Le fond de teint de la Joconde et le mascara de la Vecchia de Giorgione

Le tableau le plus célèbre au monde est la Joconde, et pourtant personne ne l’a vraiment vue (fig. 1). En ce sens que personne ne l’a vue telle qu’elle est sous l’épaisse couche de saleté et de peinture oxydée qui la recouvre. En ce moment, la peau de la femme a une teinte ambrée, comme si elle avait été entièrement maquillée avec un fond de teint épais ; le ciel est vert, tout comme les montagnes au loin ; tout est cristallisé dans un cocon chromatique qui ne correspond pas au décor d’origine. S’il ne s’agissait pas de la Joconde, le tableau aurait été restauré depuis longtemps, notamment parce que nous sommes en mesure de savoir presque exactement à quoi il ressemblerait s’il était nettoyé avec soin. En effet, il y a quelques années, une copie réalisée dans l’atelier de Léonard est réapparue au Prado de Madrid, montrant la Joconde dans des couleurs très différentes: le teint est clair, le ciel bleu, les manches rouges et non brunes... (fig. 2) De plus, grâce aux techniques de diagnostic sophistiquées et non invasives dont nous disposons aujourd’hui, nous disposons de tant d’informations sur l’état de conservation du tableau parisien que nous pouvons être sûrs d’une valeur sûre. Alors pourquoi la Joconde continue-t-elle à garder l’apparence que le temps et les anciens restaurateurs lui ont donnée? La raison est très simple. Parce qu’en cas de restauration, nous perdrions l’image du tableau telle que nous la connaissons aujourd’hui: l’“icône”. En somme, il se passerait ce qui s’est passé lors de la restauration des fresques de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. Impeccablement nettoyées par Gianluigi Colalucci et son équipe au cours d’une intervention qui a duré plusieurs années, elles sont réapparues telles que Michel-Ange les avait conçues (fraîches, claires, brillantes, plastiques) mais très différemment de la manière dont nous étions habitués à les connaître: c’est-à-dire, comme l’a dit Federico Zeri, de la couleur du caffè latte. Cela a donné lieu à des controverses sans fin, même des experts importants criant à la catastrophe annoncée, à la ruine irrémédiable. Grâce à ces invectives, ces experts ont coagulé des légions d’adeptes hyper-orthodoxes qui se sont déchaînés pour déclarer des absurdités. En imaginant tout cela, les différents directeurs du Louvre n’ont pas jugé bon jusqu’à présent de détruire l’“icône” et de s’exposer à une controverse qui, dans le cas de la “Joconde”, serait encore plus furieuse.

1. Léonard de Vinci, La Joconde (huile sur panneau, 77 x 53 cm ; Paris, Louvre)

2. Atelier de Léonard, Copie de la Joconde (huile sur panneau, 76,3 x 57 cm ; Madrid, Prado)

Ceux qui ont entrepris de faire nettoyer un chef-d’œuvre non moins fascinant et important que la Joconde de Léonard ont raisonné différemment: il s’agit de la " Vecchia" de Giorgione, conservée dans la Galerie de l’Accademia à Venise (fig. 3). Après des décennies d’études et d’analyses, le tableau a été restauré en 2018 par Giulio Bono, avec les conseils d’un comité de spécialistes qui a accompagné les opérations de vérification historique, de nettoyage, de réintégration picturale et de remise en peinture. Le résultat (à mes yeux impeccable) a été présenté le 24 septembre à la Gallerie dell’Accademia par le directeur du musée, Giulio Manieri Elia, et Giulio Bono lui-même. La conférence a ouvert un cycle de rencontres approfondies sur le tableau qui verra en octobre les interventions du conférencier (le 8: sur le sujet), de Bernard Aikema (le 29: sur les interprétations contrastées) et en novembre celles de Linda Borean (le 12: sur l’affaire du collectionneur) et enfin de Janyie Anderson (le 19: sur l’attribution et la provenance). C’est l’occasion pour les amateurs de s’informer sur l’histoire du tableau, sur les certitudes que nous avons et sur les hypothèses qui ont été émises et qui peuvent l’être. Mais à ce stade, la base de réflexion a changé: le tableau est sensiblement différent de ce qu’il était auparavant, lorsqu’il était terni par des vernis oxydés, des salissures et d’anciennes restaurations. L’aspect le plus paradoxal est que la Vecchia est maintenant un peu moins vieille, dans la mesure où, lors du nettoyage, on a opportunément supprimé toutes les retouches qui, pour des raisons purement “esthétiques”, avaient voulu accentuer l’âge de la femme, qui apparaissait sale (son teint était d’une improbable couleur tabac) et ridée (une “Vieille” ne peut que l’être) (fig. 4-5). Cependant, il suffit d’observer la couleur jaunâtre du bonnet et du tissu recouvrant son épaule pour comprendre que le ton d’origine ne pouvait être que très différent, à savoir blanc.

3. Giorgione, La Vecchia, avant restauration (peinture sur toile, 68,4 x 59,5 cm ; Venise, Gallerie dell’Accademia). Archives photographiques de GAve - avec l’aimable autorisation du ministère des Biens culturels et du Tourisme, Musée national Gallerie dell’Accademia, Venise. Ph. Matteo De Fina

4. Giorgione, La Vecchia, macrophotographies d’yeux dans le visible.

5. Giorgione, La Vecchia, macrophotographies des yeux dans l’UV

Or, ce qui semblait être la prémonition d’un personnage caravagesque se présente comme une créature de l’humanisme vénitien dont Giorgione était l’expression (fig. 6). Il s’agit d’une femme décrite avec une gamme chromatique similaire à celle du dernier Giovanni Bellini et du premier Titien, dont Giorgione était une sorte de trait d’union. Diversement daté par les critiques, le tableau semble aujourd’hui se situer bien dans les cinq premières années du siècle et est parfaitement lié aux deux seuls autres portraits certains du maître de Castelfranco qui suivent: la soi-disant Laura du Kunsthistorisches Museum de Vienne et l’Homme magnétique du San Diego Museum. Le résultat de l’intervention légitime donc la réhabilitation complète et définitive d’œuvres à propos desquelles de nombreux spécialistes ont exprimé des doutes quant à la paternité de Giorgionesca, à commencer par les Due amici du Museo di Palazzo Venezia à Rome (fig. 7-8).

Mais qui était cette femme, sujet d’un portrait si impitoyable et cruel, si ostensiblement passé sous silence? Le caractère extrêmement réaliste de l’interprétation exclut une pure allégorie, même si le cartouche portant l’inscription COL TEMPO tend à en faire une sorte d’emblème de la perte de la jeunesse, à laquelle elle semble répondre en se manifestant, humblement, telle qu’elle est. Une réponse avait été proposée dans les premiers inventaires signalant le tableau dans la collection Vendramin à Venise: la “Madre di Zorzon di man di Zorzon”. Ceci étant, grâce aux recherches de Giacinto Cecchetto, nous pourrions même lui donner un nom: Altadona di ser Francesco da Campolongo di Conegliano, veuve du notaire Giovanni di Gaspare Barbarella da Castelfranco. Et nous ne nous contenterons pas de lui donner un nom: nous disposons en effet d’un certain nombre de documents d’archives grâce auxquels nous pouvons également tracer les grandes lignes de sa biographie. Dans une telle perspective, des suggestions et des hypothèses s’ouvrent: qui a pu être son premier propriétaire, si ce n’est l’artiste lui-même? Comment est-elle entrée dans la collection de Gabriele Vendramin, qui possédait également La Tempête? Et quand? Qui l’a vue aux XVIe et XVIIe siècles? Comment se fait-il qu’elle ait anticipé avec tant de fracas certaines interprétations du Caravage et de ses suiveurs, ainsi que de Rembrandt, qui a également représenté sa mère à plusieurs reprises? Pour ceux qui souhaitent en savoir plus, les conférences de la Gallerie dell’Accademia sont ouvertes au public, sur réservation préalable.

6. Giorgione, La vieille femme, après restauration

7. Giorgione, La Vecchia, après restauration, détail du visage de la femme

8. Giorgione, Deux amis, détail du visage du jeune homme à l’arrière-plan (huile sur toile, 80 x 75 cm ; Rome, Museo Nazionale di Palazzo Venezia)

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