Le "peintre le plus brillant d'Espagne": à propos du chef-d'œuvre de Paolo di San Leocadio, l'Oraison au jardin

Un nouveau tableau, de taille considérable, attire l’attention de ceux qui entrent dans la salle 56B du musée du Prado à Madrid. D’emblée, la richesse chromatique et la luminosité de l’Oraison au jardin de Paolo di San Leocadio (Reggio Emilia, 1447 - Valence, 1519), peintre italien actif en Espagne à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, révèlent l’exceptionnelle qualité technique et l’excellent état de conservation de la nouvelle acquisition du musée espagnol.

Cette salle du rez-de-chaussée du bâtiment Villanueva a toujours été consacrée à la peinture italienne du XVe siècle: Deux panneaux de Beato Angelico, l’Annonciation avec sa splendide prédelle et la Vierge à la grenade de la Maison d’Albe y sont normalement exposés ; trois des quatre panneaux de Botticelli représentant des scènes de l’histoire de Nastagio degli Onesti, racontée par Boccace ; mais aussi le petit et très célèbre Transit de la Vierge de Mantegna, avec son paysage de fond typiquement mantouan ; et, enfin, l’intense Christ mort soutenu par un ange, d’Antonello da Messina.

Dans cette petite mais belle sélection de maîtres italiens du XVe siècle, l’œuvre de Paolo da San Leocadio se distingue, une huile sur panneau de 161 cm sur 121,5 cm. La direction du musée a choisi de la placer entre Mantegna et une autre œuvre du même artiste émilien, La Vierge du chevalier de Montesa, antérieure d’une dizaine d’années, mais présente dans les collections du Prado depuis 1919, achetée grâce à une souscription populaire. La récente acquisition a été rendue possible grâce à la contribution des American Friends of Prado, une association à but non lucratif qui a financé 50 % du coût de l’œuvre, soit 300 000 euros.

Joan Molina, conservateur en chef de la peinture gothique au Prado et expert passionné de l’art espagnol des XIVe et XVe siècles, a personnellement supervisé la nouvelle acquisition. “Paolo di San Leocadio est un jeune peintre de Reggio Emilia qui arrive à Valence en 1472, explique Joan Molina, avec d’autres artistes italiens dans la suite de Rodrigo de Borja (Borgia), cardinal originaire de Gandía et futur pape Alexandre VI. Au XVe siècle, alors que la peinture nordique et hispano-flamande prédominait encore en Espagne, incarnée par des peintres comme Bartolomé Bermejo, la nouveauté du style italien provoqua un certain choc. Paolo fut apprécié parce qu’il maîtrisait à la fois la peinture ”al fresco“ et la technique de l’huile ; immédiatement, en effet, le conseil de la cathédrale l’appela pour peindre à fresque, avec Francesco Pagano, la voûte de la chapelle située au-dessus du maître-autel”.

San Leocadio

L’histoire des fresques du presbytère de la cathédrale de Valence mériterait à elle seule une longue digression. Dans les années 1570, Paolo di San Leocadio y a peint dix anges musiciens spectaculaires, sur le fond lumineux d’un ciel bleu étoilé. En 1682, cependant, une seconde coupole, avec des stucs et des dorures de style baroque, a été superposée à la coupole originale du XIIIe siècle, dissimulant mais préservant en même temps la fresque du XVe siècle. En effet, l’œuvre est miraculeusement réapparue lors de la restauration de 2004, révélant toute son extraordinaire puissance chromatique.

Avec la fresque de la cathédrale, Paul de San Leocadio s’est ainsi fait connaître de la riche société valencienne, une élite sophistiquée attirée par les nouveautés culturelles, qui lui a commandé des œuvres entre Alicante et Gandía, Villareal et Castellón. La duchesse María Enríquez de Luna, veuve de don Juan de Borja (également fils du pape Alexandre VI, comme César, connu sous le nom de “valentin”), fait également partie des mécènes. - qui le chargea de décorer de riches retables la chapelle du palais ducal de Gandia, la collégiale et l’église du couvent de Santa Clara, œuvres qui ont malheureusement disparu aujourd’hui. De même qu’a disparu le gigantesque retable de la cathédrale de Castellón, pour lequel le peintre émilien reçut une commande en 1490, largement documentée, et y travailla apparemment pendant de nombreuses années.

“Paolo di San Leocadio est arrivé en Espagne avec une bonne formation en peinture et un apprentissage qui s’est déroulé entre la Vénétie et l’Émilie-Romagne, en particulier dans le duché de Ferrare”, poursuit M. Molina. “Il semble ensuite que, vers les années 1580, il soit retourné en Italie pour un bref séjour, et c’est alors qu’il a appris nombre d’éléments iconographiques et d’indications stylistiques qu’il applique précisément dans le tableau que nous présentons au Prado, probablement peint dans les toutes premières années du XVIe siècle. Dans cette œuvre, en effet, l’artiste émilien dépasse le modèle italianisant et propose une peinture composite et innovante, avec des références à de multiples maîtres de l’époque, comme Mantegna et Bellini, en passant par les peintres ferrarais de la dernière génération, comme Francesco Francia et Ercole de Roberti. Le mélange inhabituel de couleurs vénitiennes et de classicisme compositionnel émilien rend le tableau vraiment surprenant”.

L’Oraison au jardin exposée dans la salle 56B du Prado est l’une des quatre versions, voire plus, du même thème que le peintre émilien a peintes en Espagne. L’épisode, raconté dans l’Évangile de saint Luc (22, 39-46), a pour protagoniste Jésus, agenouillé en prière dans le jardin de Gethsémani, entouré des apôtres endormis (Pierre, Jean et Jacques au premier plan) et d’un ange qui lui remet le calice de la Passion. “Par rapport aux autres versions, dont l’une se trouve au Prado, dans la salle des donations Várez-Fisa, ajoute Molina, celle-ci surprend non seulement par sa qualité supérieure, mais aussi par ses dimensions plus importantes. On suppose en effet que ce panneau faisait partie de la prédelle d’un grand retable, peut-être celui de Santa María de Castellón, connu à l’époque pour ses dimensions gigantesques. Une curiosité: dans le document de commande, daté de 1490, Paul de San Leocadio est qualifié de ”peintre le plus brillant d’Espagne“. Il s’agit sans doute d’une hyperbole qui indique néanmoins la renommée et le prestige que l’artiste italien avait acquis à son époque”. La peinture à l’huile confère au panneau des effets chromatiques d’une grande intensité, des teintes saturées, une patine brillante qui, dans le cas de la cape jaune de San Pedro, permet d’obtenir des effets de tridimensionnalité presque sculpturaux.

“Le chromatisme vif et puissant des verts et des bleus, qui domine dans ce paysage idéalisé, nous rappelle non seulement la peinture des maîtres vénitiens, tels que Bellini, mais nous ramène également à la réalité souvent perdue de la peinture ancienne, c’est-à-dire à la capacité d’émerveiller par les seules couleurs”, explique Joan Molina avec sa passion habituelle. “Pierre est allongé, la tête posée sur une pierre, une pose déjà utilisée par Mantegna dans l’une de ses Oraisons au jardin, peinte vers 1450. Le paysage désertique, avec des pierres qui ressemblent à des vestiges archéologiques, est également Mantegna. L’ange, en revanche, est identique à ceux de la coupole de la cathédrale de Valence”. Enfin, un détail botanique assez curieux est la présence de jeunes arbres qui ne semblent pas être des oliviers, mais plutôt une variété d’agrumes, une indication également tirée de Mantegna.

L’Oraison au jardin de Paolo di San Leocadio, un Italien travaillant en Espagne, entre donc à juste titre dans la collection du musée du Prado pour établir un dialogue fructueux, une relation idéale avec les œuvres des maîtres actifs en Italie à la même époque. “Paolo di San Leocadio est une personnalité fondamentale pour comprendre le kaléidoscope artistique et le vaste panorama culturel de l’Espagne du XVe siècle”, conclut Joan Molina. “Valence, tout au long du Moyen Âge, était une ville riche, cosmopolite et dynamique, dans laquelle, outre le trafic de marchandises, il y avait un contact continu entre les maîtres italiens, flamands et espagnols qui importaient la culture visuelle de la Renaissance. En art, il n’y a jamais eu de frontières. Aujourd’hui, plus que jamais, il est nécessaire de dépasser la subdivision des soi-disant écoles nationales, un modèle historiographique dépassé qui limite la vision d’une réalité complexe, pleine de relations, d’échanges et d’influences mutuelles”.

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