Le Tondo Doni de Michel-Ange: origines et signification de l'un des plus grands chefs-d'œuvre de l'histoire de l'art

C’est la seule œuvre sur support mobile que l’on puisse attribuer avec certitude à Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rome, 1564): il s’agit du Tondo Doni, le chef-d’œuvre conservé à la Galerie des Offices et réalisé à la demande de l’un des plus riches marchands florentins du début du XVIe siècle, Agnolo Doni, qui, en 1504, avait pris pour épouse Maddalena Strozzi, elle aussi membre de l’une des familles florentines les plus en vue de l’époque. Le nom du commanditaire nous est révélé par Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florence, 1574) qui, dans ses Vies (dans les éditions Torrentini et Giuntina), décrit l’œuvre avec une précision qui ne laisse aucun doute sur son identification et la présente comme le fruit de la passion du riche commanditaire pour les “belles choses”: Agnolo Doni, citoyen florentin et ami de Michele Agnolo, qui aimait beaucoup les belles choses, tant anciennes que modernes, souhaitait avoir quelque chose de la main de Michele Agnolo, parce qu’il lui avait commencé un tableau rond de la Madone qui, agenouillée avec les deux jambes, soulève un putto sur ses bras et le remet à Josèphe qui le reçoit“. Michel Agnolo fait connaître, en tournant la tête de la mère du Christ et en gardant les yeux fixés sur la beauté suprême du Fils, le merveilleux contentement et l’affection qu’elle éprouve en le donnant à ce très saint vieillard. Qui, avec autant d’amour, de tendresse et de respect, l’accueillit, comme on le voit bien sur son visage, sans beaucoup d’égards. Comme cela ne suffisait pas à Michele Agnolo pour montrer que son art était encore plus grand, il fit dans le champ de cette œuvre de nombreux hommes nus penchés, debout et assis ; et il travailla à cette œuvre avec une telle diligence et une telle propreté qu’elle est certainement la plus achevée et la plus belle de ses peintures sur panneau, même si elle est peu nombreuse”. Selon Vasari, c’est donc Marie qui remet l’Enfant à Saint Joseph, alors que selon les historiens de l’art modernes, c’est exactement l’inverse (notamment parce qu’on s’attendrait à ce que l’enfant regarde vers la destination plutôt que vers le départ): une allusion symbolique possible à l’union entre le Christ et son Église, symbolisée par la Madone. Par ailleurs, l’artiste d’Arezzo ne mentionne pas la présence du petit saint Jean-Baptiste, que l’on voit à droite, à l’arrière-plan.

Vasari rapporte également la négociation du paiement: étant donné son caractère quelque peu comique et presque grotesque (et certainement très chargé), il semble tout à fait légitime de se demander dans quelle mesure l’anecdote peut être vraie. En effet, il semble que Michel-Ange ait demandé soixante-dix ducats pour le tableau, une somme considérable pour l’époque: il faut savoir que, lorsque Michel-Ange est entré dans le jardin de San Marco, le cercle d’artistes soutenu par Laurent le Magnifique, en tant que jeune homme, l’artiste, alors adolescent, selon Vasari, recevait un salaire de cinq ducats par mois. Doni, jugeant excessif le prix demandé par Michel-Ange, lui propose quarante ducats: Michel-Ange, outré, aurait refusé et demandé jusqu’à cent ducats. Le marchand accepte donc de payer les soixante-dix ducats initialement demandés et l’artiste, se sentant floué, répond en faisant savoir à Doni qu’il ne vendra l’œuvre que pour le double du prix initialement estimé: cent quarante ducats. Vasari raconte ainsi que Doni, pour avoir son tondo, n’a eu d’autre choix que de débourser l’énorme somme exigée par Michel-Ange.

Nous savons avec certitude que vers 1540, lorsque le manuscrit connu sous le nom d’Anonimo Magliabechiano, conservé à la Biblioteca Nazionale Centrale de Florence, a été écrit, la peinture était encore conservée dans la maison des Doni: le texte anonyme parle en effet d’un “tondo di Nostra Donna in casa Agnolo Doni”. Cependant, nous ne savons pas dans quelles circonstances il a été peint. Au départ, on pensait qu’elle avait été peinte à l’occasion du mariage entre Agnolo Doni et Maddalena Strozzi, célébré en 1504 (dans le riche cadre exécuté par le sculpteur Francesco del Tasso, qui est encore l’original, apparaissent les trois croissants des armoiries de la famille Strozzi), mais dans les années 1990, il a été largement admis que l’œuvre avait probablement été commandée pour célébrer la naissance de la fille aînée du couple, Maria, le 8 septembre 1507. Cette hypothèse, explique le chercheur Antonio Natali, a été motivée par les “allusions à la naissance et au baptême qu’il nous a semblé déceler dans la structure iconologique du tableau”, qui, si l’on retient la date de 1507, précéderait donc de peu la voûte de la chapelle Sixtine, stylistiquement similaire au Tondo Doni. “Il ne fait en effet aucun doute”, souligne Antonio Natali dans son étude de 1995, “que la Vierge Doni androgyne appartient à la même lignée héroïque et puissante que les Sibylles de la Sixtine, auxquelles Maria est également apparentée par une ressemblance physionomique, bien que ses traits, comparés aux traits somatiques de la Delphique et de la Libyenne, paraissent plus doux”. La proximité entre le Tondo Doni et les fresques de la chapelle Sixtine est également attestée par un dessin, conservé à la Casa Buonarroti, sur lequel les critiques se divisent entre ceux qui le considèrent comme une étude préparatoire pour la Vierge du Tondo Doni, et ceux qui sont enclins à le considérer comme une idée pour le visage du prophète Jonas de la chapelle Sixtine.

Michel-Ange, Tondo Doni (1506-1507 ; tempera grassa sur panneau, 120 cm de diamètre ; Florence, Galerie des Offices). Ph. Crédit Fenêtres sur l’art

Les trois demi-lunes des armoiries des Strozzi sur le cadre du Tondo Doni

Michel-Ange, Étude pour la tête de la Madone du Tondo Doni (vers 1506 ; sanguine sur papier ; Florence, Casa Buonarroti)

Michel-Ange, Sibilla Delfica (vers 1508-1510 ; fresque ; Cité du Vatican, Chapelle Sixtine, voûte)

Michel-Ange, Sibylle libyenne (vers 1508-1510 ; fresque ; Cité du Vatican, Chapelle Sixtine, voûte)

Un autre détail a été identifié, qui contribue à étayer l’hypothèse selon laquelle le Tondo Doni est postérieur à 1506. Derrière la Sainte Famille (les protagonistes du tableau sont en fait la Vierge, Saint Joseph et l’Enfant Jésus) apparaissent des nus classiques (sur la signification desquels nous reviendrons dans un instant): l’un d’entre eux, celui que nous voyons immédiatement à côté de l’épaule de Saint Joseph, semblerait citer presque littéralement le célèbre groupe sculptural du Laocoon, l’extraordinaire copie en marbre romain d’un original hellénistique aujourd’hui conservé dans les Musées du Vatican et trouvé dans un champ à Rome en janvier 1506. Michel-Ange, qui venait de nouer des relations avec le pape Jules II, fut l’un des témoins de l’excavation du Laocoön: il est donc tout à fait légitime d’imaginer que la statue lui a fourni un indice important pour sa peinture. Mais ce n’est pas la seule citation classique qui caractérise le Tondo Doni. La figure qui apparaît à côté du bras droit de la Madone est représentée dans une pose assez semblable à celle de l’Apollon du Belvédère, la sculpture classique, aujourd’hui également conservée aux Musées du Vatican, découverte à la fin du XVe siècle sur les terres des della Rovere (l’œuvre faisait partie de la collection personnelle du pape Jules II, né Giuliano della Rovere, et après son élection au trône pontifical, elle fut transférée au palais du Vatican). Le premier des nus classiques, en revanche, semble être repris presque servilement de l’Apollon assis des Offices, un marbre romain du Ier siècle après J.-C. qui reproduit un original hellénistique du IIIe ou IIe siècle avant J.-C. Le dernier, à droite, est une représentation de l’Apollon assis. Le dernier à droite, celui aux jambes croisées, rappelle leCupidon à l’arc aujourd’hui exposé à la Tribune des Offices. Et encore: en 1985, Antonio Natali a émis l’hypothèse que la tête de la Vierge était apparentée à une tête en marbre également d’époque hellénistique. Il s’agit d’un triton émergeant de l’eau qui, à l’époque de la Renaissance, a été interprété comme un Alexandre le Grand mourant, et c’est avec cette identification que la sculpture est aujourd’hui connue. L’œuvre faisait partie de la collection du cardinal Pio da Carpi au milieu du XVIe siècle et n’est entrée dans les collections des Médicis qu’en 1574.

La relation entre le soi-disant “Alexandre le Grand mourant” et la Madone du Tondo Doni est désormais rendue explicite par la disposition de la nouvelle salle 41 du Corridoio di Ponente des Offices, inaugurée en 2018 avec des œuvres de Michel-Ange, Raphaël et Fra’ Bartolomeo: le marbre hellénistique et le Tondo Doni ont été placés côte à côte pour rendre évidentes ces possibles relations de dépendance (de l’autre côté de la salle, en revanche, se trouvent les portraits des époux Doni, exécutés par Raphaël autour de 1506). L’installation précédente, conçue par Antonio Natali et inaugurée en 2012, lisait différemment la relation évidente des Doni Tondo avec la statuaire classique. Au centre de la salle se trouvait une sculpture représentant uneAriane, également connue sous le nom de Cléopâtre en raison d’une interprétation erronée datant de la Renaissance: la soi-disant Cléopâtre est mentionnée par Giorgio Vasari dans le proème de la troisième partie de ses Vies, dans l’édition Giuntina de 1568. Le sujet est le degré d’évolution que, selon le célèbre historien de l’art et artiste d’Arezzo, les arts avaient atteint avant des stars telles que Léonard de Vinci, Giorgione, Correggio, Bramante, Raphaël et, bien sûr, Michel-Ange. Tout en reconnaissant à leurs prédécesseurs (comme Verrocchio et Pollaiolo) la capacité d’exécuter “des figures plus étudiées, et qu’il y avait chez eux plus de dessin, avec cette imitation plus proche et plus juste des choses naturelles”, Vasari souligne l’absence d’une “perfection fine et extrême dans les pieds, les mains, les cheveux, la barbe”, et de ceux qui étaient “les plus grands maîtres de l’art”, barbes“, et de ces ”minuties des extrémités“ qui auraient donné ”une vigueur résolue à leurs œuvres et auraient abouti à une grâce, une netteté et une grâce suprême, qu’ils n’ont pas, même s’il y a l’effort de la diligence, qui sont ceux qui donnent les extrêmes de l’art dans les belles figures, soit en relief, soit peintes“. Cette finesse et cette confiance que, selon Vasari, la génération précédant celle de Michel-Ange ne pouvait avoir, étaient au contraire obtenues par les jeunes artistes qui pouvaient ”voir sculpter dans le sol certaines antiquités, citées par Pline comme les plus célèbres“: le Lacoonte, l’Ercole et le Torso grosso di Bel Vedere, ainsi que la Vénus, la Cléopâtre, l’Apollon et enfin d’autres: qui dans leur douceur et dans leur rudesse avec des termes charnus et tirés des plus grandes beautés de la vie, avec certains actes qui ne se tordent pas en tout, mais se meuvent en certaines parties et se montrent avec une grâce très gracieuse”. Ces découvertes ont permis aux artistes de dépasser “une certaine manière sèche, crue et tranchante” qui, selon Vasari, avait caractérisé la production d’artistes tels que Botticelli, Piero della Francesca, Giovanni Bellini, Andrea Mantegna et Luca Signorelli. Pour Vasari, la découverte de l’antique est à l’origine de ce que l’on appelle la troisième manière, la manière“moderne”, qui permet d’atteindre le plus haut degré de minutie et d’imitation de la nature.

Pour Michel-Ange, cependant, l’affaire devient encore plus complexe, selon Vasari. Buonarroti est en effet, selon lui, l’artiste qui détient la suprématie dans les trois arts principaux (peinture, sculpture et architecture). Il surpasse et conquiert non seulement tous ceux qui ont presque déjà conquis la nature, mais aussi ces très célèbres anciens eux-mêmes, qui l’ont si louablement surpassée: et lui seul triomphe de ceux-là, de ceux-là et d’elle, imaginant à peine quelque chose de si étrange et de si difficile que lui, avec la vertu de son génie le plus divin, par l’industrie, la conception, l’art, le jugement et la grâce, ne le surpasse pas de loin", lit-on dans le proème. La comparaison avec les anciens était l’un des principaux thèmes du débat artistique au milieu du XVIe siècle: pour Vasari, Michel-Ange était capable de surpasser toutes les statues de l’Antiquité en termes de sécurité, de grâce et de perfection. Des statues dont Michel-Ange a pu s’inspirer pour réaliser des œuvres qui non seulement rivalisaient avec les anciens (à l’époque, la perfection de la statuaire classique était un modèle auquel il fallait aspirer), mais qui s’avéraient également supérieures à ce que les Grecs et les Romains avaient été capables de créer. Un jugement que porte également Benedetto Varchi (Montevarchi, 1503 - Florence, 1565) qui, dans son oraison funèbre pour Michel-Ange, récitée par l’humaniste toscan lui-même, va jusqu’à affirmer que la valeur artistique du David est supérieure à celle de toutes les statues antiques de Rome réunies.

Le groupe de la Sainte Famille au premier plan, qui occupe verticalement toute la composition (Luciano Berti écrivait que “cette boîte crânienne” de saint Joseph “avec peu de chose pourrait se cogner contre le bord supérieur du cadre, et elle résonnerait”), mérite un examen plus approfondi: leurs audacieuses contorsions (la Vierge, assise à genoux au premier plan selon une iconographie qui rappelle les Madones de l’humilité de la peinture médiévale, tient, les bras levés, l’enfant Jésus, à son tour le corps en torsion, qui le reçoit de saint Joseph, agenouillé derrière: une disposition sans précédent dans l’histoire de l’art) ont conduit Roberto Longhi à les définir comme la “divine famille des jongleurs”. Le groupe des trois protagonistes se développe dans un sens pyramidal, d’une manière qui ne semble pas si éloignée de celles que Léonard de Vinci a parfois expérimentées et qui ont caractérisé plusieurs de ses compositions, tandis que le mouvement en spirale déclenché par leurs torsions découle également de l’admiration de Michel-Ange pour l’art hellénistique. Le Tondo Doni, en outre, développe sur ce format une voie que Michel-Ange suivait depuis quelques années en sculpture, en produisant des chefs-d’œuvre en marbre comme le Tondo Pitti ou le Tondo Taddei: Dans les années 1980, l’érudit Roberto Salvini, qui fut également directeur des Offices, a noté que les trois “tondi” étaient le résultat d’une comparaison avec l’art de Léonard de Vinci qui l’avait conduit à une plus grande prise de conscience du problème de l’insertion des figures dans l’espace, lui qui avait auparavant, écrit Salvini, “rejeté la conception perspective de l’espace”, arrivant plutôt à une “exaltation de la solitude des images humaines, dramatiquement projetées au premier plan sans arrière-plan”. La comparaison avec Léonard a modifié ces préférences, comme le confirmera plus tard Berti, qui soulignera que le Tondo Doni “se conforme aux axiomes de Léonard avec une évidence qui se passe de commentaires”. Léonard avait écrit, dans la troisième partie de son Traité de la peinture, que les figures lointaines devaient être “seulement suggérées et non achevées”, sous peine de produire un effet non conforme à ce que l’œil voit dans la réalité: et même si Michel-Ange, contrairement aux prescriptions de Léonard, a exécuté les nus du fond avec une certaine netteté, il n’a pas manqué de tirer la leçon de la perspective aérienne de Léonard en estompant légèrement les contours des figures au milieu du lointain (et plus encore ceux des montagnes à l’arrière-plan), et s’en est tenu de même à la perspective dite des couleurs, de sorte que les nus classiques présentent une coloration “plus synthétique et clair-obscur”.plus synthétique et clair-obscur par les masses que par le tournage plastique, le contraste se produisant également dans de nombreuses sculptures entre les parties frontales “finies” et les parties plus éloignées “inachevées”".

L’expérimentalisme de Michel-Ange investit aussi pleinement les couleurs des trois protagonistes: les couleurs de leurs vêtements sont glacées et irisées (le rouge délavé de la robe de la Vierge, le jaune terne de la tunique de saint Joseph, le bleu presque glacial du manteau de la Vierge) et anticipent les caractéristiques chromatiques qui seront typiques de la peinture maniériste. Le grand historien de l’art Cesare Brandi a expliqué, avec une précision de glace, le choix de ces tons par Michel-Ange: “Il est clair que Michel-Ange a voulu neutraliser la couleur pour concentrer la force de l’expression spatiale, avec une plasticité aussi nette que l’est une sculpture”. Et il suffit de comparer les plis de la robe avec ceux de la Pietà de Saint-Pierre, légèrement antérieure, pour constater l’étroite parenté: même intensité plastique, même indépendance de la couleur. Dans la Pietà, le blanc du marbre a la même valeur que les bleus, les rouges et les jaunes du Tondo Doni. C’est-à-dire que ces couleurs n’ont pas de valeur en elles-mêmes, mais seulement subordonnées à la forme sur laquelle elles émergent".

À gauche: le premier nu du Tondo Doni. À droite: art romain, Apollon assis (Ier siècle après J.-C. ; marbre ; Florence, Galerie des Offices).

À gauche: le deuxième nu du Tondo Doni. À droite: art romain, Apollon du Belvédère (vers 350 av. J.-C. ; marbre blanc, hauteur 224 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican)

À gauche: Le troisième nu du Doni Tondo. À droite: Art romain, Laocoon (Ier siècle av. - J.-C. ; marbre blanc, hauteur 242 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican)

À gauche: Le quatrième nu du Tondo Doni. À droite: art romain, Cupidon avec l’arc (milieu du IIe siècle après J.-C. ; marbre, hauteur 130 cm ; Florence, Galerie des Offices).

Alexandre mourant (1er siècle avant J.-C. ; marbre ; Florence, Galerie des Offices). J.-C. ; marbre ; Florence, Galerie des Offices). Crédit Finestre Sull’Arte

Offices, installation de la salle Tondo Doni avec la Cléopâtre (2012 - 2018).

Offices, nouvelle installation de la salle 41 (2018 - ). Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Pour présenter l’importance du Tondo Don i, il faut d’abord préciser que l’idée d’insérer quelques nus classiques derrière la Sainte Famille n’est pas originale: L’idée de Michel-Ange doit quelque chose à la Madone de l’humilité (ou Madone Médicis) de Luca Signorelli (Cortone, vers 1450 - 1523), également conservée aux Offices, où les deux protagonistes, la Madone et l’Enfant, apparaissent au premier plan tandis que, derrière eux, on peut voir quatre bergers nus sur fond de paysage ouvert (Michel-Ange a probablement pris connaissance de l’œuvre, peinte dans le cercle des Médicis, lors de sa fréquentation des jardins de San Marco). L’interprétation la plus courante des bergers derrière Jésus et Marie dans le tableau de Signorelli est que leur présence est un symbole de l’humanité ante legem, c’est-à-dire avant que Dieu ne dicte les tables de la Loi à Moïse (une interprétation qui semble également soutenue par la présence des ruines derrière eux, qui font allusion aux temples des dieux païens), tandis que Jésus, en revanche, deviendrait un symbole de l’âge de la grâce. Sur la base de cette hypothèse, des lectures similaires ont également été proposées pour le Tondo Doni: les nus représenteraient l’humanité ante legem, Marie et Joseph l’humanité sub lege (c’est-à-dire après la loi de Moïse), et l’Enfant Jésus le monde sub gratia, c’est-à-dire à partir de la révélation du Christ, saint Jean apparaissant aux côtés des protagonistes, pour représenter le lien entre le monde païen et le monde chrétien (du moins selon la fameuse lecture de Charles de Tolnay pour qui, il faut toutefois le rappeler pour être complet, les bergers de Signorelli n’auraient pas été des personnages antiques, mais des bergers du Nouveau Testament: une hypothèse écartée par de nombreux autres critiques). Selon d’autres, les bergers de Signorelli pourraient également être ceux qui, dans la quatrième Egloga de Virgile, annoncent la venue d’un puer, ou enfant, qui apportera un nouvel âge d’or (le Christ, selon les exégètes médiévaux).

Les nus de Michel-Ange sont cependant différents: tout d’abord, il y a une différence fondamentale, c’est-à-dire qu’ils n’ont pas d’attributs permettant de les identifier comme bergers, et surtout ils sont complètement nus, contrairement à ceux du tableau de Signorelli. Il est donc évident que leur signification doit être légèrement différente. William Page, à la fin du XIXe siècle, pensait qu’il s’agissait d’anges sans ailes, une interprétation suivie par d’autres à la fin du XXe siècle. D’autres ont repris les théories de Tolnay, en y ajoutant peut-être d’autres niveaux d’interprétation: Colin Eisler, par exemple, a suggéré d’identifier les nus à des athlètes symbolisant la vertu. D’autres encore se sont référés au climat culturel de la Florence de la fin du XVe siècle, voyant dans les nus une allégorie de l’amour platonicien. Récemment, une autre interprétation très pertinente a été proposée: l’universitaire Chiara Franceschini, en particulier, a concentré son attention sur la figure du petit saint Jean, qui est non seulement liée au sacrement du baptême, corroborant ainsi l’hypothèse selon laquelle l’œuvre aurait été créée pour célébrer la naissance de la fille aînée d’Agnolo Doni et de Maddalena Strozzi, mais qui, dans la composition, occupe physiquement l’espace qui relie la Sainte Famille et les nus situés derrière eux. Dans son essai de 2010, Franceschini cite deux études de Frederick Hartt, dans lesquelles il est fait référence à une lettre d’Ugo Procacci, qui a informé Hartt qu’il connaissait des sources documentaires indiquant que la famille Doni, avant Maria, avait eu plusieurs enfants, tous nommés Giovanni Battista, et tous morts peu de temps après leur naissance. Aucune preuve n’a été trouvée pour étayer cette information, mais comme près de quatre ans se sont écoulés entre la date du mariage et la naissance de Mary, elle est tout à fait plausible, car les couples de l’époque avaient tendance à donner naissance à leur premier enfant peu de temps après le mariage. Une éventualité qui laisse d’ailleurs supposer que ces enfants n’ont pas vécu assez longtemps pour être baptisés. Et que la famille Doni ait fortement désiré un enfant, comme l’a également noté Antonio Natali, est également attesté par le fait qu’au dos des portraits peints par Raphaël (et désormais visibles grâce à l’exposition inaugurée à l’été 2018) figurent des représentations de deux épisodes du mythe de Deucalion et Pyrrha, attribués à celui que l’on appelle le Maître de Serumido (en particulier, au dos du portrait de Madeleine, Deucalion et Pyrrha repeuplent la terre après le déluge déclenché par Jupiter).

À l’époque, la mort précoce des nourrissons s’accompagnait d’une inquiétude sur le sort de leur âme, s’ils mouraient avant d’être baptisés. Ce sort fait l’objet de débats théologiques: le dominicain Antonino Pierozzi (Florence, 1389 - Montughi, 1459), reprenant des idées de Thomas d’Aquin, imagine que les non-baptisés sont destinés aux limbes pour ressusciter avec le corps d’un homme de trente-trois ans, sans toutefois connaître ni la douleur de l’enfer, ni la gloire du paradis. Selon d’autres théologiens, les non-baptisés seraient destinés, après le Jugement dernier, au monde terrestre, où ils passeraient des moments heureux. À Florence, ces doctrines se sont également répandues grâce à certains écrits de Savonarole et il est probable, souligne Franceschini, que Michel-Ange et les Doni les connaissaient, car elles étaient bien diffusées à Florence par les frères du couvent de San Marco (en outre, nous savons par Ascanio Condivi, le premier biographe de Michel-Ange, que l’artiste connaissait bien les sermons de Savonarole et qu’il a également lu certains de ses écrits). Le chercheur émet donc l’hypothèse que les nus pourraient être des non-baptisés ressuscités, notamment parce que la beauté et la nudité sont deux caractéristiques liées au thème de la résurrection. En outre, contrairement à saint Jean qui regarde vers la Sainte Famille (tournant le dos aux personnages derrière lui, comme pour dire qu’ils n’ont pas été baptisés), les nus se regardent l’un l’autre (allusion possible au fait qu’ils n’auraient pas été touchés par la grâce du Christ). Franceschini suggère donc que le célèbre tondo des Offices “peut faire allusion à l’espoir d’une vie future pour ceux qui sont morts sans baptême”.

Une autre interprétation, celle d’Antonio Natali, mérite également notre attention. Elle se réfère aux textes du Nouveau Testament, et en particulier à la lettre de saint Paul aux Éphésiens, dans laquelle le saint s’adresse à ceux qui étaient païens et qui, après s’être convertis, ont embrassé Jésus-Christ, en soulignant que “vous n’êtes plus des étrangers ni des hôtes, mais vous êtes concitoyens des saints et membres de la maison de Dieu, édifiés sur le fondement des apôtres et des prophètes, et ayant pour pierre angulaire Jésus-Christ lui-même. C’est en lui que grandit tout édifice bien ordonné pour devenir un temple saint du Seigneur ; c’est en lui aussi que vous êtes édifiés avec les autres pour devenir la demeure de Dieu par l’Esprit”. Selon Natali, le Tondo Doni est probablement une illustration de ce passage: la nudité des jeunes à l’arrière-plan représente la libération du péché, et le mur sur lequel ils s’appuient serait un symbole du “temple saint” que chacun contribue à former et qui fait allusion à l’Église du Christ. L’ensemble serait lié à l’événement de la naissance de Marie puisque c’est par le baptême (qui est l’un des thèmes de la lettre de saint Paul) que l’on entre dans la communauté chrétienne.

Luca Signorelli, Madone de l’humilité (vers 1490 ; tempera sur panneau, 170 x 117,5 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Raphaël, Portrait d’Agnolo Doni (vers 1506 ; huile sur panneau, 65 x 45 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Raphaël, Portrait de Maddalena Strozzi (vers 1506 ; huile sur panneau, 63 x 45 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Maître de Serumido (attribué), Le déluge des dieux, recto du portrait d’Agnolo Doni

Maître de Serumido (attribué), Deucalion et Pyrrha repeuplent la terre, recto du portrait de Maddalena Strozzi

Raphaël, Déposition Borghèse (1507 ; huile sur panneau, 174,5 x 178,5 ; Rome, Galleria Borghese)

En ce qui concerne l’histoire du Tondo Doni, nous savons que vers la fin du XVIe siècle, les héritiers d’Agnolo Doni ont connu une baisse de fortune et que c’est peut-être dans ces circonstances que l’œuvre a été vendue, sans que nous sachions exactement quelles en étaient les raisons. Ainsi, le 3 juin 1595, l’œuvre est transportée de la maison de Giovanni Battistaa Doni (fils d’Agnolo) à la résidence de son acquéreur, le grand-duc de Toscane Ferdinand Ier de Médicis, qui l’accroche dans sa chambre à coucher au palais Pitti (une note de paiement indique: “on 3 June d. quattro [...] à Piero di Bernardo avec deux autres fachini grand-ducaux et ils sont pour avoir apporté de la maison de Doni dans le Corso de’ Tintori à Pitti dans la chambre de S.A. un tableau d’une grande vierge de Michelagnolo Buonaruoti”). Au cours du XVIIe siècle, le tableau a été retiré de son cadre par Francesco del Tasso pour être monté dans un cadre rectangulaire plus conforme au goût de l’époque: ce n’est qu’en 1902 que le Tondo Doni a retrouvé son cadre d’origine, qui se trouvait dans les réserves de la Galerie des Offices. La redécouverte du cadre a toutefois levé les doutes sur la destination privée de l’œuvre et ravivé l’intérêt de la critique pour le Tondo Doni.

Et même si le célèbre panneau de Michel-Ange a connu quelques périodes d’infortune critique, il ne fait plus aucun doute, au moins depuis le début du XXe siècle, qu’il représente au contraire l’un des textes les plus élevés de toute l’histoire de l’art: Cesare Brandi a même écrit qu’“il n’y a peut-être pas de tableau au monde plus élevé et plus prégnant que le Tondo Doni de Michel-Ange”. Tableau très moderne, il est à la base de la peinture de tout le XVIe siècle et a été une source d’inspiration pour les plus grands. Il suffit de penser à l’un des sommets de la production de Raphaël, la Deposizione Borghese, compartiment central de la Pala Baglioni démembrée. Et essayez d’imaginer d’où vient la position de la troisième des femmes pieuses, celle qui, agenouillée à droite, tient le corps de la Vierge dont les forces faiblissent à la vue de son fils traîné vers le tombeau.

Bibliographie de référence

• Antonio Natali, Michelangelo. Agli Uffizi, dentro e fuori, Maschietto Editore, 2014
• Cesare Brandi, Scritti d’arte, Bompiani, 2013
• Chiara Franceschini, The nudes in Limbo: Michelangelo’s “Doni Tondo” reconsidered in Journal of the Warburg and Courtauld Institute, vol. 73 (2010), pp. 137-180
• Cristina Acidini Luchinat, Michelangelo pittore, 24 Ore Cultura, 2007
• Antonio Natali, La piscina di Betsaida: movimenti nell’arte fiorentina del Cinquecento, Maschietto Editore, 1995
• Silvia Meloni (ed.), Il Tondo Doni di Michelangelo e il suo restauro, Centro Di, 1985
• Alessandro Parronchi, Les premières œuvres de Michel-Ange, Leo S. Olschki, 1981
• Roberto Salvini, Michelangelo, Mondadori, 1981

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