Le "gran et bel facto d'arme" de Paolo Uccello. La bataille de San Romano

San Romano, 1er juin 1432. Dans cette plaine, entre Montopoli et Pontedera, eut lieu le “gran et bel facto d’arme”, selon les termes du chroniqueur Guerriero da Gubbio, qui n’eut pas d’effet décisif dans la guerre qui opposait depuis trois ans Florence à Lucques et ses alliés, mais qui eut le pouvoir, dans un moment de difficulté pour la cité des lys, de lui remonter le moral et de donner ensuite à Paolo Uccello l’occasion de peindre son chef-d’œuvre.

Diverses sources parlent d’une bataille qui dura plus de huit heures, du matin au coucher du soleil, impliquant, du côté florentin dirigé par Niccolò Mauruzzi da Tolentino, environ 2000 cavaliers et 1500 fantassins, tandis que le front ennemi était constitué d’une force plus importante de milices siennoises, de milices génoises, viscontiennes et impériales, dirigées par Alberico da Barbiano, Bernardino Ubaldini della Carda (jusqu’à récemment à la tête de l’armée de la République florentine, mais passé inopinément dans le camp adverse) et Antonio Petrucci. Giovanni Cavalcanti parle d’une “grande et terrible bagarre”, rendue assourdissante par le fracas des armes: “l’éclatement des lances, le martèlement des épées, le choc des chevaux, la terre et l’air ont changé”. La journée s’annonçait mal pour les Florentins, mais au coucher du soleil, c’est l’intervention providentielle de Micheletto da Cotignola, appelé à l’aide par Tolentino, qui renversa inopinément le cours de l’affrontement.

Pendant longtemps, les trois panneaux de Paolo Uccello aujourd’hui exposés à la Galerie des Offices, à la National Gallery de Londres et au Musée du Louvre ont été considérés comme des commandes des Médicis, principalement en raison du fait qu’en 1492, au lendemain de la mort de Laurent le Magnifique, ils se trouvaient dans le palais des Médicis à Florence. Les recherches menées il y a une vingtaine d’années par Francesco Caglioti ont révélé une histoire bien différente, que l’on pourrait qualifier d’affaire Bartolini Salimbeni. Nous savons maintenant qu’en 1483, les frères Andrea et Damiano Bartolini Salimbeni, membres d’une des familles les plus importantes de la ville, avaient apporté les œuvres, héritées de leur père Lionardo, dans leur villa de campagne de Santa Maria a Quinto. Lorenzo de Médicis, déjà cité, avait obtenu d’Andrea la moitié de la propriété du trio de tableaux, tandis que Damiano ne voulait pas renoncer à sa part, malgré les tentatives de persuasion. La détermination de ce dernier avait poussé Lorenzo à un geste décisif: un de ses émissaires, connu sous le nom de Francione, avait été envoyé à la résidence florentine de Damiano, où ce dernier avait emporté les trois tableaux, craignant qu’ils ne soient pris contre sa volonté. Nous connaissons ce contexte grâce à un document de 1495, qui nous apprend que Damien lui-même avait déjà demandé la restitution des Batailles, qui devaient donc lui avoir été volées. À une époque où les Médicis avaient été exilés de Florence, le même acte prévoyait la restitution à Damien de la moitié de la propriété, avec le droit d’acheter l’autre, à la suite de la mort récente de son frère.

D’où viennent les trois panneaux de la bataille de San Romano? Ils ont été commandés par Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni (1404 - 1479), que nous connaissons par d’autres épisodes de mécénat artistique à Florence: l’analyse du style nous conduit à la fin des années 1430 et coïncide avec un moment clé de sa vie, à savoir son mariage avec Maddalena di Giovanni Baroncelli en 1438, une occasion qui a dû conduire à l’embellissement du palais dans lequel le couple aurait vécu, situé à proximité de l’église de Santa Trinita. Dans la “Camera grande” de ce bâtiment, un acte de 1480 atteste la présence de la “Rotta di Niccholò Piccinino”, que l’on peut reconnaître dans le cycle d’Uccellis, puisque le même sujet est mentionné dans la résolution susmentionnée de 1495. À l’origine, les tableaux ne présentaient pas le format rectangulaire que nous connaissons aujourd’hui, mais étaient fermés en haut par un profil arqué, conformément à leur destination dans une salle voûtée aux murs interrompus par des lunettes, à l’intérieur desquelles les panneaux étaient placés: non pas comme des joyaux dans une galerie de tableaux, comme cela aurait été le cas dans le cadre créé plus tard par Laurent le Magnifique dans son palais, mais comme des éléments de décoration domestique, pas très différents de l’image que pouvaient avoir d’autres résidences de la haute bourgeoisie florentine. L’altération des supports est la conséquence des différents mouvements auxquels, comme nous l’avons dit, les panneaux ont été soumis.

Le choix de l’artiste à qui confier la commande revint à Paolo Uccello, probablement parce que, quelques années auparavant, il avait démontré, dans une entreprise aussi prestigieuse et publique que la fresque du Monument à Giovanni Acuto dans la cathédrale de Santa Maria del Fiore (l’un des “manifestes” en peinture, de l’humanité florentine), qu’il était capable de réaliser des œuvres de grande qualité. en peinture, de l’humanisme florentin), de représenter avec la dignité des anciens un homme d’armes célèbre comme le condottiere autrefois au service de la République, comparable à ces Niccolò da Tolentino ou Micheletto da Cotignola qui avaient été les protagonistes honorés de la bataille de San Romano.

L’interprétation des sujets illustrés dans le cycle n’est pas univoque. Nous avons l’habitude de les lire à partir du panneau de Londres, où Niccolò da Tolentino, à la tête de la milice florentine, déplace la bataille sur le front adverse, tandis qu’à l’arrière-plan apparaissent, outre quelques fantassins aux prises avec des piques et des arbalètes, deux soldats fuyant au loin, qui pourraient être les émissaires envoyés à Micheletto da Cotignola. Le deuxième élément de la série, le plus connu, est l’Uffizi, le seul à contenir la signature “PAULI UGIELI OPUS” comme décoration héraldique sur l’écu dans le coin gauche. Il célèbre la défaite de l’armée opposée aux Florentins, avec un condottiere (généralement identifié comme Bernardino Ubaldini della Carda) mis hors d’état de nuire par une longue lance horizontale qui coupe également la peinture en deux. Le troisième panneau du triptyque, aujourd’hui conservé au Louvre, est reconnu comme le moment décisif pour le sort de l’affrontement, Cotignola et ses armées faisant une percée pour mettre en déroute les forces ennemies. Le ton de ces peintures se rapproche dustyle épique de la littérature de la fin du Moyen Âge, des chansons de geste aux romans de chevalerie, qui devait être encore vivant dans la culture séculaire et dans la sensibilité visuelle du début de la Renaissance. L’idée d’une rixe est rendue évidente par la foule des soldats, l’entrelacement des lances, la panoplie d’armes et d’armures (pour la plupart faites de feuilles de métal), le rassemblement coloré des bannières et des étendards, mais il n’y a que peu de traces de sang. Tout apparaît plutôt comme la représentation d’un tournoi, sur lequel domine un sens de la métaphysique et de l’abstraction. Uccello semble même prendre plaisir aux modèles en bois qu’il a probablement utilisés pour étudier l’anatomie des chevaux: non seulement les mouvements ou les boulons conservent toujours une évidence statique, mais là où les animaux se sont effondrés au sol, comme on peut le voir dans le très gros plan de l’épisode des Offices, on a l’impression de voir les chevaux des manèges, démontés du cadre mécanique qui les maintenait debout et abandonnés à l’état de jouets inutiles. Les boucliers, les pièces d’armure semblables à des engins hors d’usage, ainsi que les soldats couchés, éléments d’une nature morte devenus par ailleurs utiles à la création de la grille perspective, au même titre que la grille des piques brisées ou les carrés de gazon, orientés vers un point de vue central qui vient délimiter un véritable échiquier de directions géométriques, sont également laissés sur le sol comme des reliques de la bataille. Épopée plus ludique et intellectuelle que réaliste.

L’esprit de géométrie de Paul s’exprime, toujours avec des intentions d’abstraction sublime, dans la création de bouquets semblables à des prismes à facettes, hissés sur la tête de certains chevaliers, dans la bataille des Offices. Ce type de coiffure, typique de la Florence du début du XVe siècle, est transformé par le peintre en un polyèdre vertueusement raccourci, évidemment invraisemblable dans le contexte d’un affrontement réel, mais conforme à l’aptitude intellectuelle de la vision d’Uccello. De ce point de vue, un pont relie l’artiste à Piero della Francesca, formé précisément dans la Florence de la perspective dirigée par des maîtres comme Paolo Uccello: avec leurs protagonistes pris dans des actes et des mouvements suspendus au-delà de la dimension du temps, l’incrustation colorée de formes cubiques, les deux scènes de bataille du cycle de la Vraie Croix de San Francesco in Arezzo ne pourraient exister sans le précédent de celles qui sont commentées ici.

Tel que nous le connaissons aujourd’hui et d’après ce que nous dit Giorgio Vasari, Paolo était surtout connu à l’époque comme peintre de fresques, moins comme peintre sur bois, surtout dans le grand format. Avec leurs dimensions considérables, les trois épisodes de la bataille de San Romano constituent donc une exception significative, l’exemple le plus élevé dans le domaine de la peinture sur panneau du XVe siècle de l’illustration du thème de la bataille. Mais ils sont aussi à l’origine de la fortune moderne de leur auteur. Ce n’est que dans le climat des avant-gardes que l’extraordinaire redécouverte de Paolo a eu lieu dans la culture, non seulement italienne, du XXe siècle, grâce à la prise de position d’intellectuels et d’artistes, de Schwob à Picasso, de Soffici à Carrà et De Chirico, jusqu’à l’hommage aux cavaliers immobilisés sur le sol rendu par quelques images impressionnantes du film Lancelot du Lac (1974) de Robert Bresson.

Cette contribution a été publiée dans le numéro 6 de notre revueimprimée Finestre sull’Arte Magazine. Cliquez ici pour vous abonner.

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