Le MuME de Messine, le plus grand musée du sud de l'Italie. Deuxième partie

Voici la première partie du reportage.

Il pleut au musée

Si beaucoup reste à faire sur le front de la valorisation et de la fructification du musée de Messine, la première urgence est sans doute d’ordre structurel. Depuis des décennies, le “nouveau” siège du musée figure en tête de liste des projets inachevés en Sicile. Il a été inauguré il y a tout juste deux ans, le 17 juin 2017. Nouveau pour ainsi dire. La structure a rapidement révélé tous les signes d’une inauguration trente ans après la pose de la première pierre. Si bien que lorsque, à la fin du mois de novembre dernier, la nouvelle d’infiltrations d’eau de pluie dans les salles des chefs-d’œuvre du premier étage a fait grand bruit, nous n’avons pas été surpris. En ce mois de juin, il y a deux ans, alors que l’on célébrait l’inauguration (le “lancement”, disions-nous triomphalement) du nouveau musée, j’avais dénoncé à moi seul, dans Il Giornale dell’Arte, les graves déficiences structurelles de l’édifice. Il n’y a donc pas de quoi crier au scandale aujourd’hui. Tout le monde savait que ce musée était une passoire: directeurs, architectes, conseillers municipaux et directeurs généraux. Je n’avais écrit que ce qu’il convenait de ne pas dire à l’heure de l’inauguration. Mais à l’heure de l’urgence, il faut reconnaître au président de la Région, Nello Musumeci, qui assure depuis près d’un an l’intérim de la présidence des Biens culturels, le mérite d’avoir débloqué en 48 heures les 190 000 euros nécessaires aux interventions d’urgence: “l’une pour l’infiltration des eaux de pluie de la toiture, l’autre pour éviter l’effondrement vers le parvis de quatre fenêtres verticales que le très fort sirocco de la mi-novembre avait désarticulées”, explique M. Micali. "Sur le premier point, une série de couvertures temporaires ont été mises en place, et pour le second point critique, six autres fenêtres ont été sécurisées, prêtes à suivre le même chemin que les quatre premières.

C’est d’ailleurs sous ce gouvernement que la tradition des directeurs historiens de l’art (Francesca Campagna Cicala, Gioacchino Barbera, Caterina Di Giacomo) est interrompue pour voir un architecte, Micali, à la tête du musée. Pour une fois, il ne s’agit pas de l’habituelle indifférence aux profils professionnels dans l’attribution des postes, comme c’est souvent le cas en Sicile, mais cette fois d’un profil de spécialiste approprié, non seulement en raison de la nature interdisciplinaire des collections susmentionnées (voir la première partie du rapport), mais aussi parce qu’il s’agit d’un profil de spécialiste. la première partie du rapport), auxquelles il faut ajouter un énorme patrimoine architectural récupéré des décombres du tremblement de terre de 1908 et reconstruit par anastylose dans les 5.300 mètres carrés de la zone extérieure, mais précisément parce que le musée a absolument besoin d’une intervention architecturale radicale sur le gros œuvre, compensant les micro-interventions qui se sont succédé, avec des résultats médiocres, pendant des dizaines d’années.

L’un des portails reconstruits en anastylose

Secteur médiéval, comparaison de la peinture, de la sculpture et de l’architecture à l’extérieur

Rampe Pavillon B, chapiteaux (ancienne cathédrale de Messine) et crucifix en bois d’un artiste inconnu (XIVe-XVe siècle). Ph. Crédit Photo Parrinello

Après que la nouvelle de la pluie dans les salles ait fait le tour de la presse, le directeur Micali a commenté, entre désolation et ironie: “ce bâtiment n’aurait jamais pu obtenir un ”prix de la qualité“”. En effet, le “prix de la qualité” pour les musées existe et s’appelle LUQ, Uniform Levels of Quality (niveaux uniformes de qualité). Il a été adopté par le décret ministériel du 21 février 2018 qui a donné naissance au Système muséal national, un réseau de musées et de lieux de culture reliés entre eux afin d’améliorer les systèmes de fructification, d’accessibilité et de gestion durable du patrimoine culturel. Les Niveaux Uniformes de Qualité, énumérés dans l’annexe du décret, sont un document important pour la vérification de la conformité des musées aux normes minimales. Parmi les trois domaines dans lesquels ils sont distribués se trouve celui qui nous intéresse. Il concerne l’entretien des collections et prévoit également le “contrôle périodique de l’état de conservation du patrimoine”. Plus précisément, pour atteindre les normes minimales, il prescrit la “détection et le contrôle périodique des conditions microclimatiques (température, humidité relative, éclairage) ; le contrôle et la prévention des attaques (...) de micro-organismes (bactéries et champignons) ; l’entretien ordinaire du patrimoine, ainsi que des structures d’aménagement”. Outre ces actions “minimales”, les LUQ indiquent également des objectifs d’amélioration. En pratique, ce que Micali fait déjà avec les projets d’urgence. Il prévoit également un projet plus exigeant, et surtout décisif, de 5 millions d’euros, dont nous vous parlerons peu après.

Mais pour mieux comprendre les carences et les responsabilités dont souffre le musée de Messine, les recommandations du ministère de la Culture de 1998 sont toujours d’actualité, où l’on peut lire que “la gestion des collections muséales doit se fonder sur des politiques adéquates visant à garantir la prévention des risques de dégradation qui peuvent affecter les collections elles-mêmes, afin qu’elles puissent être transmises aux générations futures. Le musée doit être doté d’un plan de prévention adéquat contre les facteurs humains, environnementaux et structurels qui peuvent générer des risques pour la conservation des objets”. Et encore: “étant donné l’importance des facteurs environnementaux pour la conservation des objets, le musée doit effectuer des contrôles périodiques des conditions thermo-hygrométriques, de la lumière et de la qualité de l’air des environnements dans lesquels se trouvent les objets”. A la lumière de toutes ces exigences, il est clair que le fait qu’il puisse même pleuvoir à l’intérieur des salles d’un musée est une condition extrême: une telle dégradation des structures est inconciliable avec toute activité de maintenance planifiée. “Aucune œuvre n’a été endommagée”, nous rassure-t-on tout de même. Certes, que l’eau de pluie ait coulé directement sur les toiles du XVIIIe siècle aurait été un grand désastre, mais ces flaques d’eau à côté des toiles elles-mêmes sont encore un désastre. Les conditions thermo-hygrométriques internes, dont la stabilité recommandée par le ministère conditionne la bonne “santé” des œuvres d’art, ont manifestement subi des modifications et en subiront encore lors de la prochaine pluie: l’eau stagnante (par rapport à la température de l’environnement) crée une évaporation, ce qui augmente considérablement le taux d’humidité relative. Le directeur de la conservation a fait sa part, envisageant même un projet intégral, en plus du projet “bouche-trou” qui vient d’être financé ; il appartient maintenant aux Palermitains de passer de la logique de l’intervention d’urgence en cours à celle de la planification pluriannuelle de l’entretien. Car un projet ponctuel, bien que stimulant, n’est jamais décisif.

Les défauts de conception. Un musée conçu pour nier ses collections

“Comment est-il possible qu’il faille encore cinq millions d’euros pour un musée ouvert depuis un peu plus de deux ans?”, invite Micali. Comment en est-on arrivé là? Les derniers planificateurs, Antonio Virgilio puis Gianfranco Anastasio, ont dû s’atteler à la tâche ardue de rafistoler un projet qui battait de l’aile de toutes parts, le fameux projet avec lequel le consortium Italter (qui fera faillite par la suite) avait remporté le contrat de concours annoncé en 1983. Les travaux débutent en 1985, avec l’attribution du marché aux entreprises D’Andrea et Edilfer pour le projet Basile, De Fiore et Manganaro. Des fonds régionaux (7 900 000 euros) ont été confiés à la municipalité de Messine en tant que maître d’ouvrage, par le biais de trois lots achevés en 1994. Dès lors, et jusqu’en 2009, les travaux d’aménagement et d’adaptation technologique des espaces intérieurs se sont succédé, conditionnés par le caractère fragmentaire et maigre des ressources (seulement 1 200 000 euros en 14 ans) par rapport à l’immensité et à la complexité de la structure.

Le financement du projet d’intégration, d’adaptation et de modification des équipements et des installations (1.988.800, Po Fesr 2007-2014), dont les travaux ont débuté en mars 2014 et se sont achevés en septembre 2015, a été décisif dans le sens de l’ouverture. Les ressources trouvées dans les chapitres ordinaires de l’exercice 2016 (350.000 euros) ont enfin permis de définir les équipements de sécurité et de procéder à la dernière phase de l’aménagement. Au total, 11.088.800 euros ont été dépensés pour le nouveau musée depuis 1985. C’est peu.

"Le résultat, commente le directeur, est un ensemble immobilier incompatible avec le concept même de musée, qui n’aurait pas dû être construit avec cette forme et ces caractéristiques. Ce qui a été livré au milieu des années 1990 est, incroyablement, un musée conçu sans murs pour l’exposition d’œuvres d’art. Sans les exigences minimales de leur conservation, balayé par une toiture en passoire et des aménagements de logements sociaux. A l’intérieur duquel les valeurs thermo-hygrométriques étaient celles d’une serre, et les règles de sécurité inexistantes. Un musée conçu pour nier ses collections, interdit aux grandes toiles des XVIIe et XVIIIe siècles, qui n’entraient pas ici et ne passaient pas là. Il a fallu transformer sa configuration spatiale interne, en remodelant une partie du parcours d’exposition et l’ordre structurel des salles.

Le sol, par exemple, avait été recouvert d’une moquette orangée, les grandes salles avaient été rayées en alternant des bandes de plâtre blanc et des revêtements en fausses briques ; des piliers et des poutres en béton apparentes caractérisaient ces salles, ce qui nuisait à l’atmosphère de sobriété que les œuvres d’un musée requièrent. C’est pourquoi, dans un premier temps, la moquette a été remplacée par de la pierre de lave, les murs ont été recouverts d’un fond blanc, les piliers en forme d’étoile sont devenus cylindriques et ont pris de la couleur en fonction des œuvres exposées, les poutres ont été dissimulées par un faux plafond praticable permettant de contrôler l’éclairage par le haut, et des murs ont été construits sur les piliers périmétriques à différents endroits. En effet, il n’y avait pas de murs sur lesquels accrocher les tableaux.

Et pour dire que la Région avait prêt un avant-projet, commandé par la Cassa per il Mezzogiorno, signé en 1974 par l’un des plus grands représentants de la muséographie italienne d’après-guerre, Carlo Scarpa, le seul musée qu’il ait conçu à partir de rien, resté sur papier et parmi les plus publiés au monde. Il l’a conçu avec l’architecte messin Roberto Calandra, un de ses amis depuis l’organisation de l’exposition Antonello da Messina en 1953 dans la ville du détroit. Le projet se présente comme un organisme unique et continu, aux contours irréguliers, très ouvert sur le jardin environnant et relié à l’ancienne Filanda. Scarpa fut ensuite tenté de l’abandonner et de revenir à l’idée de la pluralité de petits pavillons qu’il avait évoquée dans quelques esquisses préliminaires. Ce n’est que l’année suivante (1975), avec le transfert des compétences exclusives en matière de patrimoine culturel de l’État à la Région, qu’il fut décidé de donner immédiatement l’une des pires preuves d’autonomie, en écartant le projet Scarpa/Calandra au profit d’un appel d’offres-concours dans lequel l’entreprise gagnante déciderait de qui se verrait confier la conception. La directrice de l’époque, Campagna Cicala, a été écartée du jury et se souvient de la confrontation qu’elle a eue avec l’architecte vénitien comme d’une “incroyable occasion manquée”. Mais le critère d’exposition qu’elle a identifié, son "idée de musée ", est celui que l’on peut encore lire aujourd’hui en visitant les salles. Et si Calandra a témoigné de ce dialogue fondamental (“le regroupement par périodes historiques et non par typologie, nous a beaucoup convaincus également en raison des caractéristiques particulières des matériaux à exposer dans le musée, riche en pièces architecturales provenant de monuments détruits par le tremblement de terre de 1908”), avec les nouveaux concepteurs, il sera complètement interrompu.

Pour Micali, “ce que nous avons aujourd’hui est un bâtiment plein de défauts de conception et d’exécution”. Il en signale quelques-uns: “les barrières architecturales à l’intérieur et à l’extérieur du nouveau musée ; la conception est antérieure à la norme pour le franchissement des barrières architecturales (1989), mais la construction est postérieure ; les deux étages du musée sont reliés par des rampes non normalisées et il n’y a pas d’ascenseurs (existants mais jamais autorisés à fonctionner) ; la nouvelle entrée par la Viale della Libertà se heurte à une volée de marches et la rampe d’accès pour les handicapés se termine contre un mur”.

Il poursuit . Le système de climatisation, en plus d’être défectueux, ne garantit pas la bonne conservation des œuvres d’art ; les salles sont partiellement éclairées par des lampes fluorescentes ; l’ingénierie des installations est caractérisée par des dysfonctionnements ; de nombreuses œuvres exposées dans les salles sont en contact direct avec la lumière du soleil qui pénètre par les fenêtres ( !); la grande majorité des visiteurs expriment leur mécontentement à l’égard de l’absence d’un système d’éclairage adéquat.) ; la grande majorité des visiteurs se disent déçus par l’emplacement et l’éclairage des Caravaggios ; les toilettes des visiteurs se trouvent au sous-sol et sont inaccessibles (en fait, il faut quitter le musée par l’escalier de secours, sans ascenseur et sans possibilité de retour, car les portes coupe-feu ne peuvent pas s’ouvrir depuis l’intérieur du musée). les portes coupe-feu ne peuvent pas être ouvertes de l’extérieur) ; les réserves extérieures et les laboratoires ont besoin d’un entretien important ; les bureaux ne sont pas chauffés en hiver et pas refroidis en été, il n’y a pas d’ascenseur, et le mobilier et l’éclairage doivent être entièrement renouvelés.

Un premier projet d’un million d’euros est prêt. Il a été élaboré avec l’appui de l’entreprise adjudicataire des prestations complémentaires pour résoudre définitivement les infiltrations et l’éclairement solaire des façades, supprimer les ponts thermiques, augmenter les surfaces d’exposition extérieures et intérieures. Mais cela ne suffit pas, conclut le directeur, il faut une intervention qui élimine tous les défauts, résout tous les problèmes et ajoute de l’équipement et de la qualité ; une intervention vraiment décisive, d’une valeur d’un peu plus de cinq millions d’euros.

Le parcours de l’exposition: forces et faiblesses

L’importante section archéologique retrace l’histoire et la culture de l’ancienne Zancle-Messana, fondée dans la seconde moitié du VIIIe siècle avant J.-C. par les Grecs chalcidiens. J.-C. par les Grecs chalcidiens. Parmi les pièces les plus intéressantes, on trouve le “Portrait d’un stratège”, qui serait une réplique romaine d’un bronze original de “style sévère” datant du Ve siècle avant J.-C., ou un remaniement classique, ou encore un portrait “rétrospectif” “cultivé” du Ier siècle après J.-C.. Une salle est réservée à l’archéologie subaquatique, où se distingue l’important rostre en bronze d’Acqualadroni (IIIe-XIe siècle av. J.-C.).

Le rez-de-chaussée abrite des peintures, des sculptures et des éléments architecturaux du Moyen Âge au début du XVIIe siècle. Le deuxième niveau présente des œuvres de la seconde moitié du XVIIe siècle au XIXe siècle, et se termine par une peinture datée de 1907, un an avant le tremblement de terre désastreux qui a détruit Messine.

Depuis l’entrée principale, les différentes zones historiques se succèdent, marquées par des points de jonction thématiques pour les œuvres les plus importantes et significatives: la zone normando-byzantine, introduite par les inscriptions arabes de la cathédrale et de l’église Santa Maria Annunziata dei Catalani et illustrée par une sélection d’objets en pierre exceptionnels produits entre le XIe et le XIIIe siècle, dont les importants fonts baptismaux signés par Gandolfo et datés de 1134. Viennent ensuite la plaque de marbre de la Vierge en prière du XIIe siècle et la niche avec la mosaïque “Ciambretta” (XIIIe siècle). Un mur d’exposition en marbre abrite un chef-d’œuvre du Siennois Goro di Gregorio, la Vierge à l’enfant connue sous le nom de Vierge aux infirmes. Vient ensuite l’exposition du Crucifix dramatique (XVe siècle) d’un sculpteur inconnu en bois peint.

Le “dialogue” entre les œuvres dans les salles et les éléments architecturaux et monumentaux et les fragments de pierre à l’extérieur, visibles à travers les grandes ouvertures de la structure du musée, est une idée retrouvée de Scarpa, afin que les trois formes d’art coexistantes puissent être perçues comme une unité et que la dimension homogène du contexte d’origine puisse être recomposée. Il serait toutefois utile que les légendes à l’intérieur mentionnent également les éléments architecturaux extérieurs que le visiteur est invité à observer à partir de cette solution muséographique.

Il est surprenant que le point faible de l’exposition soit précisément celui consacré à l’artiste emblématique du musée, Antonello da Messina. Afin de créer un véritable espace muséal “à part” pour le Polyptyque de saint Grégoire, celui-ci a été enfermé dans un mini-chalet (une chapelle en bois selon l’intention du concepteur), avec le panneau biface représentant la Vierge et l’Enfant en bénédiction et un frère franciscain en adoration, placé à l’extérieur comme un panneau indicateur, sur un support assorti, le tout vaguement dans le style des années soixante-dix. À côté, le coup de théâtre du fond bleu électrique sur lequel se détache la Vierge à l’Enfant de Laurana (dont les traces de bleu sur le manteau justifieraient le mur choquant) complète la qualité d’exposition douteuse atteinte dans ce carrefour pourtant stratégique du musée, que l’on saisit pleinement par la fenêtre “ épiphanique ” ouverte dans la rampe par laquelle on descend du troisième niveau pour conclure la visite. Ailleurs aussi, on est surpris par ces stucs vénitiens aux couleurs vives, également étendus sur la colonne géante de laboîte de nuit dans la salle Caravaggeschi. L’effet de parquet vertical de la boîte antonellesque est repris ailleurs, pour découper les deux nouveaux espaces créés pour la sélection des fonds anciens et pour les icônes du XVIIe siècle dans un style encore byzantin. Cela se retrouve également dans le mur de l’entrée, où le concept du hall comme zone de décompression de la réalité et d’accès à l’“espace séparé” du musée est inexistant.

Neptune et Scylla de Montorsoli

Salle du Caravage, à gauche la Résurrection de Lazare, à droite l’Adoration des bergers. Ph. Crédit Photo Parrinello

A gauche, les salles Caravaggeschi et Montorsoli. Ph. Crédit Photo Parrinello

Antonello da Messina, Polyptyque de San Gregorio. Ph. Crédit Photo Parrinello

Salle du XVIIIe siècle avec les sièges de l’évêque et la berline du Sénat de Letterio Paladino. Ph. Crédit Photo Parrinelloo

Salle du XIXe siècle, Portrait d’une dame en noir. Ph. Crédit Photo Parrinello

Reprenant le parcours de l’exposition, une grande salle abrite les événements du début du XVIe siècle avec des œuvres du peintre messin Girolamo Alibrandi, dont le grand panneau de la Présentation au Temple (1519), des peintures des artistes vénitiens Catena et Buonconsiglio, des sculptures d’Antonello Gagini et le Monument Balsamo, attribué à Giovanni Battista Mazzolo. Après les salles du maniérisme avec des peintures de Polidoro, Allori, Guinaccia et Stefano Giordano, on arrive au véritable pivot de l’organisation spatiale du musée, autour du sommet des arts de Messine, avec le groupe en marbre de Neptune et Scylla (sur un socle en forme de tremblement de terre), œuvres de Giovanni Angelo Montorsoli de Michel-Ange. Ici, l’architecte Virgilio a eu une intuition qui dépasse même celle d’origine: si Scarpa avait imaginé les deux sculptures au centre d’une grande lucarne, près de trois absides, pour rappeler le volume creux d’une cathédrale, l’architecte messin a conçu le vide vertigineux d’une spatialité qui suggère la jonction urbaine d’une place. Cette “piazza maniériste” est, en fait, beaucoup plus cohérente avec la provenance du groupe sculptural, non pas d’une église mais de la fontaine monumentale érigée par Michelangelo Montorsoli en 1557 à la Marina. Malheureusement, l’impressionnante solution muséographique est affaiblie et contredite par l’inclusion forcée d’un morceau de pierre (bien que toujours de Montorsoli) provenant d’un monument funéraire perdu, c’est-à-dire de l’intérieur d’une église. S’agit-il donc d’une église ou d’une place? N’y avait-il pas d’autre solution dans un musée où l’espace est la seule chose qui ne manque pas?

Passons donc à l’espace du caravagesque Rodriguez et Minniti, qui s’enroule autour de la salle réservée aux deux chefs-d’œuvre du Caravage, la Résurrection de Lazare et l’Adoration des Bergers, et s’articule entre le premier et le deuxième niveau d’exposition, en déterminant leur rapport de continuité. La première phase témoigne de l’expérience novatrice du Caravage avec des perspectives diachroniques et des connexions thématiques qui témoignent de ses prémisses et de ses conséquences, tandis que la seconde se rapporte à l’émergence parallèle des courants classicistes romains importés dans la ville.

Leclimat culturel du XVIIIe siècle, l ’atmosphère cultivée et somptueuse des périodes baroque et rococo, est richement illustré dans un itinéraire qui culmine avec l’exposition de la berline sénatoriale, symbole d’une époque de magnificence illusoire interrompue par la peste de 1743. Mais pourquoi renoncer aux artifices de l’exposition et la placer directement au sol, sans socle? C’est à ce troisième niveau que les signes d’un montage forcé apparaissent dans toute leur évidence. La hauteur des espaces est incompatible avec les grandes toiles du XVIIIe siècle, si bien que, par exemple, l’une “glisse” dans le vide de la rampe et l’autre, centrée, touche l’étage supérieur.

Un désastre qui offre peu de marge de correction. “Pas de révolution ni de transformation substantielle du système d’exposition dont l’organisation est précisément dictée par les caractéristiques de la structure du bâtiment”, explique Micali. Il partage notre perplexité : il envisage d’intervenir précisément “pour revoir la manière dont sont exposées aussi bien Antonello et les Antonelliens que le Caravage et les œuvres caravagesques. Même une petite partie de la salle du XVIe siècle ou de la salle Montorsolienne doit être adaptée. D’une manière générale, la réalisation du projet de révision des façades entraînera une augmentation de la surface d’exposition intérieure, aux deux étages, donc une planification plus poussée des aménagements et une augmentation du nombre d’œuvres qui y sont placées. Même l’espace anonyme de la billetterie ”devra être modifié pour être adapté aux nouveaux services, en l’agrandissant".

Sortir du cône d’ombre

Les conclusions du directeur sont placées sous le signe d’une action chorale. “L’Institut, commente-t-il, s’est acquitté de la tâche de gardien du patrimoine avec compétence et engagement, en accordant une grande attention à la conservation et à la protection. Des actions fondamentales pour la continuité d’un musée qui a subi une métamorphose de grande importance. Une fois parvenu au point où il se trouve aujourd’hui, après avoir mis en place la structure et l’organisation la plus complète possible, l’Institut doit se mettre en ordre de marche pour croître. Nous devons sortir de la périphérie, du cône d’ombre dans lequel nous nous trouvons. Nous devons regarder ceux qui nous précèdent, étudier leurs démarches, rechercher des contacts et des échanges, mieux encore si nous pouvons parler d’accords et d’échanges productifs. Mettre en circulation les particularités individuelles et mettre en commun les ressources possibles pour produire des actions de collaboration et de concertation. Mais il est nécessaire d’activer les canaux de communication, de se faire connaître auprès des opérateurs et des professionnels du secteur. Il s’agit de déterminations et d’opérations qu’un musée ne peut pas réaliser de sa propre initiative, mais qui doivent être partagées et soutenues par la politique du patrimoine culturel et, en même temps, par les actions du territoire, qui a la charge et la responsabilité de faciliter et de soutenir les programmes et les projets de l’Institut en termes d’infrastructures et de services”.

Les chiffres du Musée de Messine

Surface occupée par le complexe 17 185 mètres carrés

Nouveau bâtiment du musée
Surface occupée 3 165 mq.
Surface au sol 8 710 m² sur trois étages
Zone d’exposition 4 160 m² sur deux étages
Zone de stockage 1,800sq.m
Surface des terrasses utilisables 1100sq.m

Ancien bâtiment du musée (ancienne filature de Mellinghofff)
Surface d’exposition 1330m2
Surface de la cour intérieure 330m2

Autres surfaces
Surface des bureaux et annexes 760 mq.
Espace vert avec dépôts monumentaux 1630sqm
Espace vert et jardin 1850m2
Entrepôt et zone de stockage 860m².
Ouvrages et biens

L’ensemble du patrimoine est constitué de 7855 œuvres, dont

559 peintures (toiles+toiles)
173 œuvres diverses
2094 marbres
162 bronzes
990 estampes, dessins, parchemins
453 majoliques
594 terres cuites
1966 pièces de monnaie
Ainsi que des plâtres, de l’or, de l’argent, de l’ivoire, des mosaïques, du bois, des ardoises, des tissus, auxquels s’ajoutent les plus de 14.00 volumes qui composent la riche bibliothèque.

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