Le tournoi de Pisanello à Mantoue. L'histoire de la découverte passionnante d'un cycle spectaculaire

“L’une des acquisitions les plus importantes du XXe siècle dans le domaine de l’histoire de l’art”: c’est ainsi que Stefano L’Occaso, directeur du palais ducal de Mantoue, définit à juste titre la découverte du cycle arthurien que l’un des plus grands artistes du début du XVe siècle, Antonio Pisano, dit Pisanello, a peint dans une salle du somptueux palais des Gonzague, et dont la mémoire était perdue depuis longtemps. Les peintures murales de Pisanello, inachevées, avaient été recouvertes au fil des siècles, d’abord au XVIe siècle, puis au XVIIIe siècle, et la pièce avait pris un aspect totalement différent de celui qu’elle devait avoir au début du XVe siècle. La salle avait alors été peu utilisée, notamment parce qu’elle avait subi un effondrement du plafond quelques années après la réalisation des peintures: c’est aussi pour ces raisons que les sources qui parlent de cette œuvre sont peu nombreuses. La découverte a permis de restaurer l’un des cycles les plus significatifs de Pisanello (et de son époque), et à partir d’octobre 2022, à l’occasion de l’exposition Pisanello. Il tumulto del mondo (Le tumulte du monde), organisée par L’Occaso lui-même, le Palais des Doges, dans une opération louable, a inauguré une intervention qui a permis de restaurer la lisibilité correcte de l’œuvre: un nouveau système d’éclairage, avec une lumière chaude qui met en valeur les dorures et les détails du dessin, et une plate-forme surélevée pour revenir à la distance calculée par Pisanello (le niveau actuel du sol est en effet inférieur de 110 centimètres à ce qu’il était au début du XVe siècle), permettent au visiteur de voir une salle aussi proche que possible de la façon dont le grand artiste l’a vue.

La découverte du cycle arthurien remonte aux années 1960: il a fallu l’intuition et la ténacité du surintendant de Mantoue de l’époque, le Livournais Giovanni Paccagnini, pour tirer les tableaux de l’oubli. On savait que Pisanello avait peint dans le Palais des Doges depuis 1888, année de la publication d’un document datant de 1480 qui mentionnait une “salla del Pisanello” à l’intérieur de l’ensemble architectural. L’importance de cette salle est attestée par le fait que, dès le XVe siècle, le nom de l’artiste a été utilisé pour l’identifier, ce qui est tout à fait atypique, extraordinaire: habituellement, les salles d’un palais sont nommées, explique L’Occaso, “d’après le sujet des peintures, leur fonction, un certain jeu de couleurs, ou la personne qui y a vécu”. La même pièce est également mentionnée dans une correspondance, découverte plus tard et datant de 1471-1472, dans laquelle il est question de la préparation du séjour dans le palais de Niccolò d’Este, fils du marquis de Ferrare, Leonello d’Este. Paccagnini est parti précisément de ce document: étant donné qu’entre les années 1950 et 1460 le château de San Giorgio a subi d’importants travaux de rénovation et qu’en 1480 la “Sala del Pisanello” n’était pas sûre, le surintendant a supposé que la pièce contenant les peintures devait être recherchée dans la Corte Vecchia, où la famille Gonzaga a vécu de 1328 à 1459 avant de s’installer dans le château. Paccagnini a parcouru plusieurs pièces et s’est finalement concentré sur un bâtiment à deux étages jusqu’alors négligé: c’est celui où Isabelle d’Este avait fait ouvrir son appartement au rez-de-chaussée en 1519. La salle dans laquelle Pisanello avait travaillé, devenue par la suite la “Salle des Ducs” car elle fut décorée d’une frise du XVIIIe siècle avec des images des Ducs de Mantoue, se trouvait à l’étage supérieur, à côté de l’appartement de Guastalla et à proximité des salles de tapisserie.

Ce qui s’est présenté aux yeux de Paccagnini était, écrit l’universitaire Monica Molteni, “une grande pièce avec une façade néoclassique banale, apparemment dépourvue d’éléments qui encourageraient la recherche de préexistences du XVe siècle”. Cependant, les dégradations subies par la pièce au cours des siècles ont fait apparaître les restes d’une décoration géométrique de la fin du XIVe siècle, retrouvée dans le grenier, tandis que l’enlèvement des enduits des façades extérieures de l’édifice a mis en évidence l’origine du XIVe siècle de la structure. Paccagnini entreprend donc des recherches sous les décorations néoclassiques: l’enlèvement des plâtres permet de découvrir des sinopites (dessin préparatoire tracé directement sur le mur) qui révèlent le style incomparable de Pisanello. Cela a conduit au démontage des panneaux néoclassiques et à l’enlèvement de la frise (qui a été déplacée ailleurs): “Les découvertes les plus rigoureuses et définitives, explique Molteni, ont été faites sur le petit mur du côté de la Salle des Papes, où l’enlèvement de l’enduit du XVIIIe siècle et des restes sous-jacents de la peinture du XVIe siècle a laissé une surface recouverte d’une épaisse couche de saleté qui, une fois nettoyée, a révélé la présence de la frise héraldique et de parties de figures relatives à la scène de bataille sous-jacente, dont l’œuvre autographe de Pisanello était immédiatement évidente”. Les travaux de restauration sont confiés aux restaurateurs Ottorino Nonfarmale et Assirto Coffani, qui se mettent au travail dès 1963: une année de travail est nécessaire pour remettre à jour les peintures de Pisanello, qui sont nettoyées et consolidées, de sorte qu’au terme de l’intervention, on peut dire que l’œuvre de l’artiste toscan a été retrouvée, même s’il faut attendre 1972 pour la présentation de la découverte, qui n’a été annoncée qu’en 1969. En effet, des travaux ont été nécessaires pour sécuriser l’environnement, notamment pour assurer aux peintures retrouvées des conditions de conservation optimales, s’agissant d’une salle qui, comme on l’a dit, avait subi de graves détériorations au cours des siècles. L’entreprise était loin d’être facile: en effet, même les peintures et les sinopites de Pisanello ont été arrachées (à l’aide d’énormes rouleaux en bois qui sont encore conservés dans les réserves du Palais des Doges et qui seront exposés aujourd’hui) pour tout transférer sur une double couche de toile, elle-même placée sur des supports mobiles. Une fois l’œuvre achevée et la découverte annoncée, s’ensuivit l’étude qui aboutit à la publication de la monographie du cycle en 1972.

Le tumultemonde

La salle est peinte sur tous les côtés d’une seule grande scène représentant, sans interruption, un tournoi de chevaliers raconté en plusieurs étapes, bien que tous les murs ne présentent pas le même degré d’exhaustivité: sur le mur nord-est, celui qui se trouve à gauche en entrant, presque seule la sinopia a été conservée, réalisée toutefois avec une précision suspecte pour un dessin préparatoire, un sujet décidément important pour comprendre une partie de l’histoire de ce cycle, comme nous le verrons plus loin. Sur le mur adjacent, en revanche, subsiste une grande composition exécutée en technique mixte, la première à avoir été achevée: une grande composition qui a dû donner l’impression d’être un grand tableau précieux, une splendide tapisserie, puisque “les clients de Pisanello”, écrivent Vincenzo Gheroldi et Sara Marazzani, “percevaient aussi le tableau comme un grand objet de luxe”, comme on peut le constater en observant la présence de nombreux matériaux coûteux dans cette partie achevée (par exemple, les harnais des chevaux en étain doré, ajoutés à la couche picturale: il s’agissait de demandes précises des mécènes, visant à mettre en évidence la valeur économique de l’ensemble). La sinopia de cette scène achevée a également été retrouvée et est exposée dans la salle adjacente.

La scène se lit à partir du mur sud-est, dans le sens inverse des aiguilles d’une montre: un tournoi passionnant se déroule sur le mur opposé à celui par lequel on entre dans la salle, après quoi le regard se porte sur le long mur de gauche où sont représentés plusieurs chevaliers errants, pris dans leurs exploits. C’est l’érudite Valeria Bertolucci Pizzorusso qui a levé l’énigme de l’iconographie du cycle: certains des chevaliers errants représentés dans la sinopia près de la cheminée de la salle portent en effet leur nom, celtique, écrit en caractères gothiques (Bohort, Sobilor, Arfassart, Sardroc). Il s’agit de personnages liés à un épisode de Lancelot du Lac, roman médiéval français relatant les exploits des chevaliers du roi Arthur. L’épisode en question raconte le tournoi organisé par le roi Brangoire au chastel de la Marche: Bohort, cousin de Lancelot et meilleur chevalier parmi les participants, prend part au tournoi. A côté de la scène du tournoi, on voit le banquet donné à la fin du tournoi pour célébrer le vainqueur: Bohort, premier classé, choisit une demoiselle à donner en mariage aux douze autres meilleurs chevaliers, mais refuse la fille du roi, qui lui aurait été due, parce qu’elle a fait vœu de chasteté en vue de la recherche du Graal. Cependant, la princesse, désireuse de rejoindre Bohort, convainc sa nourrice d’envoûter le héros afin de passer une nuit avec lui: de cette union naîtra un fils, Hélain le Blanc, destiné à devenir empereur de Constantinople.

En observant la scène peinte par Pisanello, on a presque l’impression d’assister à un véritable tournoi du XVe siècle, une coutume très répandue en Italie à l’époque, bien que les lacunes empêchent une lecture complète de ce que l’artiste a représenté sur les murs du palais des Doges. "Ce qui est peut-être le plus surprenant dans le tournoi illustré par Pisanello, écrit Andrea De Marchi, c’est qu’il n’a pas de lieu délimité, qu’il s’étend dans toutes les directions et qu’il y règne apparemment un mélange chaotique, si bien qu’il est même difficile de comprendre qui se bat et contre qui, à la lance ou au corps à corps avec l’épée, qui se prépare, qui s’est déjà battu. Coexistent, semble-t-il, des temporalités distinctes, avec un effet d’étourdissement délibéré". Dans la scène du tournoi, la partie supérieure gauche est dominée par des chevaliers qui semblent regarder le combat qui fait rage devant eux: des chevaliers en armure se battent, des lances sont brisées, des chevaux courent, des combattants sans chevaux succombent, d’autres gisent déjà vaincus, l’un d’eux en bas est sur le point de tomber de sa monture. Enfin, sur la droite, on remarque la présence insolite d’un lion tourné vers le spectateur et, plus bas, d’une lionne avec ses petits, tandis que plus bas, on aperçoit un nain vêtu de tricolore. Le point d’appui de la scène, celui où l’on voit les lances brisées voler entre les cavaliers qui s’affrontent, est légèrement décentré pour suggérer à l’observateur que la figuration se poursuit sur le mur suivant: on y trouve un groupe de cavaliers, dont l’un nous regarde, portant une grande coiffe. Ce chevalier blond est censé être Bohort lui-même, le vainqueur du tournoi. Au-dessus de lui, nous voyons trois personnages, représentés avec un goût vif pour la caractérisation individuelle: un homme mûr aux cheveux bruns, un Maure et un jeune blond. Dans les sinoples, on trouve la loge des femmes, un château, et enfin un paysage luxuriant, rempli de bois et de châteaux soigneusement dessinés, où il n’est pas rare de trouver des présences animales et où se déplacent les chevaliers, identifiés par les inscriptions de leurs noms.

Chevaliers

des chevaliers

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Mouvement, profondeur, précision dans la description sont quelques-uns des éléments qui ont guidé Pisanello dans la réalisation de ses tableaux, qui sont chargés de significations au-delà de celles qui émergent d’une lecture immédiate de l’œuvre. “Rarement dans la peinture, écrit De Marchi, il y a eu une réflexion aussi explosive sur la violence humaine, et le décor accidenté, submergé en son sein par des tensions contradictoires, fait ressortir la force plastique de tant de cadres, de tant de détails bien connus”. Pour l’érudit toscan, Pisanello était confronté à un double défi: exécuter des peintures crédibles et réalistes, capables de transmettre avec précision les phénomènes naturels que Pisanello a observés et qu’il a su rendre comme aucun autre peintre de son époque, tout en offrant aux visiteurs de cet environnement une “perception synesthésique”. C’est pourquoi ces tableaux nous paraissent si enveloppants, car il nous semble presque entendre les chevaux, les cris du tournoi, les cris des spectateurs, il nous semble imaginer la poussière qui se soulève: la capacité de Pisanello à susciter ce type de sensation a également été reconnue par ses contemporains. Le parallèle établi par De Marchi avec les scènes de la bataille de San Romano peintes par Paolo Uccello pour Leonardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni est également intéressant: l’artiste florentin avait peint “des événements guerriers comme s’il s’agissait de tournois de chevalerie”, tandis que le Pisanello, au contraire, avait peint un tournoi de manière crue et brutale, comme s’il s’agissait d’une bataille. D’une part, une bataille peinte pour un notable florentin qui, bien qu’ayant participé à la campagne de Lucques que Florence entreprit contre Milan et Sienne, n’était pas un soldat de métier, et d’autre part un tournoi peint pour une famille bien habituée à la vie militaire, Gianfrancesco lui-même ayant été longtemps capitaine de fortune, s’assurant ainsi une fortune ostentatoire. L’organisation de l’espace est innovante: L’artiste opte pour un point de vue dynamique et plusieurs éléments rappellent Saint-Georges et la princesse de l’église Santa Anastasia de Vérone (l’horizon très haut, par exemple, ou l’entassement des bâtiments, mais aussi, écrit L’Occaso, “le même soin dans l’architecture, dessinée à Mantoue par des lignes axonométriques et avec une attention au moindre détail, qui referment le ciel, la même utilisation de figures qui labourent l’espace en profondeur”).

Certains éléments du cycle permettent d’éclairer le nom du commanditaire: la famille de lions, le dogue allemand à la tête tournée vers l’arrière dans la sinopia où est représentée la boîte des femmes (elle se trouve immédiatement en dessous), symbole de fidélité, ou encore les fleurs telles que les marguerites et les soucis, symbole de la famille Gonzague, et la figure du clapet, ou du “nain” portant une robe tricolore (le blanc, le rouge et le vert étaient les couleurs de la famille qui régnait sur Mantoue). Dans un premier temps, on a proposé une date tardive pour ce cycle: Paccagnini pensait que Pisanello y avait travaillé pour Ludovic II Gonzague de 1447 à 1455, l’année de sa mort, une circonstance qui expliquerait pourquoi le cycle est inachevé. Cependant, la lecture des emblèmes que nous venons de décrire a permis d’attribuer plus correctement la commande du cycle au père de Ludovic II, c’est-à-dire Gianfrancesco Gonzaga (qui a également été identifié dans le chevalier à la grande coiffe qui occupe le coin droit du mur latéral: celui dans lequel on peut également voir l’image de Bohort). Sur la raison du choix du sujet, l’universitaire Michela Zurla écrit, en rappelant ses liens avec le contexte de la politique de l’image des Gonzague: “On a souligné à plusieurs reprises la valeur que prend le thème de la recherche du Graal par rapport au culte de la relique du Précieux Sang du Christ conservée à Mantoue, culte envers lequel les Gonzague ont montré une dévotion si profonde qu’ils ont inclus la représentation du reliquaire dans certaines de leurs monnaies”. Le choix de Bohort, selon les études d’Ilaria Molteni et de Giovanni Zagni, revêt une signification très importante du fait qu’après avoir trouvé le Graal, il fut le seul des chevaliers d’Arthur à revenir à la cour “et à avoir une descendance, se présentant ainsi comme un géniteur idéal pour la famille Gonzague” (d’après Zurla). Cependant, nous ne savons pas quand le cycle a été achevé: après avoir écarté l’hypothèse de Paccagnini selon laquelle il aurait été exécuté dans les phases extrêmes de l’activité de Pisanello, diverses théories ont été avancées. Pour Gian Lorenzo Mellini et Anna Zanoli, le cycle a été exécuté entre 1436 et 1444, une date également acceptée par Ilaria Toesca. Pour Miklos Boskovits, nous sommes peu après son séjour à Rome en 1431-1432.

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C’est précisément pour éclairer la datation que les sinopites peuvent être utiles. Récemment, l’érudit Alessandro Conti a proposé que l’exécution de finitions de qualité sur les sinopia soit le résultat de choix délibérés et bien calibrés. Le fait est qu’à un certain moment de sa réalisation, le cycle était trop peu avancé pour être terminé à temps pour être montré à un personnage important qui serait accueilli dans la pièce, et qu’il était donc nécessaire de le compléter temporairement. L’événement qui a rendu cela nécessaire est probablement, selon Conti, la visite à Mantoue de l’empereur Sigismond de Luxembourg en 1433. “Les seigneurs naissants comme les Gonzague, poursuit De Marchi, étaient suspendus au fil de la légitimité impériale et la perspective de pouvoir accueillir le roi des Romains et roi de Bohême, descendu en Italie depuis Bâle à l’automne 1431, était d’une importance capitale”. Il est donc possible que Pisanello ait peint le cycle arthurien avant ou après son séjour à Rome, en tout cas à temps pour la visite de l’empereur qui, le 6 mai 1432, à Parme, accorda le titre de marquis à Gianfrancesco Gonzaga et, le 22 septembre 1433, à Mantoue, renouvela sa concession au cours d’une cérémonie publique. La visite de l’empereur à Mantoue était un événement exceptionnel, pour lequel la décoration de la salle devait être prête: On peut donc supposer, selon la chronologie proposée par De Marchi, que l’artiste a peut-être commencé l’œuvre avant son déplacement momentané à Rome, où il obtient le 26 juillet 1432 un sauf-conduit du pape Eugène IV pour quitter la ville, et qu’il est donc peut-être revenu à Mantoue pour travailler à la deuxième partie de l’œuvre, celle des sinoples et de la boîte, entre 1432 et 1433 (ou même à l’ensemble de la décoration de la salle, nous ne le savons pas avec certitude).

Nous ne connaissons pas la raison pour laquelle Pisanello a abandonné l’œuvre. En revanche, nous connaissons assez bien les événements qu’a connus la salle qu’il a décorée avant de tomber dans l’oubli. Le 15 décembre 1480, l’architecte de la cour Luca Fancelli écrit au marquis Federico Gonzaga pour l’informer de l’effondrement d’une partie du plafond de la salle. Fancelli prend donc des mesures pour sécuriser la salle, en enlevant également les parties du plafond qui ne s’étaient pas effondrées mais qui restaient dangereuses. Il est probable qu’avant l’effondrement, des pièces avaient été créées à l’étage supérieur, qui avaient en quelque sorte encombré le plafond. Quoi qu’il en soit, on ne sait rien de plus des peintures de Pisanello après 1480. Selon la chronologie reconstituée par Stefano L’Occaso, en 1579, le niveau du sol a été abaissé, les fenêtres d’origine ont été remplies, les fenêtres encore visibles aujourd’hui ont été ouvertes et une cheminée a été ajoutée. La salle, alors connue sous le nom de “salle des archers”, se trouvait alors dans un état de grande dégradation et fut entièrement restaurée par Pompeo Pedemonte, qui la recouvrit de corami, puis, en 1595, elle fut entièrement peinte en faux marbre par Domenico Lippi et ses collaborateurs, à une époque où cette aile du palais devait servir d’appartement à la duchesse Eleonora de Médicis, épouse de Vincenzo I Gonzaga. Plus tard, en 1701, la frise avec les portraits des ducs fut ajoutée, et la salle devint ainsi connue sous le nom de “salle des ducs”. Enfin, entre 1808 et 1812, la frise fut restaurée et la salle prit l’aspect néoclassique qu’elle conserva pendant plus d’un siècle. Jusqu’à ce qu’un surintendant se rende compte que sous ces carrés rigides et banals, il devait y avoir quelque chose de beaucoup plus important.

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