Le monde n'est plus le même depuis Rothko

L’article que vous allez lire a été écrit par Emma Rodríguez, journaliste culturelle espagnole, collaboratrice de journaux tels que El Mundo, El País, Turia et d’autres, et directrice de “Lecturas Sumergidas”, le magazine en ligne dont cet article est extrait. Vous pouvez lire l’original sur ce lien. La traduction de l’espagnol à l’italien a été réalisée par Ilaria Baratta.

Tout a commencé un matin, il y a quelques années, lors de vacances à Londres. Lors d’une visite à la Tate Gallery, mes pas m’ont conduit dans une salle où je suis resté un certain temps. Dans la salle de Rothko, devant cette multitude de couleurs typiques du peintre, devant ces accès aux paysages de l’âme, aux vides mystérieux, aux abîmes de l’être, je me suis rendu compte que l’essentiel était là, en dehors de la frénésie et du bruit, des nouvelles et des habitudes, qu’à cet endroit, il était possible de tout arrêter et de recommencer, avec d’autres rythmes, les yeux et l’esprit ouverts pour capter ces petits éclairs de vérité qui passent inaperçus lorsque nous sommes pressés, lorsque nous suivons l’évolution du monde comme des automates et que nous cessons de nous poser des questions et de nous écouter nous-mêmes. Je me vois assis devant les tableaux, seul, désemparé à l’intérieur, voulant arrêter le temps, cherchant le bon langage pour exprimer ce mélange d’émotion et de force devant ces vastes plaines d’ocre, de brun, de rouge, de gris, de violet, devant ces portes ombragées ou ces colonnes d’un temple par lesquelles je suis entré sans codes préexistants, trouvant, émerveillé, les clés pour accéder à une proximité, une sorte de lucidité, un bonheur que je retrouve aujourd’hui en parcourant les pages d’une biographie qui va être publiée en Espagne par la maison d’édition Paídos et que je me suis empressé de lire, poussé par le désir d’en savoir plus sur celui qui, à partir de ce moment-là, est devenu l’un de mes peintres préférés.

Mark Rothko photographié par Consuelo Kanaga en 1949

La salle Rothko à la Tate de Londres

Annie Cohen-Solal, conférencière et historienne française, est l’auteur de Mark Rothko. Buscando la luz de la capilla, un excursus sur la vie et l’époque d’un artiste dont la valeur ne réside pas dans les prix élevés qu’il a atteints et continue d’atteindre pour son art, mais plutôt dans sa capacité à nous étonner et à nous conduire vers une non-réalité qui nous frappe. Grâce au biographe, nous avons accès aux ombres et aux lumières de cet homme, né à Daugavpils, en Lettonie, en 1903, qui a décidé de finir sa vie à New York en 1970, alors que son nom était déjà l’un des plus grands de l’art contemporain.

L’artiste n’a jamais cessé de chercher, d’évoluer, de croire en l’art comme langage du sublime, comme outil pour pénétrer les couches les plus profondes des choses. Dans l’un de ses textes, Space in painting, inclus dans son livre Writings on Art, auquel je ferai également référence dans cet article, l’auteur réfléchit à l’intensité du sentiment, à la profondeur de l’émotion.

“Quand on parle d’accès à la connaissance, on parle de dévoilement ; cette dernière expression implique un dépouillement de tous les voiles, un soulèvement des profondeurs vers une connaissance différente, ou un déplacement des voiles qui obscurcissent ce qui se trouve derrière eux”, nous dit-il. Il ajoute: “Il y a de la place dans l’expression pour rendre clair l’obscur ou, métaphysiquement, pour rendre proche le lointain afin de l’attirer vers l’ordre de mon intelligence humaine et intime (...) C’est de cela que mon monde est fait: un peu de ciel, un peu de terre et un peu de mouvement...”.

Mark Rothko photographié par William Heick (1949-1950)

Je trouve cet argument magnifique, il révèle d’une certaine manière, dans une clé philosophique, ce qui nous fascine tant dans la peinture de Rothko: sa capacité de dévoilement, son accès à des régions inaccessibles, ce plan mystique, spirituel, qu’il n’a pas réussi à reconnaître complètement, même s’il savait que ses œuvres devaient être appréciées dans leur ensemble, dans une sorte de danse harmonieuse, dans des espaces intimes, douillets, propices à la méditation, à l’apaisement. Ce sentiment de sérénité totale imprègne l’esprit du visiteur de la Tate à Londres et des autres lieux dédiés au peintre: la National Gallery à Washington, la Houston Chapel ou le Rothko Centre à Daugavpils, en Lettonie, l’ancienne ville de Dvinsk, où il est né.

En contemplant et en me laissant captiver, ce jour lointain, par les étendues de Rothko, je me croyais calme, équilibrée, je devais être contaminée par les effets miraculeux de la couleur, mais jamais plus loin de la réalité. La biographie de Cohen-Solal dépeint un être tourmenté, contradictoire, en lutte constante entre sa conception de la pureté de l’art et son désir de réussite, qui ne pouvait se faire sans entrer dans le jeu du marché. “Quand j’étais jeune, l’art était quelque chose de solitaire: il n’y avait pas de galeries, pas de collectionneurs, pas de critiques et pas d’argent. Malgré cela, c’était un âge d’or, il n’y avait rien à perdre, mais un but à atteindre...” déclare l’artiste en 1960, alors qu’il est loin, très loin de cette situation initiale, que les musées et les galeries d’art se l’arrachent déjà, que le temps qui passe l’a conduit à idéaliser une époque où, malgré l’authenticité et la liberté dont il se souvient tant, il s’inquiète que son travail ne soit pas reconnu et valorisé à sa juste valeur.

Engagé, doté d’une forte conscience sociale, toujours du côté des défavorisés, des exclus, circonstance qu’il a vécue dans sa propre peau, en tant que fils d’émigrants juifs qui, au début du XXe siècle, ont fui l’ancien empire russe par crainte des persécutions et des pogroms (les premiers chapitres consacrés à l’enfance de l’artiste et aux origines de sa famille sont très intéressants) ; pour lui, l’intégration a toujours été une difficulté. Avec son attitude réfléchie, critique, combative, il ne lui a pas été facile d’accepter les règles de l’université de l’époque, ni d’accepter les règles de l’art, son aspect commercial, circonstance à laquelle il faut ajouter l’incompréhension de son époque, les attaques, d’abord féroces, envers une œuvre de rupture, capable de communiquer avec des codes inconnus, à l’égal des grands artistes visionnaires, pionniers, qui ont affronté les réticences en échange de l’officialité.

Mark Rothko, Untitled, Lavender and Green (1952 ; huile sur toile, 171,7 x 113 cm ; Collection privée)

Le portrait de cet artiste en crise perpétuelle, luttant entre ses convictions et ses réalisations, au milieu de manipulations commerciales écrasantes et complexes, alors que son art grandissait et s’élevait sur des plans qui n’étaient jamais matériels, loin du tangible, du réel: c’est l’un des grands objectifs d’une dédicace clarifiante. Un fait de la vie de Rothko en dit long sur sa lutte avec lui-même et avec son environnement, sur le trouble qu’il a éprouvé en entrant dans les réseaux du capitalisme. Dans la biographie, un chapitre analyse ce qui s’est passé lorsqu’il a été chargé de réaliser une série de peintures pour décorer le luxueux restaurant Four Seasons, qui faisait partie du projet d’un imposant gratte-ciel de 34 étages, siège de la compagnie Seagram, au 375 Park Avenue, symbole de la richesse new-yorkaise, symbole de la réussite américaine.

Une commande, qui atteint la somme astronomique de 35 000 dollars, avec une avance de 7 000 dollars pour la décoration du bâtiment, scelle l’accord. Outre la contribution de Rothko, on compte sur des œuvres de Picasso, Miró, Stuart Davis et du sculpteur Richard Lippold. Notre protagoniste se met au travail, mais il ne se sent pas bien, ne trouve pas la bonne voie et cherche à comprendre ce qui le gêne tant.

En 1959, il est venu en Europe par un voyage transatlantique, avec sa femme et sa fille de huit ans. Mark Rothko se lie d’amitié avec l’écrivain John Fischer, avec qui il peut s’épancher librement. Onze ans plus tard, après le suicide du peintre, Fischer, qui avait soigneusement retranscrit les paroles de Rothko, conscient d’assister à un épisode important de la vie d’un artiste déjà célèbre, a rapporté les confidences que Rothko lui avait faites dans un bar dans un article publié dans le magazine Harper’s. Cohen-Solal le mentionne, mais nous le trouvons dans son intégralité dans l’édition des Écrits sur l’art (Paidós Estética) de Miguel López-Remiro. Il s’agit d’un témoignage absolument significatif car il reflète l’agitation que le peintre ressentait lorsqu’il se voyait enclin à trahir ses principes. Rothko, selon l’auteur, lui raconta qu’on lui avait commandé une série de grandes toiles pour recouvrir les murs de la salle la plus exclusive d’un restaurant très cher du Seagram Building.

“Un endroit où les plus riches salauds de New York vont manger et se vanter”, lui dit-il. Et il lui assure qu’il n’accepterait jamais une telle commande, qu’il l’a acceptée comme “un défi, avec la pire intention, avec l’espoir de faire quelque chose qui couperait l’appétit de tous les fils de pute qui mangeraient dans la salle”, ajoutant que pour obtenir cet effet oppressant qu’il recherchait, il utilisait “des tons sombres, plus sombres que tout ce qu’il avait fait auparavant”.

L’histoire s’est terminée abruptement: les tableaux n’ont jamais été accrochés dans la salle à manger, mais le temps investi dans le projet a été une période de recherche, de découverte et de défi, comme le note Annie Cohen-Solal dans son essai. Après tout, le chemin de la recherche avait conduit Rothko à imiter, à sa manière, l’effet de claustrophobie que Michel-Ange avait obtenu sur les murs de la salle de l’escalier de la bibliothèque médicéenne. “Il avait obtenu, dit-il à Fischer, exactement le sentiment que je recherche: faire sentir au spectateur qu’il est prisonnier d’une pièce dont toutes les portes et fenêtres sont murées, de sorte que la seule chose qu’il puisse faire est de se retrouver face à face avec le mur”.

“En présentant l’artiste comme un démiurge, en créant une cellule fermée pour le spectateur, en s’inspirant de Michel-Ange, Rothko ne cherchait ni plus ni moins qu’à instaurer une forme radicalement nouvelle de dialogue avec le public”, souligne le biographe, car cette décision tourmentée, cette série qui joue avec la couleur et les lignes verticales comme des colonnes, des piliers, des fenêtres sur le vide, présuppose que l’artiste n’est pas le seul à vouloir faire de l’art un art. de fenêtres sur le vide, a supposé une source de maturité pour l’artiste, et a fini par trouver, à la fin, un lieu plus adéquat pour être placée (des sept toiles initiales - conçues pour le restaurant - la série est devenue une trentaine et s’est retrouvée dans divers centres, dont la salle de la Tate Gallery, un lieu adapté à l’idée de l’ensemble, du récit, d’une atmosphère propice à l’émotion).

“Je déteste et je méprise tous les historiens de l’art, les experts et les critiques. C’est une bande de parasites qui se nourrissent de l’art. Leur travail est non seulement inutile mais aussi trompeur. Ils ne disent rien qui vaille la peine d’être écouté, ni sur l’art ni sur l’artiste, sauf des ragots, qui, j’en conviens, peuvent devenir intéressants”, a-t-il déclaré à John Fischer à une autre occasion, exprimant un moment de rébellion dans son parcours, d’une certaine manière, car il n’était pas rare qu’il se sente flatté par des commentaires positifs sur son travail et proche de spécialistes et de dirigeants d’institutions d’art.

Mark Rothko, No. 10 (1958 ; huile sur toile, 239,4 x 175,9 cm ; Collection privée)

Contradictoire, compliqué, perfectionniste, têtu, peu sûr de lui, terrestre et spirituel à la fois, l’artiste a toujours expérimenté, poursuivi, voulu atteindre ces points de perception, d’illumination qui se situent au-delà de ce que l’on peut comprendre. C’est ainsi qu’il se présente dans la biographie que je commente ici, un récit passionnant pour tout ce qu’il apporte sur l’artiste et son évolution dans la solitude, avec ses propres recherches, mais aussi en compagnie de ses compagnons d’aventure, les peintres d’un mouvement, l’expressionnisme abstrait, capable d’ébranler les piliers conventionnels et conservateurs de l’art nord-américain et de se propager au-delà des frontières géographiques.

Le biographe nous invite à entrer dans l’atelier de l’artiste et à suivre ses pas, de l’enfance jusqu’à ses derniers jours, lorsque sa santé commença à décliner, qu’il ne put faire face à la dépression et qu’insatisfait, malgré la reconnaissance pour laquelle il avait travaillé si dur, il mit fin à ses jours en février 1970, à l’âge de 67 ans. Grâce à lui, nous retraçons toutes les étapes de son parcours (ses débuts figuratifs, son approche de la mythologie, le passage à l’abstrait). Nous le voyons enfant, étudiant le Talmud, discipline qui a marqué son caractère ; dans ses premiers échecs d’étudiant, lorsqu’il ne s’intègre pas dans une université rigide ; dans ses évolutions et ses transformations, dans ses accords et ses aversions, dans ses frustrations et ses succès. En même temps, nous sommes témoins de l’époque fascinante dans laquelle il a vécu, alors qu’il jouait un rôle de premier plan dans l’essor de New York en tant que capitale de l’art, ouvrant la porte à un langage artistique rafraîchissant et renouvelé.

Il existe une photographie mémorable prise en 1950 par Nina Leen pour le magazine Life où le peintre apparaît au premier rang, entouré de compagnons d’aventure tels que Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Walker Tomlin, Ad Reinhardt et Hedda Sterne, la seule femme du groupe d’ailleurs. Au total, quinze artistes rebelles, que l’on appellera “les irascibles”, à commencer par une lettre de protestation adressée au directeur du Metropolitan Museum of Art et publiée dans le New York Times, dans laquelle ils critiquent l’aversion pour l’art émergent d’une institution qui n’hésite pas à rejeter la spectaculaire collection d’œuvres de nouveaux artistes américains contemporains offerte par la mécène Gertrude Vanderbilt Whitney, future fondatrice du Whitney Museum of American Art.

Le groupe irascible (photo de Nina Leen, 1951). En partant du bas, de gauche à droite: Theodoros Stamos, Jimmy Ernst, Barnett Newman, James Brooks, Mark Rothko, Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Rotert Motherwell, Bradley Walker Tomlin, Willem de Kooning, Adolph Gottlied, Ad Reinhardt, Hedda Sterne.

Ces artistes irascibles ne savaient pas encore que certains d’entre eux deviendraient bientôt des figures hautement estimées, appréciées par des critiques dévoués, recherchées par les grands musées. Le premier d’entre eux fut Pollock, suivi peu après par Rothko. Ce dernier, qui s’était toujours plaint de ses difficultés financières, s’est rendu compte à la fin des années 1950 que ses ventes augmentaient et que ses peintures commençaient à être vendues à près de 5 000 dollars. “Cette soudaine disponibilité économique lui a donné un nouveau fardeau à gérer”, explique Annie Cohen-Solal.

C’était une grande source de problèmes pour l’artiste. Lire Mark Rothko. Buscando la luz de la capilla, c’est témoigner, j’insiste, du conflit que l’artiste ressentait entre l’art comme instrument d’engagement, de rébellion, de spiritualité, et son inévitable composante commerciale. “Au fur et à mesure qu’il gagnait en succès, il se sentait lui aussi menacé par les maux qu’il avait manifestés auparavant. Ce conflit l’a laissé découragé, insécurisé et rongé par la culpabilité”, a déclaré Katherine Kuh, directrice de l’Art Institute of Chicago, une professionnelle qui a bénéficié de l’amitié et du respect d’un artiste dont la valeur, dans tous les sens du terme, n’a pas cessé de croître après sa mort.

“Dans les années 2000, le prix des œuvres de Rothko a explosé dans les salles de vente, dépassant de loin les chiffres demandés pour ses contemporains tels que Pollock, De Kooning, Newman et Still, avec des chiffres vertigineux avoisinant les 80 millions de dollars”, écrit l’auteur d’un livre qui contient des chapitres aussi difficiles que celui de la tromperie et de l’exploitation de ceux qui géraient les œuvres de l’artiste dans la galerie Marlborough, mais aussi d’autres absolument clairs où l’on perçoit la satisfaction de l’artiste, excité, avant la réalisation de ce qui aurait été son rêve, une chapelle non confessionnelle à Houston, construite par Jean et Dominique de Menil, deux immigrés comme Rothko, de la classe supérieure mais étrangement avec des idées de gauche radicale, venus aux États-Unis pour fuir la France occupée par les nazis. Tous deux ont suivi les directives de l’artiste qui avait enfin trouvé la position souhaitée, conforme au sens mystique et sacré que l’on perçoit dans ses grandes toiles, même si, comme le dit l’écrivain John Fischer, “je ne l’ai entendu qu’une seule fois laisser entendre que son œuvre exprimait une impulsion religieuse profondément cachée”.

La chapelle Rothko à Houston

Alors qu’il travaillait sur la chapelle, qui allait devenir la plus grande entreprise de sa vie, ses couleurs devenaient chaque fois plus sombres, comme s’il nous emmenait au seuil de la transcendance, au mystère de l’univers, au mystère tragique de notre condition périssable“, a rapporté Dominique de Menil en 1972. Le critique Robert Rosenblum parle ainsi du ”sublime abstrait“ chez Rothko: ”Comme la trinité mystique du ciel, de l’eau et de la terre qui semble émaner d’une source cachée chez Friedrich et Turner, les couches horizontales flottantes de lumière voilée chez Rothko semblent dissimuler une présence totale et lointaine que nous ne pouvons que pressentir, sans jamais l’appréhender pleinement. Ces vides infinis et brillants nous conduisent au-delà de la raison, au Sublime. Nous n’avons qu’à nous abandonner à ses radieuses profondeurs".

La chapelle de Houston, une construction octogonale minimaliste des architectes Howard Barnstone et Eugene Aubry, qui sont partis d’un projet antérieur de Philip Johnson, rassemble de nombreuses recherches et réalisations de Mark Rothko, qui voulait offrir au public, comme le dit Annie Cohen-Solal, “non seulement une peinture, mais tout un environnement ; non seulement une visite, mais une expérience authentique, non pas un moment fugace, mais une véritable révélation”. Son originalité s’enracine, selon Motherwell, dans sa conception de la représentation. “Il s’intéressait à l’effet, et la technique consistait à provoquer un effet spécifique”, a déclaré son collègue et confrère. “En permettant au spectateur d’entrer dans son œuvre, Rothko a initié une analyse sophistiquée en modifiant ses moyens et en utilisant des méthodes élaborées, presque de l’alchimie, qui ne seront comprises que longtemps après sa mort”, reprend le biographe, qui évoque ensuite la réserve de l’artiste à révéler ses techniques et ses expérimentations, ce que ceux qui l’ont connu et fréquenté ont pu constater de visu.

La chapelle Rothko a été inaugurée en 1971. L’édifice se reflète dans un étang d’où émerge un obélisque irrégulier, œuvre de Barnett Newman. Un an plus tard, le peintre s’est donné la mort, peut-être conscient que son œuvre avait déjà atteint les sommets qu’il souhaitait atteindre. En 1969, il avait organisé une grande fête dans son atelier, que l’on peut rétrospectivement interpréter comme un adieu. Les raisons de ce suicide ont fait l’objet de nombreuses spéculations, mais là encore, les propos de John Fischer sont très révélateurs: “Rothko, d’après ce que j’ai compris, se sentait très obligé de fournir de la ”matière“, que ce soit pour le fonds d’investissement ou pour l’exercice esthétique. On m’a raconté plusieurs versions des raisons de son suicide: qu’il était malade, qu’il n’avait rien pu produire au cours des six derniers mois, qu’il se sentait rejeté par un monde de l’art qui avait détourné son regard inconstant vers des peintres plus jeunes et de moindre qualité. Il y a peut-être une part de vérité dans tout cela, je ne sais pas. Je soupçonne qu’au moins l’une des causes qui y ont contribué a été cette colère continue (...), la colère justifiée d’un homme qui se sentait destiné à décorer des temples, mais qui a dû se contenter de voir ses toiles traitées comme des marchandises”.

Je ne peux terminer cet article sans mentionner l’épilogue de la biographie de Cohen-Solal, consacré au Centre d’art Mark Rothko à Daugavpils (Lettonie), sa terre natale, une perte profonde pour l’artiste, qui a été contraint de quitter la maison de son enfance. En 2013, lors de son inauguration, sa fille Kate a prononcé les mots émouvants suivants, recueillis en introduction de ce chapitre.

Quand j’étais petite, mon père venait s’asseoir à côté de moi et nous regardions une carte ensemble. Il me montrait ce territoire [entre la Lettonie, la Lituanie et la Pologne] et me disait: “Maintenant tu ne peux pas le voir parce qu’ils ont changé les frontières et qu’elles sont complètement différentes de celles de mon époque, mais c’est ici que je suis né”.

Simple et beau souvenir, tout aussi simple et beau est le mot émotion, mentionné à maintes reprises dans les écrits de Rothko: l’émotion qu’il souhaitait transmettre à travers son art, jusqu’aux larmes ; l’émotion qu’il trouvait dans les dessins d’enfants, qui l’ont beaucoup intéressé pendant sa longue carrière d’enseignant. Je ne voudrais pas terminer cet article sans laisser la parole à l’artiste lui-même. Je choisis l’un de ses textes, l’un des plus simples, inclus dans ses Écrits sur l’art, un ouvrage qui donne une idée de son caractère théorique, réflexif, philosophique. Il s’agit de la transcription d’une conférence qu’il a donnée au Pratt Institute de Brooklyn.

Mark Rothko, No. 17 (1957 ; huile sur toile, 232,5 x 176,5 cm ; collection privée)

“Je voudrais parler de la peinture d’un tableau. Je n’ai jamais pensé que peindre un tableau avait quelque chose à voir avec l’expression de soi. Il s’agit d’une communication sur le monde adressée à un autre être humain. Lorsque cette communication est convaincante, le monde est transformé. Le monde n’a jamais été le même depuis Picasso et Miró. Leur vision du monde a transformé la nôtre...”. Nous marquons une pause lorsqu’il déclare: “Les gens me demandent si je suis un bouddhiste zen. Ce n’est pas le cas. Je ne m’intéresse à aucune autre culture que la nôtre. Le problème de l’art est seulement enraciné dans la fixation concrète des valeurs humaines de cette culture”. Plus tard, lorsqu’un spectateur l’interroge sur ses grandes peintures, il répond: “J’essaie de créer un état d’intimité, une transaction immédiate. Les grandes peintures vous placent à l’intérieur d’elles. L’échelle est quelque chose de fondamental pour moi...”.

Tout cela me ramène à la salle de la Tate Gallery, à ce jour inoubliable, gravé dans ma mémoire, où je suis entré dans les coulisses de Rothko et où j’ai cru trouver un nouveau sens aux choses derrière ses fenêtres ouvertes. Le monde n’est plus le même depuis Rothko, me dis-je.

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