Le Sacro Monte de San Vivaldo, une Jérusalem miniature au cœur de la Toscane

Un "lieu où se trouvent tous les mystères de la Passion du Seigneur, habilement représentés, ainsi que les chapelles pieuses, dont certaines sont splendides, disposées comme celles de Jérusalem": telle est la description concise que l’évêque Francesco Gonzaga (Gazzuolo, 1546 - Mantoue, 1620) a donnée du Mont Sacré de San Vivaldo dans son De origine Seraphicae Religionis Franciscanae eiusque progressibus, publié en 1587. Depuis le village de Montaione, au cœur de la Valdelsa (et donc de la Toscane), pour atteindre le Sacro Monte, il faut suivre une route sinueuse mais confortable qui, au milieu de bois de chênes verts et de châtaigniers, conduit au monastère du début du XVIe siècle, construit au beau milieu de ces bois dans lesquels des moines ermites se promenaient déjà depuis au moins trois siècles. C’est là que vécut longtemps Vivaldo Stricchi da San Gimignano qui, après sa mort, que l’on situerait au 1er mai 1320, fit l’objet d’un culte très répandu sur ces terres, puis devint saint par acclamation populaire (il ne fut jamais canonisé: sa béatification n’eut lieu qu’en 1908, mais l’Église n’avait jamais entravé son culte). Le couvent a été construit à l’endroit même où, selon la tradition, il y avait un châtaignier dans lequel le bienheureux Vivaldo avait aménagé une cellule où il passait son ermitage ascétique. Les informations historiques sur ce personnage sont toutefois incertaines et le toponyme “San Vivaldo” lui est d’ailleurs antérieur: des documents du XIIIe siècle parlent déjà d’un “locus” ou “ecclesia sancti Vivaldi”, ainsi que de “de possessioni[bus] Sancti Vivaldi quas habebant Fratres de Cruce”.

Plus inconfortable, cependant, devait être le chemin qui, au XVIe siècle, conduisait les pèlerins jusqu’ici, qui devaient grimper du village au milieu de la forêt jusqu’à la Selva di Camporena, où, en l’année jubilaire 1500, il fut décidé de construire la petite Jérusalem de San Vivaldo. Mais, aussi raide et inconfortable qu’il soit, ce chemin était peu de chose par rapport aux dangers auxquels les pèlerins étaient soumis s’ils voulaient se rendre en Terre Sainte. L’idée de construire, dans les bois près de Montaione, un Sacro Monte qui reproduirait, en miniature, la topographie et les chapelles de la vraie Jérusalem, est née précisément de la nécessité d’offrir aux pèlerins une alternative à un voyage risqué, à une époque où le fort expansionnisme ottoman mettait en péril la sécurité de ceux qui se dirigeaient vers l’Orient. C’est ce même esprit qui, quelques années auparavant, avait donné naissance au Sacro Monte de Varallo, un autre complexe de petites chapelles reproduisant les lieux saints de Jérusalem. Le Mont Sacré piémontais a été conçu par le père Bernardino Caimi (Milan, 1425 - 1500) qui, de retour d’un pèlerinage en Terre Sainte, s’était rendu compte des nombreuses menaces que comportait ce long voyage et avait voulu offrir aux pèlerins une reproduction fidèle des lieux où s’était déroulée la vie terrestre de Jésus-Christ. Il est probable que Bernardino Caimi, pendant son séjour en Palestine, ait eu des contacts avec Fra’ Tommaso da Firenze (documenté de 1506 à 1529), un franciscain qui avait effectué plusieurs voyages en Orient et qui, conscient de ce que Caimi avait réalisé à Varallo, décida de créer une Jérusalem miniature en Toscane également.

Les franciscains arrivèrent donc à Montaione en 1500, commencèrent à construire le couvent et, peu après, commencèrent à donner vie au projet de Fra’ Tommaso. Seize ans furent nécessaires pour construire les trente-quatre chapelles prévues dans le projet: le bref pontifical de Léon X, datant de 1516, accordait des indulgences aux fidèles qui avaient visité les loci de San Vivaldo, qui étaient minutieusement énumérés dans le document. Des trente-quatre oratoires d’origine, érigés à l’imitation de ceux de la vraie Jérusalem, il n’en reste aujourd’hui que treize, auxquels s’ajoutent cinq construits à des époques ultérieures, soit un total de dix-huit chapelles, chacune d’entre elles étant attribuée en patronage à une famille locale. Il n’existe pas d’itinéraire de visite unique pour les chapelles: le pèlerin pouvait décider de suivre le récit de l’Évangile, de se déplacer selon la disposition des sites sur la carte de Jérusalem, ou de suivre la simple succession des chapelles. L’itinéraire que nous allons suivre est celui proposé par l’historienne de l’art Rosanna Caterina Proto Pisani, longtemps fonctionnaire de la Surintendance de Florence et affectée à plusieurs reprises à Valdelsa, dont elle est une grande connaisseuse, et auteur du guide le plus récent sur la Jérusalem de San Vivaldo. Il s’agit d’un itinéraire qui, en tenant compte des exigences fonctionnelles, suit principalement la narration de la Passion du Christ telle qu’elle est décrite dans les chapelles. Chacune d’entre elles, en effet, abrite des groupes sculptés en terre cuite illustrant les différents épisodes du récit évangélique: l’objectif était de rendre le fidèle acteur des événements, de le faire participer à la première personne et de l’impliquer dans les souffrances du Christ. Il s’agit d’un itinéraire doté d’un très fort impact émotionnel, capable de captiver même les non-croyants, notamment grâce à plusieurs passages où le visiteur se découvre au milieu des sculptures, appelé à participer lui-même aux événements racontés. Dans ce sens, la terre cuite devient l’instrument le plus approprié pour donner forme au message des Franciscains de San Vivaldo: la terre est un élément pauvre et simple, donc plein de références symboliques, et d’un point de vue pratique, elle permettait de modeler des sculptures relativement rapidement et de manière durable. Les terres cuites de la Jérusalem de San Vivaldo sont denses et d’un naturalisme qui confère un caractère concret et vivant aux scènes racontées: simplicité, proximité avec les pèlerins qui venaient ici et capacité à communiquer le message de manière claire et directe sont les principales caractéristiques des sculptures qui peuplent les loci de San Vivaldo et qui ont été exécutées par certains des plus grands maîtres de l’époque, de Giovanni della Robbia (Florence, 1469 - 1529/1530) à Benedetto Buglioni (Florence, 1459 - 1521).

Le couvent de San Vivaldo. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Après avoir visité l’église de San Vivaldo, adjacente au monastère, il est possible de faire une première et brève halte à la chapelle de la Samaritaine: il s’agit d’une loggia ouverte avec un relief représentant l’épisode, tiré de l’Évangile de Jean, de la rencontre entre Jésus et la Samaritaine. Il s’agit toutefois d’une copie: la terre cuite originale, provenant de l’atelier de Giovanni della Robbia, a été vendue en 1912, lorsque le couvent a eu besoin de fonds pour réparer les chapelles qui s’étaient dégradées (elle se trouve aujourd’hui aux États-Unis, au Cleveland Museum of Art). La chapelle, en revanche, est l’une des quatre qui ne figuraient pas dans le projet original et témoigne, écrit Proto Pisani, "de la manière dont la rigueur philologique qui avait caractérisé le projet de Fra’ Tommaso s’est progressivement perdue" et "de la tendance à vénérer tous les lieux qui pouvaient rappeler des épisodes de la vie de Jésus". Le véritable voyage peut donc commencer par les chapelles du Mont Sion, qui partagent un même bâtiment. La première est la chapelle du Cenacolo, qui nous accueille avec sa façade classique, dans un style Renaissance sobre et austère qui caractérise tous les oratoires. C’est la première chapelle qui reproduit un lieu sacré jérusalémite, car le sacellum sanvivaldien reprend la disposition et le plan du Cenacolo de Jérusalem: les formes médiévales de ce dernier sont toutefois “modernisées” dans une disposition Renaissance à caractère classique, en accord avec les idéaux humanistes de la Toscane de l’époque. À l’intérieur de la chapelle se trouvent les groupes du Lavement des pieds et de laCène, tous deux attribués à Giovanni della Robbia et à ses collaborateurs.

Le pèlerin commence à se sentir partie prenante de l’histoire: les personnages sont dotés d’une forte caractérisation individuelle, il y a un goût marqué pour la narration, proche de l’expérience quotidienne du visiteur (les objets reproduits sur la table du Christ et des apôtres sont ceux qui étaient utilisés à l’époque où les œuvres ont été créées), il y a une expressivité gestuelle engageante et tendue, qui prépare le visiteur, dans cette chapelle, aux drames qu’il vivra dans la suite de l’histoire. Un récit qui abandonne un instant la séquence évangélique pour suivre la disposition des chapelles de Jérusalem: Il se poursuit avec la chapelle de l’Incrédulité de saint Thomas, où le groupe est probablement l’œuvre d’Agnolo di Polo (Florence, 1470 - Arezzo, 1528), élève de Verrocchio (et l’œuvre d’Agnolo présente de forts points de contact avec la célèbre Incrédulité de saint Thomas que Verrocchio a exécutée pour Orsanmichele à Florence), et avec la chapelle de la Pentecôte, dont le groupe sculptural est plutôt attribué à Benedetto Buglioni. L’implication est totale: dans la coupole, nous voyons la colombe de l’Esprit Saint descendre avec ses langues de feu sur Marie et les apôtres (mais aussi sur nous qui assistons à la scène). Le voyage reprend, nous conduisant à la maison d’Anne, le lieu où s’est déroulé le procès de Jésus. Lorsque la porte s’ouvre en grand, nous nous trouvons au cœur du procès: Jésus, la tête baissée, le regard vers le bas et les mains liées, est conduit par une poignée de soldats devant le grand prêtre Anne, qui le regarde d’un air sinistre en l’interrogeant, tandis que le soldat à côté de lui lève le bras pour le gifler. Le moment est particulièrement agité, et le visiteur se retrouve soudain catapulté au milieu de la scène: il est impossible de rester indifférent à ces gestes inhumains et cruels. En quittant la chapelle et en poursuivant notre chemin, encore étonnés, nous retournons à la Maison de Simon le Pharisien qui, avec le groupe passionnant confié à Agnolo di Polo, nous rend presque convives du dîner où Marie Madeleine se repent en se jetant aux pieds de Jésus et nous ramène aux étapes de l’histoire (mais en suivant la topographie de Jérusalem, même si cela ne faisait pas partie du projet original).

La chapelle de la Samaritaine. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Extérieur de la chapelle du Cénacle. Ph. Crédit Fenêtres sur l’art

Intérieur de la chapelle du Cenacolo. Crédit Crédit Fenêtres sur l’art

La Cène. Ph. Crédit Jérusalem de San Vivaldo

Le lavement des pieds. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Incrédulité de Saint Thomas. Ph. Crédit Jérusalem de Saint Vivaldo

Pentecôte. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

La coupole de la chapelle de la Pentecôte. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Jésus devant Anna. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Jésus devant Anna, détail. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Le dîner dans la maison du pharisien. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Le groupe de chapelles suivant commence la Via Dolorosa, et notre sensibilité est constamment extériorisée: le voyage de Jésus commence, qui, après avoir été jugé, le conduira au Calvaire. Dans la chapelle de la Maison de Pilate, nous assistons à la Flagellation et auCouronnement d’épines, scènes attribuées à Agnolo di Polo: le naturalisme, avec les visages sinistres des hommes de main qui s’occupent du Christ et avec la souffrance visible qui se lit sur le visage du Seigneur, touche ici l’un des sommets les plus élevés de tout l’ensemble de San Giovanni. Mais le passage le plus émouvant de toute la Jérusalem de saint Vivaldo est peut-être le couloir qui court entre l’édicule de l’Ecce Homo et l’édicule du Crucifix, taillés respectivement dans un mur de la chapelle de la Montée au Calvaire et dans un mur de la chapelle de la Maison de Pilate. Ici, l’implication est totale. Un grand historien de l’art, John Shearman, en parle ainsi dans son ouvrage Art and the Spectator in the Italian Renaissance: "Dans ce cas, le pèlerin-spectateur se trouve dans un espace étroit entre deux groupes, à une courte distance l’un de l’autre, qui se font face. Il se trouve, sans pouvoir s’échapper, à côté de l’Ecce homo, et l’autre groupe se presse juste derrière lui, y compris la mère éplorée du Christ“. Le public, comme tout l’ensemble, était (et est) à nouveau appelé à ”annuler toute distance historique afin de participer à cette expérience comme si elle se répétait à cet instant, dans l’esprit des exercices de dévotion et, en fin de compte, de la foi dans le salut". Les sculptures, probablement exécutées par Benedetto Buglioni (la foule du Crucifix) et par Marco della Robbia (Florence, 1468 - 1534), qui aurait plutôt réalisé l’Ecce Homo, se caractérisent ici aussi par leur très forte concrétude (notons les pleurs du visage de Marie, qui suscitent l’émotion). On entend presque les cris de la foule qui crie “Crucifige !”, et le désespoir de la mère de Jésus, et des apôtres. Il est difficile d’en rendre compte par des photographies, notamment parce que les deux groupes se font face: il faut nécessairement voir par soi-même.

Des sensations intenses sont également ressenties dans la chapelle du chemin du Calvaire: les figures attribuées à Agnolo di Polo sont disposées horizontalement, de sorte qu’en entrant par l’entrée principale, on a presque l’impression de suivre le triste cortège. La chapelle suivante, celle de la Madone du Spasimo, contient un autre des moments les plus intenses, avec le groupe attribué à Giovanni della Robbia: la Madone ne peut plus supporter le poids de la souffrance de son fils et s’évanouit, soutenue par les femmes pieuses qui se précipitent à son secours. Ces dernières, aussi désemparées que la Vierge, sont néanmoins consolées par Jésus, comme le raconte l’Évangile de Luc: c’est le moment représenté dans la chapelle des femmes pieuses, ajoutée ultérieurement, et que nous retrouvons alors que nous avançons toujours vers le Mont Calvaire. Pour y accéder, il faut gravir une pente qui mène d’abord à la chapelle de Véronique, puis à l’ensemble des chapelles du sommet. La chapelle de la Prison du Christ nous conduit à l’intérieur d’une pièce dépouillée, où Jésus est solitaire, contrit, surpris en train de prier avec les mains croisées sur la poitrine, selon une iconographie particulièrement utilisée par les franciscains. La chapelle suivante, celle du Calvaire, est l’une des plus attachantes. Par le bas, on entre dans l’édicule du Stabat Mater et on assiste à la crucifixion, avec saint Jean, Marie et les femmes pieuses: tous les personnages sont tournés vers le Christ crucifié, situé au-dessus, visible à travers une ouverture. Pour accéder au sol de la crucifixion, il faut remonter: le Christ et les deux voleurs sont adossés à un mur où l’on voit toute la scène de la crucifixion peinte à fresque. Sur le sol et à l’extérieur, on ne peut s’empêcher de remarquer une fissure bien visible: c’est une allusion aux "rochers qui se sont brisés" au moment où le Christ a expiré. La visite du Calvaire se termine par la chapelle du Saint-Sépulcre (à l’intérieur se trouvent les statues de Marie-Madeleine, qui s’est rendue au tombeau de Jésus, et de Sainte-Hélène, qui, selon la tradition, a trouvé la vraie croix de Jésus), tandis que plus bas, dans une pièce très étroite et intime, à tel point qu’il faut se baisser pour l’atteindre, puisque la porte d’entrée fait à peine plus d’un mètre de haut, se trouve la statue du Christ couché dans le tombeau: l’obscurité et l’exiguïté du lieu s’expliquent par le fait que le pèlerin était appelé à un moment de recueillement intime et de prière intense) et avec la chapelle du Noli me tangere, avec le groupe confié à Giovanni della Robbia et consacré à l’épisode de la rencontre entre Madeleine et le Christ ressuscité, qui lui conseilla de ne plus le retenir ("Noli me tangere", "Ne me retiens pas") parce qu’il n’était pas encore monté au ciel. Malheureusement, de ce dernier groupe, seule la statue de Marie-Madeleine a survécu.

Couronnement d’épines. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

La Flagellation. Ph. Crédit Fenêtres sur l’art

Ecce homo. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Édicule du crucifix, détail. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

La montée au Calvaire. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

La figure de Jésus dans la montée au Calvaire. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

La chapelle du Spasimo. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Le Spasimo. Ph. Crédit Fenêtres sur l’art

Le Veronica. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Jésus en prison. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Kiosque du Stabat Mater, les personnages. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Sanctuaire de chemin du Stabat Mater, détail de la Madone. Ph. Crédit Fenêtres sur l’art

La Crucifixion. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

La chapelle de la Crucifixion avec la fausse fissure à l’extérieur. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

La Madeleine. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Sainte Hélène. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Jésus dans le sépulcre. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Madeleine dans le groupe du Noli me tangere. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Nous pouvons ensuite revenir au début de l’itinéraire: en descendant, nous arrivons d’abord à la Chapelle de Saint Jacques le Mineur (qui, dans le Bref de Léon X, était cependant appelée "Chapelle de Saint Jacques le Majeur"), à l’intérieur de laquelle se trouve une statue du saint, attribuée au Maître de Bigallo. C’est ensuite au tour de la chapelle de la Maison de Caïphe, à l’intérieur de laquelle on peut observer la scène où Jésus est conduit devant Caïphe, le grand prêtre en charge (Anne ne l’était plus, mais était restée dans le Sanhédrin et avait conservé son titre) et celle où Jésus est tourné en dérision, deux scènes qui ont un grand impact sur le visiteur, qui est presque intimidé par l’aspect extrêmement sévère et impassible du grand prêtre et des membres du Sanhédrin.

Après avoir retrouvé la route principale, la visite se termine par les trois dernières chapelles. Il s’agit de deux oratoires ajoutés au XVIIe siècle, l’un consacré à l’Annonciation, avec un groupe très simple datant du XIXe siècle, et l’autre ayant pour thème la Fuite en Égypte, une autre chapelle du XIXe siècle, avec un groupe datant de 1836 et exécuté par un artiste local, Mariano Bondi, qui a laissé sa signature sur le socle de la statue de la Madone. Nous quittons Jérusalem après avoir visité le dernier des loci, la chapelle de l’Ascension, que nous trouvons juste avant la route provinciale. Il s’agit d’un petit temple circulaire abritant l’Ascension de Jésus, exécuté par Giovanni della Robbia et ses collaborateurs, dont ses fils Marco, Lucantonio et Simone.

Saint Jacques le Mineur. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Le Christ moqué. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Le Christ devant Caïphe. Ph. Crédit Fenêtres sur l’art

Les chapelles de la Fuite en Egypte et de l’Annonciation. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

L’Annonciation. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

La fuite en Egypte. Ph. Crédit Fenêtres sur l’art

L’Ascension. Ph. Crédit Jérusalem de San Vivaldo

Le voyage s’achève ici: c’est un voyage qui traverse des siècles d’histoire, puisque, dès la construction des premières chapelles et l’installation des premiers groupes sculpturaux à l’intérieur de celles-ci, des pèlerins du monde entier se sont rendus dans ces lieux dans le but précis de parcourir l’ensemble du chemin. Un parcours qui ne correspond malheureusement plus à celui imaginé par ses créateurs: la négligence et les siècles en ont effacé une partie, mais celle-ci est aujourd’hui soigneusement gardée et fait l’objet d’une protection attentive de la part de la Surintendance, qui a soumis l’ensemble à une restauration scrupuleuse dans les années 1970. Aujourd’hui encore, le visiteur quitte la Jérusalem de San Vivaldo avec un sentiment de mélancolie et d’émotion pour les scènes maléfiques et inhumaines dont il a été le témoin direct, mais avec l’émerveillement d’avoir visité l’un des lieux les plus beaux de la Valdelsa et unique en Italie.

Bibliographie de référence

• Rosanna Caterina Proto Pisani, La Gerusalemme di San Vivaldo, Polistampa, 2006 (réimpression 2014)
• Luciano Vaccaro, Francesca Ricardi, Sacri monti: dévotion, art et culture dans la Contre-Réforme, Jaca Book, 1992
• Sergio Gensini (ed.), La “Gerusalemme” di San Vivaldo e i sacri monti in Europa, Pacini Editore, 1986
• AA.VV., Religiosité et société à Valdelsa à la fin du Moyen Âge, actes du colloque (Montaione, Complesso di San Vivaldo, 29 septembre 1979), Società Storica della Valdelsa, 1980.

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