie pour la voûte de la salle furent achevés en septembre 1630 et l’année suivante, les échafaudages nécessaires à la réalisation de la fresque furent montés. Le biographe Giovan Battista Passeri (Rome, 1610 - 1679) dans ses Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma, dans sa biographie du peintre Andrea Camassei (Bevagna, 1602 - Rome, 1649), écrit que le peintre Andrea Camassei (Bevagna, 1602 - Rome, 1649) était un peintre. Rome, 1649), écrit qu’au début, les travaux de décoration ont été confiés à cet artiste, qui est également mentionné dans les registres de 1635 de l’Accademia di San Luca en tant que “peintre de l’ex-prince préfet”, c’est-à-dire de l’ecc.mo Prince Prefect", c’est-à-dire Taddeo Barberini (Rome, 1603 - Paris, 1647), neveu du pape, nommé préfet de Rome en 1631. Taddeo était le chef de la branche séculière de la famille et, au moins jusqu’au milieu de la quatrième décennie, il a utilisé le Palais du Quirinal avec sa femme Anna Colonna et ses frères, les cardinaux Francesco et Antonio Barberini.

Avant même de commencer à peindre le salon, Camassei avait déjà réalisé des fresques dans d’autres pièces de l’édifice, tout comme Andrea Sacchi (Nettuno 1599 - Rome 1661), un protégé du cardinal Antonio, et Berrettini lui-même, qui avait également joué le rôle d’architecte et avait travaillé comme peintre dans une galerie du palais et dans la chapelle, et qui, comme nous l’avons vu, jouissait de la faveur de Francesco. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les trois artistes avaient participé quelques années plus tôt à la décoration à fresque de la Villa Sacchetti à Ostie. Finalement, c’est Francesco, l’aîné des trois et neveu du cardinal, qui l’emporte et la voûte est confiée à l’artiste de Cortone, assisté de ses élèves Pietro Paolo Baldini, Giovanni Maria Bottalla et Giovanni Francesco Romanelli. Selon Passeri, cependant, le pape lui-même serait intervenu dans le conflit familial et c’est lui qui aurait pris la décision finale ; de nombreux spécialistes tendent à considérer cette information comme fiable, compte tenu du poids qu’aurait eu une telle intervention picturale. Les visites quotidiennes du pontife au salon pendant les travaux, que le peintre et historien de l’art allemand Joachim Von Sandrart (Francfort-sur-le-Main, 1606 - Nuremberg, 1688) relate dans son texte Teutsche Akademie de 1675, prouvent à quel point le pontife s’était investi dans le projet (y compris en termes d’attentes). Les travaux ont cependant duré longtemps : Peter a commencé à peindre le plafond à la fin de l’année 1632 et l’a terminé à peu près à la même époque, en 1639. Bien que la surface à couvrir mesurait 24 mètres de long sur 14,5 mètres de large, et était donc très étendue, le temps a certainement été affecté par les nombreux engagements que le peintre devait gérer.

Lorsque le cardinal Giulio Sacchetti part pour Bologne en juin 1637, Berrettini le suit et reste plusieurs mois à Florence pour peindre les deux premières fresques de la Sala della Stufa du palais Pitti, à la demande du grand-duc Ferdinand II (Florence, 1610 - 1670) ; il part ensuite pour Venise et ne reprend son travail dans le salon Barberini qu’en décembre. Et bien d’autres commandes lui parviennent au cours de ces sept années. Il faut donc ajouter qu’à son retour au Palais romain, l’artiste a probablement procédé à des reprises considérables de ce qui avait été achevé avant son voyage, sans que l’on sache si cela est dû à ses arrière-pensées ou à des problèmes techniques liés à la mauvaise cohésion du mortier. Le doute subsiste également du fait que peu de dessins préparatoires nous sont parvenus, dispersés dans diverses collections nationales et étrangères, et qu’il est donc assez difficile de définir avec précision les différentes phases de la conception. L’historienne de l’art Lorenza Mochi Onori, dans son essai Pietro da Cortona per i Barberini, rapporte qu’à l’époque où elle était directrice de la Galerie, lors de certains travaux de restauration, elle a pu constater la présence de quelques sculptures issues des cartons et l’absence de dépoussiérage. La fresque a donc été réalisée en grande partie en traduisant les images directement à partir des dessins préparatoires, à main levée, avec de larges coups de pinceau. Ce mode opératoire (également mentionné dans les sources de l’époque), en plus de témoigner de la grande habileté de l’artiste (notamment dans la gestion des proportions des pièces picturales individuelles par rapport au reste de la composition) pourrait expliquer la rareté des feuilles avec dessins que nous possédons aujourd’hui. Une des hypothèses plausibles est qu’elles n’ont pas été collectées, car ayant été utilisées directement sur le chantier, elles auraient pu être abîmées, rendant leur conservation inutile aux yeux des contemporains. En outre, les jours de travail découverts en observant les plâtres sont nombreux, certains étant très limités et ne visant qu’à corriger des détails qui n’étaient manifestement pas parfaitement exécutés lorsqu’on les observait d’en bas. Les interventions sur les cloisons sèches, au contraire, sont très peu nombreuses.

Quoi qu’il en soit, malgré la longue attente, le résultat final a laissé les mécènes plus que satisfaits. La fresque, qui représente Le triomphe de la divine Providence et l’accomplissement de ses desseins sous le pontificat d’Urbain VIII Barberini, est une “glorification temporelle du pouvoir papal” très efficace, comme le note Mochi Onori. Le programme iconographique a été élaboré par le poète de cour de la famille régnante, Francesco Bracciolini, à partir d’un poème qu’il avait lui-même écrit, quelques années avant le début des interventions picturales, dédié au pontife et intitulé L’elettione di Urbano Papa VIII. L’homme de lettres, qui eut également le privilège d’ajouter les mots “Dell’Api” à son nom de famille en référence aux abeilles héraldiques des Barberini, dicta à Pietro da Cortona les principaux sujets que le peintre adapta et, dans certains cas, modifia.

Bracciolini raconte dans son poème une longue bataille, qui se déroule entre la mort de Grégoire XV et la nomination de son successeur, et qui se termine heureusement par la victoire de la vertu sur le vice et, en fait, par l’avènement d’Urbain VIII. Le texte se caractérise par la fusion du récit mythologique, de l’épopée allégorique, de la fable pastorale, des exemples bibliques et historiques, de la chronique des événements contemporains et de la biographie fictive, et tout ce patrimoine historique et littéraire est actualisé, transféré dans le présent et inséré dans la réalisation du dessein de la Providence à l’époque d’Urbain. Dans le poème, Dieu lui-même promet et, en conclusion, accorde l’élection des Barberini, qui sont célébrés non pas seuls, mais avec leur famille : le pouvoir descend de la volonté divine et s’incarne dans une dynastie mondaine spécifique. Ainsi, en regardant la fresque, les trois gigantesques abeilles des armoiries de la maison apparaissent au centre du miroir plat de la voûte, enfermées dans une grande couronne de laurier, soutenue à son tour par les personnifications de l’Espérance, de la Charité et de la Foi, et sur laquelle Rome et la Religion reposent respectivement la tiare papale et les clés pétriniennes. Dans un coin, un putto se penche pour offrir une guirlande plus petite, en référence, probablement, à la passion et au talent d’Urban pour la poésie. Plus bas, une autre figure féminine, la Divine Providence, allongée sur de doux nuages et entourée d’une chaude lueur qui souligne son rôle principal, le sceptre dans la main gauche, ordonne à l’Immortalité de parer d’une couronne d’étoiles le blason composé des trois insectes monumentaux. Au-dessous d’eux, évoquant le passage inexorable du temps, Kronos dévorant l’un de ses enfants et les trois Parques tissant puis coupant le fil de la destinée humaine.

Comme on peut déjà le deviner à partir de cette première description, à côté des figures tirées de la mythologie, de nombreuses figures allégoriques apparaissent, sous la forme de vierges placides et fleuries, et certaines d’entre elles, celles nouvellement inventées qui ne pouvaient pas compter sur une identité iconographique bien définie, étaient sans doute assez obscures pour beaucoup de visiteurs. Le salon était ouvert à tous ceux qui se présentaient décemment vêtus et à certaines heures, ce qui prouve l’efficacité de ces images et l’importance de leur diffusion pour la famille Barberini qui, justement pour faire comprendre et circuler les précieuses significations, dota le salon d’une sorte de guide, la Déclaration des tableaux de la salle Barberini, qui fut suivie par d’autres.

Les personnages susmentionnés planent dans le ciel, sur lequel la surface murale actuelle est illusoirement ouverte, comme si elle était traversée. Cet espace central est encadré par une architrave peinte en monochrome, imitant le marbre, soutenue par quatre piliers qui identifient, dans les intrados de la voûte, quatre zones latérales. Ces dernières accueillent des scènes évoquant les actions et les vertus du pontife, dont les actions et les vertus sont ainsi idéalement, mais aussi physiquement, placées à la base de l’apothéose de sa maison voulue et ordonnée par la Providence. Sur l’un des petits côtés de la salle, celui qui fait face à la façade, la Justice avec le licteur et l’Abondance tenant une corne d’abondance chargée de fruits, survolent une foule de vieillards, de femmes et d’enfants qui s’étendent vers eux ; à côté d’eux, Hercule chasse une harpie après en avoir déjà tué une autre, couchée à ses pieds. La figuration picturale de l’autre petit côté montre, avec Minerve mettant en déroute les géants, provoquant leur chute (remarquables sont les aperçus des trois personnages de droite, qui semblent littéralement s’effondrer sur le spectateur), la victoire de l’intelligence sur la force brute. Devant l’entrée (qui vient de l’escalier conçu par le Bernin), sur l’un des deux longs murs, on célèbre l’amour du pontife pour la connaissance, qu’il aurait donc toujours poursuivie, mais dans les limites sacrées de l’orthodoxie religieuse qui semble ici clairement réaffirmée.

Nous voyons une figure féminine, la Sagesse, enveloppée d’une robe d’or baignée de lumière et assise sur les nuages, le feu dans une main et un livre ouvert dans l’autre, tandis qu’accompagnée de l’Aide divine, elle monte vers le centre de la voûte, dépassant les limites du cadre architectural, car ce n’est qu’en haut, au ciel, que réside la véritable connaissance. Pour renforcer ce concept, la Religion apparaît à sa gauche, gardant le trépied sacré et la tête voilée, tout comme la Pureté qui plane de l’autre côté, tenant un lys blanc. Au-dessous d’eux, de l’autre côté, se trouvent les vizirs : Silène, bruyant, gras et ivre, entouré de nymphes et de bacchantes, et Vénus qui, dévêtue, couchée mollement sur un drap rouge, assiste au combat des chérubins, symbole de la lutte entre l’Amour sacré et l’Amour profane.

Sur le côté long de la face opposée, on vante la politique de paix d’Urbain qui, selon les faits historiques, s’est montré très doué pour la propager, mais un peu moins pour la mettre en œuvre. Au centre, nous voyons la Paix, vêtue d’un manteau bleu, également assise sur un trône de nuages et également superposée à l’architrave, tenant le caducée et une clé. Elle est flanquée de Prudence, vêtue de rouge, tenant un miroir, et d’une autre figure féminine non identifiée, tenant un message à la main, représentée de dos et se dirigeant vers le temple situé à sa droite. Ici, la Renommée souffle dans des trompettes et une jeune fille volante, un rameau d’olivier à la main, ferme la porte du temple de Janus enveloppée de flammes (dans la Rome antique, les portes étaient fermées en temps de paix), obéissant peut-être à l’ordre contenu dans le message susmentionné. En bas, le Furore, nu, est allongé sur le sol, enchaîné par la souriante Mansuetudine, et de l’autre côté, Vulcain, entouré d’une épaisse fumée noire qui semble se répandre et empiéter, touchant presque les abeilles dans le cadre du dessus, forge non plus des armes, mais une pelle.

Enfin, nous passons au cadre architectural peint, qui ponctue l’espace pictural et est richement décoré de sculptures factices représentant des festons floraux, des bucranes, des dauphins, des ignudi, des tritons et des putti. Aux angles de l’architrave, au-dessus de chaque pilier, on trouve quatre clypées avec des reliefs en faux bronze doré, représentant des épisodes de l’histoire romaine, faisant allusion aux vertus attribuées ici à Urbain VIII ; celles-ci sont également illustrées par les animaux peints plus bas, à la base des piliers. On reconnaît ainsi la scène de La Prudence de Fabius Maximus avec l’ours, tous deux symboles de sagacité, La Continence de Scipion avec le liocorne, représentant la pureté, au-dessus du lion, symbole de force, on a L’Héroïsme de Mucius Scevola, et enfin La Justice du Consul Manlius avec l’hippogriffe, représentant la perspicacité.

Plus d’une centaine de personnages peuplent la fresque, chacun d’entre eux voulant accomplir une action, dans un tourbillon ininterrompu qui annule l’espace réel et submerge même l’architecture factice. Ce mouvement qui imprègne toute la surface est soutenu et accentué par l’utilisation du stippling : de petits points de couleur sont ajoutés à la surface peinte, ton sur ton, toujours à fresque, ce qui, combiné à une surface granuleuse obtenue en utilisant plus de sable que de mortier dans l’enduit, rend la matière picturale vibrante, presque iridescente. Puis, à l’intérieur de la perspective centrale, s’ouvrent celles relatives à chaque scène, mais la fresque dans son ensemble est conçue pour être d’abord “embrassée par un seul regard et pour qu’elle exprime immédiatement le sens plein et unifié de son invention et de sa signification”, comme le souligne Briganti.

Et si, dans un premier temps, l’étonnement pur prévaut pour l’immense spatialité illusoirement générée, pour la quantité de figures qui l’animent et, en définitive, pour l’habileté technique que tout cela présuppose, par la suite, comme nous l’avons vu, on se rend compte de la complexité des significations véhiculées par la fresque, auxquelles l’émerveillement suscité chez le spectateur confère encore plus de force et d’efficacité. C’est précisément cette volonté d’étonner et d’impliquer émotionnellement le spectateur qui constitue l’une des caractéristiques les plus évidentes et les plus novatrices du courant stylistique qui investit l’art romain à partir des années 1730.

La fresque du Palais Barberini est en effet l’un des premiers moments et l’une des expressions les plus heureuses, en peinture, de ce langage artistique qui a commencé à se définir précisément sous la papauté Barberini et auquel ce n’est qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle, et avec une intention dépréciative, que les théoriciens du néoclassicisme ont donné le nom de “baroque”. Par ce terme, ils entendaient définir un style qui, selon eux, à partir de la quatrième décennie du XVIIe siècle, avait dénaturé tous les arts, dominé par le bizarre, l’excès, tendant à fausser tout principe de symétrie et de correspondance, un style que le critique d’art Francesco Milizia, dans son texte Dell’arte di vedere nelle belle arti de 1781, allait jusqu’à définir comme “peste du goût”. Pourtant, ce sont précisément ces critiques du XVIIIe siècle qui ont été les premiers à identifier clairement, même si c’était pour les condamner, les caractéristiques, les éléments nouveaux et les principaux représentants du courant stylistique baroque. En effet, Bernini et Berrettini, ainsi que Borromini, sont les principaux interprètes de cette nouvelle sensibilité ; Anna Lo Bianco écrit dans son ouvrage Pietro da Cortona e la grande decorazione barocca que Pietro et Gian Lorenzo avaient “[...] la même conception de l’art, vitale et dynamique”.une même conception de l’art, à la fois vitale et héroïque, qui vient faire palpiter le bagage des connaissances classiques par l’utilisation d’une technique téméraire qui force les lignes, exaspère les expressions, confond les volumes et les couleurs".

Urbain VIII ne manqua pas de percevoir et de soutenir le talent de ces deux artistes et la force de persuasion de leurs déclinaisons personnelles de ce qui était le langage baroque, en les utilisant, comme nous l’avons vu, dans le cadre de son projet politique, qui avait pour piliers la basilique vaticane et le palais familial, et grâce auquel il entendait réaffirmer avec succès la suprématie culturelle de Rome, en en faisant un instrument d’hégémonie pour lui-même et sa famille.

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