Le marbre de Carrare dans l'art. Histoire de son utilisation dans les monuments

Le poète romain Claudius Rutilius Namazianus, actif au Ve siècle après J.-C., fut l’un des premiers à consigner dans la littérature l’émerveillement que chacun ressent face aux Alpes Apuanes et au marbre blanc qui macule ces montagnes situées à la frontière entre la Toscane et la Ligurie. Dans De Reditu Suo (“De son retour”), œuvre dans laquelle Namatian parle du voyage de retour à Rome qu’il a effectué à partir de la Gaule, sa patrie (le poète était originaire de Toulouse), il écrit à propos de l’étape de Luni: “Advehimur celeri candentia moenia lapsu: Nominis est auctor Sole corusca soror / Indigenis superat ridentia lilia saxis, / Et levi radiat picta nitore silex / Dives marmoribus tellus, quae luce coloris / Provocat intactas luxuriosa nives” (“Nous arrivâmes rapidement à ces murs candides: leur nom est celui de la sœur qui brille de la lumière du soleil. Avec les pierres indigènes passent les lys souriants, et la pierre brille d’une douce lumière. Terre riche en marbre, qui avec sa lumière de couleurs défie somptueusement la neige immaculée”). Pour Rutilio Namaziano, en substance, ce que nous connaissons aujourd’hui sous le nom de “marbre de Carrare” était capable, avec sa lumière, de rivaliser avec les lys et la neige. Dans ces vers célèbres, on peut apprécier un sentiment que l’on retrouve dans l’histoire récente du marbre des Apuanes, c’est-à-dire les cinq derniers siècles, à partir de la Renaissance, lorsque le matériau extrait des carrières de Carrare a été particulièrement apprécié pour ses caractéristiques intrinsèques, à savoir son éclat, sa blancheur, sa brillance, qui représentaient des éléments extrêmement importants pour la monumentalité moderne, également parce que les propriétés esthétiques du marbre pouvaient facilement être associées à des valeurs positives (il suffit de penser à la blancheur comme synonyme de pureté). Bien qu’il soit inconvenant de se référer à un poète latin pour souligner un concept qui s’est imposé à l’époque moderne, il faut rappeler que ces vers ont été beaucoup cités, surtout au XIXe siècle, pour vanter les qualités du marbre des Apuanes, dont l’excavation a commencé après 155 avant J.-C., date de la soumission définitive des Ligures des Apuanes aux Romains.

Bien entendu, les Romains n’ont pas été les premiers à sculpter le marbre, puisque les premières sculptures en marbre connues proviennent de la Grèce antique: la Coré de Nikandre, une statue datant du milieu du VIIe siècle avant J.-C., est le plus ancien exemple connu de sculpture en marbre représentant un être humain grandeur nature. La sculpture en marbre est cependant encore plus ancienne: par exemple, plusieurs petits objets de la civilisation cycladique nous sont parvenus, également en marbre (de petites statuettes votives en marbre en raison de l’abondance de ce matériau dans les Cyclades). Le terme “marbre” lui-même est d’origine grecque: il dérive de mármaros, qui signifie “pierre brillante”, bien que son éclat, dans l’Antiquité, n’ait pas été la caractéristique qui a fait tomber les Grecs d’abord et les Romains ensuite amoureux du marbre. L’abondance de l’utilisation du marbre dans la statuaire antique est due à des facteurs beaucoup plus prosaïques: en effet, le marbre se trouvait en abondance en Grèce et dans ses îles, et constituait donc un matériau facile à transporter et à travailler, à tel point que les sculpteurs grecs se spécialisaient dans ce matériau.

En effet, il faut savoir que les Grecs et les Romains coloraient leurs statues: l’idée de sculptures grecques et romaines avec un marbre laissé dans sa couleur naturelle est en fait le résultat d’un malentendu historique qui a perduré de la Renaissance à nos jours, car il est difficile d’extirper de notre imaginaire l’idée que les statues antiques étaient blanches: en fait, en banalisant un peu, car les Grecs et les Romains aspiraient au naturel, et comme le naturel est coloré, les Grecs et les Romains ne pouvaient pas laisser leurs statues blanches. Au fil des siècles, les statues antiques, enfouies dans la terre ou exposées aux éléments, ont perdu leur couleur et, par conséquent, lorsqu’elles ont été retrouvées des siècles plus tard, dans des conditions qui n’étaient pas optimales, elles sont apparues dans la couleur naturelle du marbre, et donc blanches. Récemment, de nombreux experts en art ancien ont fait tout leur possible pour nous transmettre l’image correcte des statues antiques: c’est le cas de l’archéologue allemand Vinzenz Brinkmann, qui a imaginé une série de reproductions peintes de statues célèbres de l’Antiquité (comme l’Aphrodite cnidienne ou l’Auguste de Prima Porta aujourd’hui dans les musées du Vatican) pour une exposition qui a débuté en 2003 à la Gliptothek de Munich et qui a depuis fait le tour du monde: Intitulée Gods in Colour, elle a été présentée, entre autres, au Kunsthistorisches Museum de Vienne, au Liebieghaus de Francfort, à l’université de Heidelberg, au musée archéologique de Madrid, au musée médiéval de Stockholm, au musée archéologique national d’Athènes, au Getty de Los Angeles et dans plusieurs autres institutions.

L’une des plus anciennes œuvres romaines en marbre se trouve au Musée archéologique national de Luni. Il s’agit de la base de la statue dédiée à Marcus Claudius Marcellus, le général qui, en 155 avant J.-C., réussit à vaincre définitivement les Ligures apuans. C’est à partir de cette date que les Romains commencèrent à utiliser intensivement le marbre des carrières de Carrare, qui fut d’abord utilisé principalement comme matériau de construction (en visitant Luni, on peut facilement voir comment divers éléments, tels que les colonnes et les bases, étaient réalisés en marbre). Il faudra donc attendre la moitié du premier siècle avant J.-C. pour que le marbre de Luni devienne un matériau très répandu à Rome également, et qu’il soit toujours utilisé dans l’architecture, en remplacement des matériaux traditionnels comme le bois et la terre cuite.

Lorsque nous parlons d ’“art romain”, nous devons nous rappeler que nous parlons d’un art qui a connu plusieurs évolutions: au départ, comme on peut le voir en observant la frise de la basilique Aemilia, il s’agissait d’un art qui imitait essentiellement l’art grec. La Grèce fut occupée par les Romains en 146 avant J.-C.: un fait historique d’une grande valeur culturelle car les Romains commencèrent à développer une véritable passion pour l’art grec et devinrent des importateurs fiers et assidus de statues grecques, mais aussi parce qu’au moins jusqu’à la fin de l’époque républicaine, Rome n’avait pas d’identité artistique définie, ni de sensibilité artistique cohérente et spontanée, et encore moins de programmes pour le développement d’une civilisation artistique proprement dite: c’est pourquoi, jusqu’à peu de temps avant la naissance de l’empire, il s’agissait essentiellement d’un art de l’imitation. Le rôle du marbre, cependant, était déjà clair et défini: dès l’époque de César, posséder des statues en marbre ou une maison décorée d’éléments en marbre était considéré comme un signe de prestige.

La situation a considérablement changé à l’époque impériale: avec la nouvelle organisation de l’État, la politique culturelle de Rome a également subi une transformation à partir de l’époque d’Auguste. Avant l’Empire, l’art était essentiellement indépendant, il n’y avait pas de projet culturel cohérent et, comme prévu, il s’agissait surtout de sculptures d’imitation. Avec l’empire, la situation change, car l’une des premières exigences d’Auguste est de doter l’empire d’une identité culturelle précise, dans le but de consolider l’autorité et le prestige de l’empire. Le projet d’Auguste passe aussi par les lettres (pensons à l’Énéide, par exemple), et c’est sous Auguste que commence l’art de la célébration, dont le marbre est l’un des matériaux privilégiés. Le marbre commença donc à être très demandé, non seulement pour les édifices publics, mais aussi pour les édifices privés, et c’est naturellement cette demande qui fut à l’origine de la fortune de Luni. Et c’est précisément à cette époque que se développe clairement une forte monumentalité en marbre, d’ailleurs originale, car l’arc de triomphe est une invention romaine, née à l’époque augustéenne, qui n’a pas de fonction pratique, mais uniquement festive, et qui est donc l’expression maximale de l’idée typiquement romaine du “monument”, c’est-à-dire d’une œuvre d’art publique pour commémorer et célébrer un événement dans lequel la communauté s’est reconnue. Une fonction d’ailleurs renforcée par le fait que les arcs de triomphe étaient isolés des autres architectures, afin de rendre leur valeur symbolique encore plus évidente. Par exemple, dans le cas de l’arc de Titus, le plus ancien arc de triomphe conservé à Rome (bien qu’il en existe d’autres plus anciens en Italie), l’intention était de célébrer le triomphe de l’empereur Titus contre les Juifs en 70 ap, J.-C. et, comme cela s’est souvent produit au cours de l’histoire romaine, il n’a pas été érigé par l’empereur lui-même, c’est-à-dire par Titus, mais par son successeur, Domitien, le dernier empereur de la dynastie flavienne, qui entendait par cette œuvre célébrer son frère Titus, qui avait déjà été déifié au moment de la construction de ce monument (à partir de 81 ap. J.-C.). Les arcs de triomphe peuvent être considérés comme des œuvres à mi-chemin entre l’architecture et la sculpture, car ils étaient non seulement des structures imposantes et facilement reconnaissables dans le contexte urbain, mais ils étaient également finement décorés par les meilleurs artistes, avec des panneaux illustrant les exploits du personnage auquel l’arc était dédié: dans ce cas, le triomphe de Titus, couronné par la personnification de la Victoire, et le cortège des soldats de ses légions ramenant à Rome le butin de la guerre juive (on peut ainsi voir les œuvres que les Romains ont emportées du temple de Jérusalem, à commencer par le candélabre à sept branches).

La chute de l’Empire romain a également coïncidé avec une période plutôt malheureuse pour les carrières de marbre, car pendant des siècles, l’exploitation des carrières a été pratiquement réduite à zéro et, dans les rares cas où l’on a construit sur du marbre, on l’a fait en réutilisant des matériaux précédemment utilisés, en spoliant d’anciens bâtiments. Il était très courant, par exemple, de réutiliser des colonnes pour la construction d’églises, ou même d’utiliser des sarcophages comme autels. Pour assister à une nouvelle floraison du marbre, il faudra attendre l’an 1000, lorsque les fouilles reprendront à un rythme soutenu. Il est intéressant de noter que la cathédrale de Carrare est le plus ancien édifice réalisé entièrement en marbre des Apuanes après l’Antiquité, même si elle n’est pas la plus ancienne au sens large à utiliser le marbre des Apuanes, puisque, avant la cathédrale de Carrare, le marbre des carrières de la Lunigiana était largement utilisé à San Miniato al Monte à Florence ou dans la cathédrale de Pise: la cathédrale de Pise, en particulier, est la première construction après l’Antiquité dans laquelle le marbre a été utilisé, ce qui a donné un nouveau départ à l’exploitation des carrières.

Le Moyen-Âge a également vu naître le mythe (du moins pour les habitants de Carrare) des grands artistes qui venaient en personne dans la ville pour choisir le marbre à partir duquel seraient créés leurs chefs-d’œuvre. Le premier d’entre eux que nous connaissons est Nicola Pisano qui, en 1265, s’installa quelque temps à Carrare pour négocier la fourniture des marbres qui seraient utilisés pour la chaire de la cathédrale de Sienne et pour organiser le transport (les blocs seraient alors extraits à Carrare et envoyés à Pise, ville où ils seraient travaillés puisque Nicola Pisano y vivait), et enfin l’expédition à Sienne. Le mythe de l’artiste arrivant à Carrare et choisissant les blocs impliquera par la suite de nombreuses autres figures, surtout celle de Michelangelo Buonarroti, qui séjourna plusieurs fois à Carrare pour choisir les marbres qui donneraient vie à ses chefs-d’œuvre: la première fois, il avait à peine plus de 20 ans, en 1497, lorsqu’il fut chargé de sculpter la Pietà du Vatican pour le cardinal français Jean Bilhères de Lagraulas. Initialement destinée à la chapelle de Sainte-Pétronille, située près de la basilique Saint-Pierre, elle fut ensuite déplacée à l’intérieur de la basilique en 1517, et c’est toujours là que nous l’admirons aujourd’hui. Curieusement, Michel-Ange s’est rendu pour la première fois à Carrare à une période de l’année peu propice à l’ascension des carrières, c’est-à-dire au mois de novembre: on peut donc imaginer l’effort fourni à l’époque pour gravir les carrières, rendu encore plus épique par le fait que les moyens de l’époque n’étaient certainement pas des moyens modernes. Ce sont tous ces aspects qui ont contribué au mythe de Michel-Ange défiant les éléments, défiant les forces de la nature, défiant la matière, et réussissant à extraire du marbre ses œuvres immortelles.

Pour arriver à la renaissance du monument tel que l’entendaient les anciens, c’est-à-dire comme structure ou comme œuvre de célébration détachée d’un contexte architectural, il faudra plutôt attendre Donatello, le premier artiste moderne à réaliser un monument dans ce sens. Il s’agit du monument à Gattamelata, le condottiere Erasmo da Narni, réalisé entre les années 1540 et 1550, que l’on peut encore voir aujourd’hui à Padoue devant la basilique Saint-Antoine: Il s’agit du premier monument équestre érigé après l’Antiquité, qui célèbre un condottiere ayant combattu pour la République de Venise (l’État dans lequel se trouvait Padoue à l’époque). Son érection aurait nécessité une autorisation spéciale du Sénat de la République, car la célébration sur la place publique d’un personnage moderne, qui plus est récemment décédé, était un fait totalement nouveau pour l’époque, et il aurait donc été indispensable de veiller à ce que la décision d’ériger le monument soit le fruit d’un processus participatif. En effet, l’œuvre avait été commandée non pas par la République, mais par le fils d’Erasmo da Narni, mais comme le monument serait placé sur une place publique, la réalisation de cette sculpture deviendrait un sujet de débat public. Le monument de Gattamelata n’est cependant pas la première statue équestre au sens large, car certaines œuvres comme les statues équestres des seigneurs de Vérone sont bien antérieures, mais elles étaient destinées à décorer le sommet des arcs (leurs sépultures monumentales), et relevaient donc de la monumentalité funéraire.

Le premier cas important de monumentalité en marbre sur une place publique est le David de Michel-Ange, sculpté dans un seul bloc de marbre préalablement dégrossi (d’abord par Agostino di Duccio puis par Antonio Rossellino), bien qu’il soit intéressant de noter que le David n’a pas été initialement conçu comme un monument, puisqu’il était destiné à décorer l’un des contreforts de la cathédrale de Florence. Il s’agit donc d’un cas très intéressant d’œuvre qui change complètement d’importance peu de temps après sa réalisation: nous sommes en 1504, Michel-Ange a presque fini de sculpter l’œuvre et le problème de son emplacement à Florence se pose, car divers problèmes s’étaient posés par rapport à l’emplacement prévu (le projet initial prévoyait en effet la réalisation de dix autres œuvres de mêmes proportions, et c’était devenu impensable pour des raisons de délais et de coûts). En outre, il s’agissait encore d’une statue de cinq mètres de haut, ce qui posait le problème de l’élever à la hauteur initialement prévue, et il y avait également une question d’ordre artistique: le David était une œuvre tellement hors du commun qu’elle était considérée comme “gaspillée”, pour ainsi dire, pour un emplacement situé à quatre-vingts mètres de haut. La République de Florence a donc réuni une commission composée des plus grands artistes de l’époque (entre autres: Léonard de Vinci, Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Piero di Cosimo, Perugino, Lorenzo di Credi), et ils optèrent pour l’idée de Filippino Lippi, à savoir placer l’œuvre près de l’entrée du Palazzo Vecchio (là où se trouve aujourd’hui la copie du XIXe siècle), à la place de la Judith de Donatello qui, dans un autre cas intéressant, avait été initialement conçue pour être placée à quatre-vingts mètres de hauteur, autre cas intéressant, fut d’abord conçue comme décoration d’une fontaine (c’est du moins l’hypothèse la plus accréditée) puis, après l’expulsion des Médicis, commanditaires de l’œuvre, placée en 1494 sur la Piazza della Signoria pour signifier la victoire sur la tyrannie. Le David de Michel-Ange subit également un changement de signification en ces termes, puisque, placé sur la place publique, il ne représente plus une œuvre à caractère religieux, mais devient un monument “laïque”, symbolisant les vertus civiles de la République florentine: la force et l’intelligence de la ville, la victoire de la République sur la tyrannie, le courage face aux ennemis.

L’histoire de la monumentalité publique se poursuit d’ailleurs à Florence où, quelques décennies plus tard, ayant atteint une certaine stabilité politique, Cosme Ier devient le premier souverain moderne à lancer un intense programme de célébration publique de l’État, avec des monuments érigés par lui et ses successeurs non seulement à Florence mais dans toutes les villes du Grand-Duché pour exalter le pouvoir des Médicis. Le premier de ces monuments a été érigé avant même que Cosimo ne devienne grand-duc: nous sommes en 1562 et l’œuvre est la colonne de la Justice sur la place Santa Trinita, qui utilise une colonne réutilisée (elle provenait des thermes de Caracalla et avait été offerte au duc de Toscane de l’époque par le pape Pie IV). Puis, en 1581, une statue en porphyre rouge de Francesco del Tadda représentant la Justice (d’où le nom) a été ajoutée, avec des intentions clairement festives. Naturellement, dans ce programme de célébration des Médicis, le marbre joue un rôle important: l’un des exemples les plus connus est le Monument des quatre Maures à Livourne, qui célèbre la victoire des chevaliers de Saint-Étienne sur les corsaires barbaresques (les Maures ne sont donc pas des esclaves comme on pourrait le croire, mais des pirates capturés au cours d’une guerre, et il convient de souligner que les corsaires barbaresques réservaient le même traitement à leurs ennemis, qui étaient de race blanche). Le monument est surmonté d’une statue de Ferdinand Ier de Médicis, réalisée en 1595 par Giovanni Bandini, qui l’a sculptée à Carrare, puis érigée en 1617 par son successeur Cosimo II. Les Maures, en revanche, sont en bronze et sont l’œuvre de Pietro Tacca, un sculpteur de Carrare qui, curieusement, s’est spécialisé dans le bronze au lieu du marbre, le matériau local.

Avec un bond de cent cinquante ans, nous arrivons à Johann Joachim Winckelmann qui, dans un passage bien connu de son Histoire de l’art dans l’Antiquité de 1764, écrit: “L’essence de la beauté n’est pas la couleur, mais la forme. Le blanc étant la couleur qui repousse le plus les rayons lumineux, et par conséquent la plus facilement perceptible, un beau corps sera d’autant plus beau qu’il sera plus blanc”. On peut peut-être identifier Winckelmann comme le principal responsable de notre perception des monuments antiques, puisque c’est sa conception d’un idéal de pureté qui est destinée, d’une part, à devenir fondatrice de l’esthétique néoclassique et, d’autre part, à conditionner l’idée moderne de monument elle-même. Comme nous l’avons vu plus haut, les pigments que les anciens utilisaient pour colorer les statues de marbre étaient facilement périssables et, par conséquent, à l’époque de leur découverte, il était courant de les considérer comme blancs. De plus, Winckelmann accordait une prédilection particulière au blanc, et l’on comprend donc aisément pourquoi, lorsqu’on pense aux statues antiques, on pense presque spontanément à des statues de marbre blanc, pures, éthérées et belles: une image qui a conditionné toute l’esthétique néoclassique et qui a donc fait que les plus beaux monuments de l’époque ont été réalisés en marbre blanc. Une image qui conditionne toute l’esthétique néoclassique et qui fait que les plus beaux monuments de l’époque sont faits de marbre blanc.

Ainsi, au XVIIIe siècle, la ville de Carrare devient un centre important car la monumentalité en marbre est exceptionnellement répandue dans le monde. Les carrières sont plus actives que jamais et les artistes commencent à les fréquenter avec une certaine intensité (pensons par exemple à Antonio Canova, auteur de plusieurs des monuments commémoratifs les plus importants de la période comprise entre le XIXe et le XXe siècle). La période néoclassique voit également l’épanouissement de l’école locale que Carrare, au cours de son histoire, n’avait jamais connue jusqu’alors (l’un des produits les plus intéressants de cette école est le monument à Benjamin Franklin à Philadelphie, réalisé par un sculpteur de Carrare, Francesco Lazzerini), puisque les premiers sculpteurs importants de Carrare, actifs au XVIIe siècle (Pietro Tacca, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Domenico Guidi et bien d’autres) allaient tous travailler loin de Carrare. Le premier artiste à ouvrir un atelier d’une certaine importance dans la ville sera Giovanni Baratta, en 1725: ce fut un événement important, car Baratta réussit à donner vie à une tradition de travail artistique du marbre dans le lieu même où le marbre était extrait et taillé. Par la suite, la naissance de l’Académie des beaux-arts en 1769 et la demande continue de marbre qui a débuté dans la seconde moitié du siècle ont contribué à l’épanouissement d’une école locale très active, surtout au XIXe siècle, avec des sculptures qui sortaient des ateliers des sculpteurs de Carrare et partaient dans le monde entier.

Une autre période d’utilisation intense du marbre de Carrare dans les monuments publics est la période fasciste de Ventennio: le monument en marbre le plus célèbre est probablement l’obélisque du Foro Italico, le complexe sportif entièrement conçu par l’architecte de Carrare Enrico Del Debbio, qui l’occupera de 1927 à 1932. Le Foro Italico a été créé en relation avec le culte typiquement fasciste de la vigueur physique et de la performance, le sport étant considéré comme une partie très importante de la vie du fasciste. Le Foro Italico devait s’inspirer de l’architecture de la Rome impériale, d’où le choix de l’obélisque qui, bien qu’il s’agisse d’une forme de célébration originaire d’Égypte, devait être largement utilisé à Rome. Le bloc dans lequel est taillé l’obélisque du Foro Italico entrera dans l’histoire sous le nom de “Monolithe”, le plus grand bloc jamais extrait à Carrare au cours de ses siècles d’histoire (il s’agissait d’un bloc de 300 tonnes). Il est d’ailleurs intéressant de noter que toutes les opérations nécessaires à son extraction et à son transport deviendront fonctionnelles pour la propagande du régime, à tel point que certains habitants de la ville commenteront même l’événement avec une certaine ironie: La légende raconte qu’un certain Gregorio Vanelli, personnage de Carrare à l’époque, aurait appelé l’opération “le plus grand sciage du siècle”, avec un double sens bien compris par les habitants (“segata” étant compris comme l’action de scier le marbre, mais dans le dialecte de Carrare, il s’agit de l’équivalent de l’italien “cazzata”).

Aujourd’hui, la formule du monument de célébration comme ceux que nous avons vus jusqu’à présent n’est plus utilisée, car la société actuelle a trouvé d’autres moyens d’éterniser et de célébrer la mémoire des notables et des puissants, et l’un de ces moyens est la construction de bâtiments importants, car les préférences sont désormais passées de la sculpture à l’architecture. En effet, alors que la sculpture incarnait autrefois tous les désirs de continuité et les ambitions d’éternité cultivés par les êtres humains, dans le monde contemporain, c’est l’architecture qui assume ces aspirations, et ce sont les grands bâtiments et les complexes architecturaux qui sont devenus sans doute les symboles les plus évidents de la contemporanéité. Il existe également d’autres formes de monumentalité: par exemple, certains films qui célèbrent certaines personnalités, plutôt que de reconstituer leur histoire de manière critique, sont devenus une forme de monument contemporain qui touche le public d’une manière peut-être encore plus simple et plus directe que ne le ferait une statue érigée sur une place.

L’utilisation du marbre se poursuit cependant jusqu’à aujourd’hui, car il est devenu l’un des matériaux utilisés pour la décoration des pièces des bâtiments contemporains, et il est toujours très recherché, même pour les bâtiments les plus importants, créés par de grands architectes qui utilisent très souvent le marbre pour l’appareil décoratif de leurs édifices. Par exemple, le hall d’entrée des tours jumelles de New York était en marbre de Carrare. L’un des fragments de ce hall est d’ailleurs devenu une œuvre d’art réalisée par un artiste français contemporain, Cyprien Gaillard, qui affirme l’avoir reçu en cadeau de l’ingénieur qui a dirigé l’élimination des débris des tours jumelles. Ce fragment, conservé dans les collections municipales de Carrare, est un exemple clair de la façon dont un monument, dont une partie est en marbre de Carrare, a changé de signification: de matériau célébrant la puissance économique de la principale place financière du monde, ce même matériau est devenu un symbole de la mémoire qui dure toujours, un symbole de l’art qui survit à la barbarie, et un symbole de retour également, puisque le marbre est revenu à Carrare et peut désormais être admiré au musée des arts de la ville de marbre.

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