Le Persée de Benvenuto Cellini. L'histoire d'un chef-d'œuvre du maniérisme

Une anecdote particulière est souvent racontée à propos du Persée à la tête de Méduse de Benvenuto Cellini (Florence, 1500 - 1571), le grand chef-d’œuvre en bronze du sculpteur florentin, symbole du maniérisme, haut de plus de cinq mètres, qui se dresse sous la Loggia dei Lanzi, sur la Piazza della Signoria à Florence. Commandée en 1545 par le duc Cosimo I de Médicis, sa réalisation a duré neuf ans. L’anecdote est racontée par Cellini lui-même dans son autobiographie, la Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini Fiorentino, écrite pour lui: l’artiste avait commencé à préparer la fonte du bronze dans son four, mais à cause du feu trop vif, l’alliage était devenu trop dense et il fallait le rendre plus fluide en ajoutant de l’étain. "Cellini écrit dans sa Vita (Vie): “J’avais tous mes plats, bols et ronds en étain, au nombre d’une centaine, et je les plaçais l’un après l’autre devant mes canaux, et j’en avais jeté quelques-uns dans la fournaise ; Ainsi, lorsque chacun vit que mon bronze était bien liquide et que ma forme était remplie, tous m’aidèrent et obéirent avec animation et joie ; et ici et là j’ordonnais, j’aidais et je disais: Ô Dieu, qui par tes immenses vertus a ressuscité des morts et qui est monté glorieusement au ciel !’”. En substance, pour abaisser le niveau de densité de la ligue Cellini avait perdu sa vaisselle. À l’occasion d’un colloque sur Cellini organisé en 1971, pour le quatrième centenaire de la mort de l’artiste, le restaurateur Bruno Bearzi fit analyser l’alliage dont était composée la figure de Persée et constata que, contrairement à celle de la tête de la Méduse (composée de 90 % de cuivre et de 10 % d’étain), celle du héros avait une composition curieuse: 95,5 % de cuivre, 2,5 % d’étain, 1 % de plomb et 1 % de zinc. Et les plaques, conclut Bearzi, expliquent la présence de plomb et de zinc.

La réalisation de ce travail difficile fut en effet assez douloureuse. En 1545, Cellini revient de France où il a livré au roi François Ier la célèbre Saliera, qui figure aujourd’hui parmi les pièces les plus admirées de la collection du Kunsthistorisches Museum de Vienne. Cosimo Ier lui commande une statue en bronze pour flanquer la Judith de Donatello, pour la Loggia dei Lanzi, et pour lui faciliter la tâche, il lui donne une fonderie dans l’actuelle Via della Pergola. L’artiste, comme nous l’apprend la Vita, se mit immédiatement au travail pour réaliser un premier modèle en cire jaune, comme c’était l’usage (et dans son autobiographie, Cellini ne manque pas de dire que le modèle “a été bien fait avec grandissimo istudio e arte”). Cependant, les problèmes avec l’excellent mécène apparaissent immédiatement: Cosimo Ier s’absente souvent, retarde et trouble l’artiste au sujet des paiements, à tel point qu’il est même décrit comme un gentilhomme qui se comporte plus comme un marchand que comme un duc, ce qui amène Cellini à regretter de ne pas avoir fixé toutes les conditions de l’œuvre sur un contrat. De plus, l’artiste avait des désaccords constants, quand ce n’était pas des querelles, avec les serviteurs du duc (il les qualifie souvent de “bêtes”), mais aussi avec l’un des plus grands artistes de l’époque, Baccio. plus grands artistes de l’époque, Baccio Bandinelli, son rival acharné (Cellini, qui l’appelait “Buaccio” en prononçant mal son nom, se plaignait que Bandinelli lui prenait les meilleurs ouvriers du marché et retardait ainsi la livraison de ses œuvres, allant jusqu’à exposer le problème à Cosimo lui-même: “Je me suis plaint au duc de la grande contrariété que me causait cette bête”). Mais ce n’est pas tout: l’œuvre est attristée par la mort de son beau-frère, le mari de sa sœur, ce qui oblige l’artiste à prendre en charge sa famille.

Cependant, Benvenuto Cellini est toujours déterminé à poursuivre son travail, mais la situation menace de dégénérer lorsque l’artiste est soumis au chantage de la mère d’un de ses apprentis, Bernardino Manellini, âgé de 18 ans, qui est recherché pour sodomie: La mère de Cellini lui demande de l’héberger chez elle et, devant le refus de l’artiste, la femme lui répond qu’il est également soupçonné d’avoir “péché” avec Bernardino, mais que s’il lui donne cent scudi pour soudoyer les autorités, tout se passera bien. Cellini réagit à sa manière (en insultant la femme et en la menaçant d’un poignard), mais pour ne pas courir de risques, il quitte Florence et s’installe pour quelque temps à Venise, emmenant Bernardino avec lui. Nous sommes en 1548: l’artiste revient à Florence après quelques mois et, au cours de l’été de cette année-là, il coule enfin la tête de Méduse, la première partie du monument à être achevée. Le travail s’étiole cependant, parce que Cellini a peu de collaborateurs, et parce que ses ennemis le gênent en répandant de mauvaises rumeurs sur sa capacité à réaliser une œuvre aussi exigeante (et Cosimo Ier lui-même, selon le récit de la Vie, commence à avoir des doutes): l’artiste, cependant, au prix d’une perte de santé (il était en effet malade et alité, peut-être à cause des vapeurs de métal), réussit à achever l’œuvre et, entre 1549 et 1550, le groupe est enfin terminé. Il faut ensuite attendre trois à quatre ans pour les finitions et les décorations. Enfin, le 27 avril 1554, la statue fut découverte sous la Loggia dei Lanzi, où elle se trouve encore aujourd’hui. À la grande satisfaction de Cellini, qui reçoit les louanges du duc et l’appréciation des Florentins: “Immédiatement, alors que le jour n’était pas encore clair, un nombre si infini de personnes s’est rassemblé qu’il est impossible de le dire, et elles ont toutes rivalisé d’une seule voix pour voir qui le dirait le mieux”. En revanche, la satisfaction économique est moindre: Cellini n’obtient que 3 300 scudi pour son œuvre, alors qu’il en espérait 10 000. L’œuvre est un succès, mais l’histoire entre l’artiste et le duc ne favorise pas la poursuite de la collaboration: désormais, en effet, Cellini ne travaillera plus pour Cosimo Ier.

Leini

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Photo: Gianni Careddu /Commons

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Le grand groupe sculptural de Cellini représente le héros mythologique Persée, fils de Zeus et de Danaé, tueur de Méduse, l’une des trois Gorgones, qui pétrifiait quiconque la regardait avec ses yeux: Persée réussit à la tuer en regardant la femme monstrueuse dans le reflet du bouclier. L’œuvre a été coulée en quatre morceaux, qui ont ensuite été assemblés: la tête de Méduse, le corps de Méduse, le corps de Persée et l’épée (l’original de l’arme de Persée, remplacé en 1945 par une copie en raison de sa détérioration due aux agents atmosphériques, est conservé au Museo Nazionale del Bargello, où se trouve également le socle original en marbre avec les statues en bronze, ainsi que les deux modèles de la sculpture qui ont survécu, l’un en bronze et l’autre en cire). En raison de la taille du monument et de la décision de le fondre en un si petit nombre de pièces, il s’agissait d’un défi technique aux limites, une opération qui nécessitait l’utilisation d’une grande quantité de métal (l’œuvre pèse au total 24 quintaux). Le choix du sujet a une signification éminemment politique. Le héros grec, “une figure masculine qui avait fait un geste similaire à celui de Judith en tranchant la tête de Méduse”, écrit l’historienne de l’art Francesca Petrucci, “était censé représenter la réponse à la république passée en montrant le triomphe de l’empire ducal”. Déjà dans le choix du sujet rare, Cosimo s’est inspiré des bronzes étrusques, qu’il a recherchés et collectionnés pour rappeler les origines mythiques de Florence et des anciens souverains de Toscane, vainqueurs des Romains sous la conduite du roi Porsenna, monarque absolu qui semblait légitimer le nouveau parcours dynastique qu’il proposait".

Le héros est représenté comme un jeune homme au visage adolescent (il semble que le modèle ait été Bernardino Manellini lui-même), en opposition (la jambe droite est droite et c’est sur elle que le personnage décharge son poids, tandis que la gauche est au repos, avec le genou en avant et le pied levé), tandis qu’avec le bras gauche il soulève la tête de Méduse pour la montrer (de la tête et du cou coupés jaillissent des ruisseaux de sang: personne avant Cellini, en sculpture, n’avait osé une telle chose), du bras droit il tient encore l’épée qui l’a décapitée, et pose ses pieds sur son corps en signe de victoire. La pose rappelle celle du David de Michel-Ange, bien que le dos soit légèrement tourné sur le côté, suivant cette fameuse ligne serpentine typique du goût de l’époque. L’œuvre est étudiée d’après nature, mais conçue selon une pose bien étudiée, qui apparaît également dans une autre œuvre de Cellini achevée à l’époque, le Ganymède, qui était en fait la restauration d’un torse romain reçu en 1548 de Cosimo I (l’artiste y ajouta la base, les pieds, l’aigle, les bras et la tête: elle fut livrée achevée en 1550). Persée est complètement nu: il ne porte que les chaussures ailées qui lui permettaient de se déplacer rapidement, le sac qui aurait contenu la tête coupée de Méduse (sur la bandoulière, l’artiste a également laissé sa signature très visible: une référence évidente à Michel-Ange, puisque Buonarroti avait signé la Pietà du Vatican de la même manière, en écrivant son nom sur l’écharpe au-dessus de l’épaule de la Vierge), et le casque d’Hadès, qui, selon le mythe, le rendait invisible. En observant le casque d’en bas, entre autres choses, on peut facilement distinguer un visage humain: on a supposé que Cellini avait exploité cet expédient, avec un artifice typiquement maniériste, pour insérer son propre autoportrait dans sa sculpture la plus connue et la plus difficile. Il est plus probable que l’artiste ait voulu créer un casque de parade avec un masque sur la nuque, dans la lignée des étranges créations contemporaines de l’armurier milanais Giovanni Paolo Negroli (Milan, 1513 - 1569), dont la forge produisait des “armures héroïques” sous les formes les plus diverses, y compris des casques aux formes animales ou anthropomorphes. De plus, Negroli avait également travaillé pour les Médicis: il s’agissait donc d’un objet conforme au goût des cours de l’époque, et la cour florentine ne dérogeait pas à la règle.

Les proportions allongées de la figure répondent à la nécessité d’une vue en contre-plongée: le Persée de Benvenuto Cellini était en effet, à cette date, la seule œuvre expressément réalisée pour cet emplacement, où elle est toujours restée, à l’exception d’une brève période entre 1996 et 2000 où elle a été déplacée pour être restaurée. Le titanisme de la figure gigantesque (la statue à elle seule mesure plus de trois mètres) a pour antécédent le plus direct Michel-Ange, principal point de référence de Benvenuto Cellini (le David se trouvait également à proximité, mais un autre modèle était sans aucun doute le David en bronze de Donatello): l’orfèvre et sculpteur entreprenant et déterminé voyait dans cette entreprise un défi à tous égards, et les proportions du héros devenaient aussi une allusion à sa vertu triomphant du hasard. Cellini, écrit encore Petrucci, se propose comme “modèle de la grandeur du génie et, en définitive, comme dernier héritier de la méthode artisanale en usage dans les ateliers florentins avant que Cosme Ier n’active l’organisation en fer des arts au service du pouvoir politique avec la création des ateliers grand-ducaux”. On pourrait aussi y lire une polémique contre l’éternel ennemi Baccio Bandinelli: quelques années plus tôt, à peu de distance, sur la Piazza della Signoria, on avait découvert son groupe,Hercule et Cacus, très critiqué même par ses contemporains (et évidemment par Cellini lui-même) à cause de son interprétation trop chargée et excessive du titanisme de Michel-Ange, avec des corps aux proportions massives, aux muscles gonflés en forte évidence, et des visages tourmentés. Cellini oppose aux figures de son rival une figure certes grandiose mais capable de conserver une certaine grâce, notamment au niveau du visage.

Du Persée, comme nous l’avons dit plus haut, nous conservons deux modèles, l’un en cire et l’autre en bronze, ce qui est plutôt rare pour la sculpture de la Renaissance. Ce sont d’ailleurs les deux seuls témoignages des phases de travail de l’œuvre, puisqu’aucun dessin ou croquis ne nous est parvenu. Nous ne savons pas comment elles nous sont parvenues: les inventaires des biens de Benvenuto Cellini n’en font pas mention, il est donc probable que l’artiste les ait cédées à un de ses proches. Ils réapparaissent en 1826: ils sont alors en possession d’un peintre et marchand d’art florentin, Fedele Acciai, qui en propose l’achat aux Offices: l’institution accepte et les deux modèles entrent dans les collections du musée, qui les cède ensuite au Museo Nazionale del Bargello en 1888. La maquette en cire montre une idée déjà assez avancée de l’œuvre: “Cellini, écrit l’érudite Maria Grazia Vaccari, vise à rendre l’effet d’ensemble, afin de mettre le commanditaire en mesure d’évaluer le projet. C’est pourquoi il ne s’attarde pas à définir tous les détails, se limitant à suggérer certaines solutions, en modélisant, par exemple, une seule des chaussures. La figure apparaît mince et élancée, avec une musculature peu développée, mais la tension du geste victorieux du bras gauche soulevant la tête coupée et du bras droit tenant encore l’arme est déjà pleinement exprimée”. Avec le modèle en bronze, nous nous rapprochons encore plus de l’œuvre achevée, car ici les détails sont beaucoup plus définis, et l’esquisse montre, écrit encore Vaccari, “comment l’artiste est encore lié au monde des orfèvres dans sa recherche d’un rythme élégant et d’un raffinement formel”. La comparaison avec les modèles montre que l’œuvre monumentale acquiert des proportions nettement plus robustes, en accord avec la portée allégorique du sujet, mais peut-être aussi pour des raisons de statique. Mais ce n’est pas tout: le visage de Persée change également, perdant le naturel qu’il avait dans le modèle et acquérant une plus grande beauté idéale, digne d’un héros grec.

La base, dont l’original est conservé au Musée national du Bargello pour des raisons liées à la conservation du monument, est également d’une grande finesse. Sur les quatre faces, l’artiste a creusé autant de niches à l’intérieur desquelles il a placé quatre statues en bronze de personnages liés au mythe de Persée: le père du héros, Jupiter, sa mère Danaé, représentée avec l’enfant Persée, et enfin Mercure et Minerve (le premier lui a donné l’arme pour décapiter Méduse, la seconde lui a donné le bouclier pour observer l’image réfléchie de la Gorgone). Chacun des personnages est accompagné d’une inscription en latin qui l’identifie, selon le programme établi par l’homme de lettres Benedetto Varchi. Sous Jupiter figure l’inscription “Te fili, si quis laeserit, ulter ero” (“Fils, si quelqu’un t’offense, je te vengerai”), sous Danaé “Tuta Iove ac tanto pignore laeta fugor” (“Protégée par Jupiter et heureuse d’une si grande entreprise, je pars en exil”): fait référence au fait que la princesse devait vivre loin de son père Acrisius pour éviter d’être assassinée par lui avec son fils, puisque selon une prophétie Acrisius devait être tué par un neveu), sous Mercure “Fr[atr]is ut arma geras, nudus ad astra volo” (“Je vole nu vers le ciel pour que tu portes les armes de ton frère”). pour que tu portes les armes de ton frère“) et enfin sous Minerve ”Quo vincas, clypeum do tibi, casta soror“ (”Moi, ta chaste sœur, je te donne ce bouclier pour que tu gagnes").

Ces personnages ne sont pas seulement insérés pour offrir un cadre narratif au monument: ils ont également une fonction allégorique, puisqu’ils deviennent les symboles des forces qui déterminent le destin de la Florence médicéenne en général et de Cosimo Ier en particulier (qui, comme nous l’avons vu, est de triompher de ses ennemis). Il faut ajouter que, sur les côtés de la base, sculptée dans le marbre, on voit des têtes de chèvres: le Capricorne était probablement son signe zodiacal ascendant et était certainement lié à l’empereur Auguste, à tel point que Cosimo décida de l’adopter comme son exploit personnel. Le Bargello conserve également le relief en bronze qui se trouvait sous le socle en marbre (aujourd’hui remplacé par une réplique), représentant l’épisode de la libération d’Andromède du monstre marin par Persée: là encore, il s’agit d’une œuvre à la signification politique évidente, similaire à celle du monument. Une déclaration de triomphe sur la république (le monstre), un avertissement à quiconque oserait défier le pouvoir des Médicis. La décoration de la base est très particulière, avec ses festons de fleurs et de fruits, les masques grotesques, les cariatides aux angles reprenant la forme de la Diane d’Éphèse, les pieds posés sur l’eau, symbole de l’impossible (comme celui défié par Persée avec son exploit héroïque): Ces motifs iconographiques, probablement suggérés aussi par Benedetto Varchi (peut-être une allusion aux fruits de la bonne gouvernance, peut-être une image de l’idée de nature selon Varchi), étaient surtout des ornements sans précédent à Florence, et qui dérivaient, le cas échéant, de la France, où Cellini avait séjourné avant de revenir dans sa ville natale. Le précédent le plus direct, note John Pope-Hennessy, sont les stucs exécutés par Francesco Primaticcio au palais de Fontainebleau pour le roi François Ier.

Benvenuto Cellini

Benvenuto Cellini, Modèle pour Persée avec la tête de

Photo: Ministère de la

La restauration la plus importante que le Persée ait subie est celle qui a débuté en 1996. À l’époque, on a tenté, pour la première fois dans l’histoire, de déplacer la statue de la Loggia dei Lanzi aux Offices, où la salle avait été préparée pour mener à bien l’opération, nécessaire pour évaluer en profondeur l’état de conservation du chef-d’œuvre de Benvenuto Cellini et pour remédier à ses problèmes. Le transport s’est déroulé sans problème: le Persée a été déplacé dans une grande cage d’acier, conçue pour l’occasion par l’ingénieur Antonio Raffagli, qui a dû tenir compte de la fragilité de l’œuvre et de son poids. Des siècles d’agents atmosphériques avaient altéré la surface du bronze, à tel point qu’après l’arrivée de l’œuvre à l’atelier de restauration, la première année de l’intervention et une bonne partie de l’année 1998 se sont déroulées sous le signe des investigations diagnostiques, menées par l’Opificio delle Pietre Dure de Florence et l’Istituto Centrale per il Restauro de Rome (le premier s’est occupé de l’analyse des altérations, tandis que le second a étudié les surfaces et l’alliage): Les résultats ont servi à orienter le laboratoire de Giovanni et Lorenzo Morigi, qui se sont plutôt occupés des opérations matérielles. Ainsi, un premier lavage de l’œuvre a été effectué avec de l’eau nébulisée pour dissoudre les accumulations déposées à la surface du bronze ; les nettoyages suivants ont servi à éliminer les dépôts et les résidus qui avaient recouvert le bronze, et ont dû être effectués avec différentes méthodes (certains dépôts, les plus tenaces, ont été enlevés avec des scalpels et des détartreurs à ultrasons). Le traitement que Giovanni et Lorenzo Morigi ont réservé au Persée a été unique, afin d’identifier les zones de corrosion active, celles qui auraient donc commencé à présenter des problèmes même à la fin de l’œuvre, si elles n’avaient pas été réparées. "Le groupe sculptural, expliquent les deux restaurateurs, a été enfermé dans un grand sac en polyéthylène scellé et de la vapeur d’eau a été insufflée à l’intérieur pendant 96 heures. Le pourcentage élevé d’humidité relative a accéléré la formation de poudre verte d’oxychlorure de cuivre éjectée des cratères de corrosion actifs, ce qui a permis d’identifier l’emplacement exact des foyers. Une fois la chambre humide retirée, nous avons constaté l’existence d’un grand nombre de cratères actifs, la plupart de taille modeste mais, surtout dans les cheveux, un groupe important de cratères de grande taille et particulièrement virulents. Les zones de corrosion ont été traitées avec des vernis de protection pour éviter d’autres altérations, et enfin la restauration s’est achevée par l’application de deux couches d’un acrylique transparent pour l’extérieur et de trois couches d’une cire microcristalline à haute température de ramollissement pour protéger davantage la surface.

À la fin des travaux, on s’est rendu compte que le socle était trop délicat pour être restitué à la Piazza della Signoria: il a donc été transféré au musée national du Bargello, et une copie fidèle a été réalisée pour la Loggia dei Lanzi. Il semblait initialement que le groupe sculptural devrait également être retourné au musée en raison de son état de conservation critique, mais les prévisions faites la veille de l’événement ont finalement été infirmées par les évaluations des techniciens qui ont jugé le Persée capable de retourner sur la place sans danger particulier, à condition qu’il fasse l’objet d’un entretien régulier. Le Persée a finalement retrouvé sa place le 23 juin 2000, lors d’une nouvelle cérémonie précédée d’un prologue théâtral interprété par Flavio Bucci et Alessandro Haber. Depuis lors, le Persée de Benvenuto Cellini continue de se montrer aux yeux de millions de personnes qui, chaque jour, entre le Palazzo Vecchio et les Offices, lèvent le regard pour admirer ce “désastre transformé en succès”, comme l’a bien défini Alessandro Cecchi, l’œuvre la plus connue de l’une des personnalités les plus extraordinaires du XVIe siècle, devenue l’un des symboles de Florence et de l’art italien.

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