Le dur labeur des femmes entre le 19e et le 20e siècle: un voyage à travers les œuvres d'art de l'époque

L’un des aspects saillants de l’exposition Couleurs et formes de travail au Palazzo Cucchiari de Carrare (du 16 juin au 21 octobre 2018) concerne l’accent que l’exposition a mis sur le travail des femmes dans la période examinée (c’est-à-dire les décennies allant de l’Unification de l’Italie à la première décennie du XXe siècle) et sur la condition des femmes dans les environnements de travail de l’époque. Une abondante littérature scientifique et sectorielle s’est développée sur le sujet (les publications destinées au grand public sont moins fréquentes), qui nous a donné l’image d’une Italie dans laquelle le rôle des femmes dans le travail était fondamental et décisif, aussi bien dans les villes industrialisées que dans les campagnes qui vivaient encore selon des traditions et des rythmes anciens. Pour donner une idée de l’importance du travail des femmes, on peut citer le nombre de travailleuses de plus de dix ans recensées dans la ville de Milan: il s’avère qu’en 1881, 54% de la population féminine avait un emploi, pour tomber ensuite à 50,5% en 1901 et à 42% en 1911. Toutefois, face à un nombre aussi important de femmes actives, leurs conditions salariales n’étaient même pas comparables à celles des hommes: typiquement, au milieu du XIXe siècle, il était normal qu’une femme, pour le même nombre d’heures travaillées (ou travaillant un peu moins que son homologue masculin), reçoive un salaire inférieur de moitié à celui d’un homme. Une coutume qui caractérisera toute la fin du XIXe siècle, qui se poursuivra jusqu’aux années précédant la Première Guerre mondiale, et qui n’est pas typique d’une région spécifique: elle est répandue dans plusieurs pays européens, y compris l’Italie. Seuls les garçons, les mineurs, qui, comme nous le savons, remplissent les champs et les usines de l’Italie post-unification et continueront à le faire pendant longtemps, sont plus mal lotis que les femmes.

Cette discrimination, bien expliquée par feu l’historienne Simonetta Ortaggi, l’un des meilleurs spécialistes italiens de l’histoire de l’organisation du travail, tenait autant à la façon dont le travail était structuré à l’époque (et à la mentalité qui en découlait) qu’aux coutumes et aux habitudes. Quelques exemples: les femmes des classes populaires trouvaient plus facilement un mari si elles avaient un travail (soit parce qu’elles pesaient moins sur le budget familial, soit parce qu’elles pouvaient mettre de côté l’argent nécessaire à la dot sans charger leurs parents: dans le Piémont, un proverbe disait “femme au métier, mari sans peine”), et elles étaient considérées comme socialement plus dignes d’attention que celles qui ne travaillaient pas. En ce qui concerne la mentalité de l’époque, il était d’usage de payer des salaires inférieurs aux femmes également parce que les entrepreneurs valorisaient ce qu’ils considéraient comme un risque: le fait que les femmes, une fois qu’elles avaient trouvé un mari et qu’elles étaient donc distraites par les travaux domestiques ou l’éducation des enfants (selon la mentalité de l’époque, le rôle de mère et celui de travailleur en dehors de la famille étaient pratiquement incompatibles), pouvaient abandonner l’emploi dans l’usine ou dans les champs. Par conséquent, la majorité des personnes employées dans les usines n’avaient souvent pas plus de trente ans, notamment parce qu’il existait de toute façon, dans l’Italie du début du XXe siècle, une loi promulguée en 1902 (la loi Carcano) qui ne permettait pas aux femmes venant d’accoucher de reprendre le travail avant un mois après l’accouchement, mais qui, en même temps, ne leur donnait aucune garantie quant à la possibilité de retrouver leur emploi (cette dernière n’interviendra que quelques années plus tard). Pourtant, dans de nombreuses industries, le nombre de femmes dépassait souvent celui des hommes: cela s’expliquait par des raisons liées à la considération du caractère féminin à l’époque, ainsi qu’au type d’activité à exercer dans l’environnement de travail. En effet, les femmes étaient souvent préférées aux hommes parce qu’elles étaient considérées comme plus diligentes, plus facilement contrôlables et plus dociles (et évidemment parce que, pour les raisons citées plus haut, elles étaient moins chères), et parce qu’on pensait qu’elles étaient mieux prédisposées à effectuer certains travaux (simples, mécaniques et répétitifs, mais non moins lourds que les travaux des hommes) que les nouvelles machines exigeaient, alors que les hommes étaient surtout réservés aux travaux pénibles.

Une salle de l’exposition Couleurs et formes du travail à Carrare, Palazzo Cucchiari

Quoi qu’il en soit, des études récentes ont également montré comment la présence dense des femmes dans le système de travail à la fin du XIXe siècle a contribué à la formation et au façonnement d’une nouvelle identité féminine: le contact avec des réalités extérieures à l’étroit cercle familial, la participation à des mouvements et à des agitations ouvrières ont progressivement amené les femmes (européennes et italiennes, en particulier dans les grandes villes industrielles) à prendre conscience de leur propre condition, à acquérir la conscience de leurs droits et à se garantir une plus grande autonomie par rapport aux rôles auxquels l’institution familiale entendait les reléguer. C’est surtout l’expérience dans les usines qui a poussé les femmes vers une nouvelle conscience de soi: dans de tels contextes, les travailleuses pouvaient prendre conscience de leurs propres capacités et expérimenter de nouveaux types de relations qui leur étaient interdites dans le cadre familial étroit (pensez à ce que pouvait signifier, pour une femme de la fin du XIXe siècle, jusqu’alors essentiellement reléguée à la maison ou à de simples relations de voisinage, de partager son expérience avec ses collègues au sein d’une grande réalité). La présence des femmes dans les syndicats s’est également accrue, même si, au début du XXe siècle, et au sein même des syndicats, le préjugé selon lequel le travail dans les usines n’était pas adapté aux femmes, qui auraient plutôt dû se consacrer aux tâches ménagères, était encore bien ancré.

Or, c’est précisément au sein du foyer que se déroule une grande partie du travail des femmes. Le travail domestique, bien que peu considéré socialement, est vital pour l’économie familiale: des ressources importantes pour la subsistance de la famille sont tirées du travail domestique, aussi bien lorsque les femmes travaillent pour le strict nécessaire de la famille que lorsqu’elles effectuent des travaux sur commande (même si l’historiographie a désormais largement établi que, très souvent, le travail à domicile était de toute façon insuffisant pour garantir à la femme et à sa famille une existence digne). Il s’agissait principalement de métiers liés à des compétences artisanales transmises de génération en génération et dont la demande a fortement augmenté entre le XIXe et le XXe siècle, surtout dans le nord de l’Italie et dans les grandes villes, car la nouvelle bourgeoisie urbaine, écrit l’historienne Alessandra Pescarolo, “a alimenté une demande incroyablement forte de la part de la société civile et de la société civile”, “a alimenté une demande incroyablement variée d’objets, fonctionnels ou ornementaux, façonnés en tout cas par une sensibilité esthétique pleine de décorativisme, qui étaient produits manuellement à la maison sans se soucier de la rationalisation et de la standardisation que la mécanisation imposerait plus tard”. Les femmes travaillaient donc souvent à domicile comme couturières, couturières, fileuses, brodeuses, relieuses, fabricantes de jouets, de dentelles et d’accessoires divers. Il s’agissait toutefois d’activités très peu coûteuses qui dépendaient, selon Pescarolo, de la “volonté des femmes du prolétariat urbain de se gaspiller et de dépenser leur énergie à l’extrême”.

Les commissaires de l’exposition de Carrare, Ettore Spalletti et Massimo Bertozzi, ont décidé d’ouvrir l’exposition avec une section consacrée au travail domestique. En effet, comme l’écrit Bertozzi dans le catalogue de l’exposition, le peu d’importance que les contemporains accordaient au travail domestique faisait que ces activités étaient considérées par les peintres “comme des aspects de la coutume plutôt que comme des contextes sociaux: inévitablement, le travail domestique, tout comme le travail à domicile, le travail en atelier et le travail rural, restera encore longtemps exclu de toute législation sur la protection sociale et l’assistance”. L’aspect triste et résigné de la fileuse peinte par le Milanais Gerolamo Induno (Milan, 1825 - 1890), qui attend à son travail de filature dans un intérieur domestique dépouillé et sale, avec des murs écaillés et des objets jetés par terre qui jonchent le sol, est une sorte d’expression involontaire du travail domestique, est une sorte de manifeste involontaire de la condition de la femme domestique dans les années qui suivent immédiatement l’unification de l’Italie (involontaire parce que l’artiste, avec sa méticulosité narrative reconnue même par ses critiques contemporains, a probablement cherché à reproduire fidèlement un moment de la vie quotidienne, à peindre une scène de genre dépourvue de toute connotation politique, plutôt qu’à faire une dénonciation sociale). Il en va de même pour la Filatrice de Niccolò Cannicci (Florence, 1846 - 1906), animée par le désir de restituer au sujet un portrait fidèle d’une roturière debout, un fuseau à la main, instrument typique de son mesteire. Et si le Gomitolo d’Egisto Ferroni (Lastra a Signa, 1835 - Florence, 1912), avec son tendre enfant qui tente de voler à sa mère la pelote de laine avec laquelle elle travaille, introduit une délicate veine affectueuse qui lie indissolublement le travail à la maison à la famille, le grand Silvestro Lega (1846 - 1906), animé par le désir de rendre au sujet un portrait fidèle d’une roturière debout avec son fuseau à la main, instrument typique de son mesteire, le grand Silvestro Lega (Modigliana, 1826 - Florence, 1895) représente une Bigherinaia (fabricante de bigherini, dentelles pour vêtements féminins) attendant son tour, solitaire et mélancolique, devant un grand métier à tisser. Si l’on considère que dans une étude réalisée en 1880 par Vittorio Ellena (qui deviendra douze ans plus tard ministre des Finances du premier gouvernement Giolitti), 229 538 métiers à tisser à domicile ont été recensés dans presque toute l’Italie, on peut facilement imaginer à quel point les scènes telles que celles peintes par les peintres cités plus haut étaient courantes.

Dans l’exposition de Carrare, les travaux nécessaires à la famille sont décrits de manière exemplaire par deux artistes comme Eugenio Cecconi (Livourne, 1842 - Florence, 1903) et Llewelyn Lloyd (Livourne, 1879 - Florence, 1949), le premier avec les Lavandaie a Torre del Lago et le second avec les Acconciatrici di reti. Les lavandières, qui lavaient le plus souvent le linge des membres de la famille (mais il n’était pas rare qu’elles travaillent sur commande), sont représentées dans le tableau de Cecconi alors qu’elles effectuent leur travail dans les eaux du lac Massaciuccoli, en groupe (la lessive était en effet l’un des moments de socialisation les plus importants pour les femmes de l’époque, qui avaient ainsi l’occasion d’échanger quelques mots avec leurs voisines). Lloyd, artiste de Leghorn d’origine galloise, témoigne d’un moment important dans la vie d’un village de bord de mer: le raccommodage des filets par les femmes de pêcheurs (les filets étaient un outil fondamental pour l’économie de ces lieux, et le raccommodage était nécessaire pour éviter aux pêcheurs de devoir en acheter de nouveaux, ce qui grevait le budget familial).

Gerolamo Induno, La fileuse (1863 ; huile sur toile, 65,5 x 52,2 cm ; Gênes, Galleria d’Arte Moderna)

Egisto Ferroni, Il gomitolo o Scena di famiglia o Le tre età (1874 ; huile sur toile, 145 x 120 cm ; Bologne, collection privée)

Silvestro Lega, Les Bigherinaia (1883 ; huile sur toile, 33,7 x 24,7 cm ; Viareggio, Società di Belle Arti)

Eugenio Cecconi, Blanchisseuses à Torre del Lago (1880 ; huile sur toile, 50,5 x 106,5 cm ; Milan, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci)

Llewelyn Lloyd, Old Hairdressers’ Nets (1907 ; huile sur toile, 93,4 x 129,5 cm ; Viareggio, Società di Belle Arti)

Quant au travail à la campagne, il s’agit d’un autre secteur où la protection des travailleuses fait cruellement défaut, notamment parce que la grande majorité d’entre elles travaillent toujours au sein de la famille, aidant éventuellement leurs maris ou leurs pères, à qui incombent les tâches les plus pénibles. Et ce sont souvent des femmes qui se rendent aux champs après avoir filé et brodé à la maison: c’est aussi en raison de cette ambiguïté à se définir comme fileuses ou paysannes qu’il est difficile, pour les responsables des recensements de travailleurs de l’époque, d’obtenir des statistiques fiables sur l’emploi des femmes dans l’agriculture. Les femmes étaient affectées à des travaux réputés faciles, ce qui n’était souvent pas le cas, et si certains travaux avaient la réputation d’être légers, ils devenaient pénibles et épuisants lorsqu’ils étaient effectués pendant une journée entière: Pensez, par exemple, au travail des mondine (peut-être les ouvriers agricoles les plus “célèbres” de l’époque), ces femmes qui, à la fin du printemps, se rendaient dans les rizières inondées pour effectuer la “monda”, c’est-à-dire l’enlèvement des mauvaises herbes qui nuisaient aux cultures en empêchant le développement des jeunes plants de riz (un travail surmonté par la suite grâce à l’introduction des désherbants). Les femmes se voyaient donc confier des tâches telles que la récolte (raisin, olives, châtaignes, fruits, légumes, bois), le glanage (c’est-à-dire le ramassage au sol des épis de blé qui avaient échappé à la récolte), le nettoyage de certaines plantes, le sarclage (désinfestation des mauvaises herbes dans les champs labourés).

Les peintres étaient des observateurs attentifs de la réalité de l’époque: ils étaient souvent aseptisés et distants, comme l’imposaient les canons de la peinture réaliste et vériste de l’époque, mais la présence généralisée de sujets humbles, tels que les travailleurs des champs, dans leurs œuvres, a conduit au fil des ans les nouvelles générations à élaborer des formes d’art plus proches des instances des sujets représentés et capables d’une critique sociale plus forte. Un artiste comme Telemaco Signorini (Florence, 1835 - 1901) se situait entre ces deux pôles: capable de réaliser des œuvres empreintes d’une critique sociale alimentée par ses lectures (l’Alzaia conservé dans une collection privée en est un exemple), il était également fasciné par la campagne de Settignano, une localité des environs de Florence que l’artiste fréquentait assidûment. Il s’ensuit qu’une œuvre comme La récolte des olives est imprégnée d’une inspiration poétique (la beauté du paysage, l’atmosphère, le détail, pourtant fréquent chez Signorini, de l’enfant assis sur la pelouse) qui fait presque oublier la condition des femmes dans les champs. Animé par des intentions plus descriptives, D’ottobre verso sera, un tableau d’Adolfo Tommasi (Livourne, 1851 - Florence, 1933), représente la fin d’une journée de travail dans les champs: il est très intéressant parce que la femme qui traîne péniblement la charrette au centre de la scène, dans le lointain, témoigne du fait que les femmes ont trop souvent dû effectuer des travaux pénibles (par exemple, lorsque leurs maris devaient s’absenter des champs pour diverses raisons, ou lorsqu’il y avait une pénurie de main d’œuvre masculine). Les Boscaiole a riposo (Bûcherons au repos) sont également d’Adolfo Tommasi, un autre tableau qui fait partie de la peinture de genre et qui montre sans équivoque que le travail des femmes (dans ce cas également assez pénible: ce sont les femmes qui devaient ramasser le bois en fagots et le transporter jusqu’à l’abri) incombait aussi bien aux jeunes qu’aux personnes âgées. Au contraire, une femme plus âgée était souvent considérée comme une meilleure travailleuse qu’une plus jeune, à la fois en raison de l’expérience acquise et (surtout) parce qu’elle ne risquait pas de s’absenter du travail pour s’occuper de ses enfants.

Telemaco Signorini, La récolte des olives (vers 1862-1865 ; huile sur toile, 51,3 x 36,2 cm ; Bari, Pinacoteca Metropolitana Corrado Giaquinto)

Adolfo Tommasi, D’ottobre verso sera (1885-1888 environ ; huile sur panneau, 50 x 100 cm ; Viareggio, Società di Belle Arti)

Adolfo Tommasi, Deux graveurs sur bois au repos (1893 ; huile sur toile, 115 x 120 cm ; Livourne, Galerie d’art Goldoni)

De nombreuses femmes travaillaient également dans le commerce: cependant, il s’agit presque toujours de la vente à petite échelle de denrées alimentaires, d’artisanat ou d’objets pour la maison et la vie quotidienne. Les ventes se faisaient sur les étals des marchés ou, plus simplement, sur les places ou dans les rues. De plus, le commerce était souvent une activité presque complémentaire de celle des hommes: c’est ce que montre un tableau comme La pescheria vecchia (Le vieux marché aux poissons ) du peintre vénitien (mais d’origine napolitaine) Ettore Tito (Castellammare di Stabia, 1859 - Venise, 1941). Il s’agit d’une scène de genre abordée par le peintre avec un flair vériste, dans laquelle les femmes pêcheurs de la lagune vénitienne, après l’arrivée de leurs hommes, exposent leurs prises dans de grands paniers dans une sorte de marché installé directement sur les rives d’un canal. Même les emplois dans ce métier échappaient souvent à toute protection ou forme d’association: Ce n’est qu’entre 1907 et 1910 que les femmes commerçantes (qui, selon un recensement de 1911, étaient plus de treize mille en Italie) furent admises à l’électorat actif et passif des organes des chambres de commerce, et c’est également à cette époque que furent introduites les premières réglementations qui soustrayaient les femmes mariées souhaitant travailler dans le domaine de la vente à l’autorité de leurs maris (le mari devait en effet donner son accord si sa femme souhaitait entreprendre une activité commerciale). Le commerce des femmes reste cependant presque toujours un commerce pauvre, largement documenté par les artistes de l’époque: Des œuvres comme Cenciaiole livornesi d’Eugenio Cecconi, un tableau représentant des femmes vendant des chiffons dans les quartiers pauvres de Livourne (et un tableau qui, comme l’a écrit l’historienne de l’art Valentina Gensini, manifeste clairement “les préoccupations d’une société sociale”), sont particulièrement illustratives, manifeste clairement des “préoccupations de nature sociale et éthique” en proposant une image qui n’est pas étrangère “à l’approche pathétiquement affectueuse et souffrante pratiquée par les artistes toscans à l’égard de la nature et de ses manifestations indépendamment de la subjectivité de l’observateur”), les Coronari a San Carlo dei Catinari de Luigi Serra (Bologne, 1846 - 1888), qui dépeint un commerce typique des quartiers de Rome proches du Vatican (il existe également une “via dei Coronari” très célèbre près de la Piazza Navona), celui des objets sacrés tels que les crucifix, les chapelets et les couronnes qui étaient vendus aux pèlerins se rendant à Saint-Pierre (l’œuvre de Serra est un chef-d’œuvre où l’auteur semble, à l’instar de Cecconi, sympathiser avec le monde de l’art, comme Cecconi, sympathiser avec la condition des humbles marchands, courbés et mélancoliques devant leurs pauvres banquets), ou la Venditrice di frutta de Libero Andreotti (Pescia, 1875 - Florence, 1933), une sculpture déjà projetée vers la modernité.

Enfin, le travail des femmes dans les fabriques, les industries et les usines est magnifiquement représenté par un artiste lombard comme Eugenio Spreafico (Monza, 1856 - 1919), qui s’est particulièrement intéressé au thème du travail féminin, auquel il a consacré plusieurs tableaux. Dans son œuvre Dal lavoro. Le retour de la filature, Spreafico représente un groupe de femmes marchant ensemble sur le chemin du retour de la filature où elles travaillent, leurs profils se découpant sur le splendide coucher de soleil de la campagne lombarde, dans une avenue qui traverse les champs filmés horizontalement par l’artiste. Il s’agit d’un tableau plein de suggestions, qui aurait pu inspirer un chef-d’œuvre célèbre comme le Quarto Stato de Giuseppe Pellizza da Volpedo (qui présente une coupe identique à celle de Spreafico, bien que plus proche et malgré le fait qu’il s’agisse manifestement d’une œuvre aux intentions très différentes), mais qui est en même temps dépourvu de toute volonté de dénonciation de la société. En effet, la démarche des ouvrières se confond avec le magnifique paysage sur lequel la lumière crépusculaire se répand, se reflétant sur les canaux au bord de l’avenue et sur les flaques d’eau qui se sont formées dans les sillons laissés par les charrettes, ce qui contribue à diluer tout moment de tension: l’œuvre de Spreafico, peintre réaliste, vise à présenter à l’observateur un morceau de réalité, documenté dans des tonalités objectives. Mais il est également intéressant de penser que ces femmes, fatiguées par les heures de travail dans la filature et pourtant heureuses de partager le chemin du retour en bavardant et peut-être en plaisantant avec une collègue, pourraient également représenter une métaphore, suggère l’historienne de l’art Elisabetta Piazza, d’“un avenir meilleur, vers lequel elles marchent avec confiance”.

Ettore Tito, Le vieux marché aux poissons (1893 ; huile sur toile, 130 x 200 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Eugenio Cecconi, Cenciaiole livornesi (1880 ; huile sur toile, 88 x 170 cm ; Livourne, Museo Civico Giovanni Fattori)

Luigi Serra, I coronari a San Carlo dei Catinari (1885 ; huile sur toile, 57 x 129 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Libero Andreotti, Venditrice di frutta (1917 ; bronze, 70 x 42 x 27 cm ; Florence, Collection privée)

Eugenio Spreafico, Du travail. Le retour de la filature (1890-1895 ; huile sur toile, 101 x 194,5 cm ; Monza, Musei Civici)

Eugenio Spreafico, Dal lavoro. Le retour de la filature, détail

Dans le sillage de l’activité d’artistes de plus en plus motivés par des revendications sociales (pensons à Pellizza da Volpedo, déjà cité, mais aussi à de grands peintres et sculpteurs comme Plinio Nomellini, Angelo Morbelli, Vincenzo Vela, Patrizio Fracassi et bien d’autres), ainsi que des lettrés de l’époque, la période située immédiatement entre les deux siècles voit s’améliorer les conditions de travail, et c’est aussi l’époque où la question dite de la femme émerge comme sujet de discussion publique. Journalistes, artistes, philosophes et écrivains dénonçaient depuis longtemps les conditions auxquelles les femmes étaient contraintes: En restant dans le domaine de la littérature, on peut citer les travaux de John Stuart Mill qui, en 1869, avec L’Assujettissement des femmes, a fait passer le message que la subordination des femmes aux hommes n’était rien d’autre qu’une forme d’esclavage, ou ceux de Jules Michelet qui, bien que critiqué par les féministes pour ses travaux sur la condition féminine, n’a pas hésité à faire appel à l’aide de l’Union européenne, bien que critiqué par les féministes pour son idéal d’une femme “douce médiatrice entre la nature et l’homme”, a néanmoins eu le mérite de revendiquer pour elle des droits fondamentaux, en premier lieu celui de ne pas être une sorte d’objet passif totalement dépendant de l’autorité de l’homme et dépourvu de sa propre capacité d’autodétermination. On peut encore citer les écrits de Jules Simon qui, dans son ouvrage L’ouvrière de 1861, tout en restant attaché, bien que de bonne foi, à l’idée d’une femme soumise à l’autorité de son mari, dénonce les conditions de travail des femmes dans les usines, suggérant que le travail dans les industries ne leur convient pas et qu’il faut, au contraire, protéger les femmes. En Italie, les études de Salvatore Morelli, défenseur convaincu et très moderne, en avance sur son temps, de l’égalité entre hommes et femmes, sont fondamentales: Dès 1867, Morelli se plaignait que les femmes ne pouvaient pas voter, qu’elles étaient exclues de toute possibilité de carrière dans le monde du travail, qu’elles ne pouvaient pas donner leur nom de famille à leurs enfants, et en 1869, dans son ouvrage fondamental " La donna e la scienza" (La femme et la science), il écrivait que l’exclusion “des femmes de la vie publique” était “un problème de société”, il écrivait que l’exclusion “des femmes de toutes les fonctions est un mépris marqué de la dignité de l’être moral, c’est une soustraction à la famille humaine de quatre cent cinquante millions d’intelligences, et si l’on veut toucher un peu au summum jus, je dirais que c’est une invalidation ouverte des actes de l’homme en tant que personne juridique”. Ou bien la femme est considérée comme la moitié de l’homme, et alors tous les actes accomplis jusqu’à présent doivent être jugés imparfaits, parce que la perfection humaine est atteinte avec l’aide de la femme [...] ou bien elle doit être considérée comme contenant sa propre personnalité, et alors la femme fait partie de la société, si elle est aussi une citoyenne, s’il y a aussi des intérêts pour elle dans les relations sociales.

Grâce à l’initiative directe de Morelli (qui a également été député pendant quatre législatures), une loi de 1877 a permis aux femmes de devenir témoins dans les actes publics et privés. Il faudra cependant attendre encore de nombreuses années avant que les premiers progrès dans la condition du travail des femmes ne soient enregistrés en Italie. La loi Carcano de 1902 fixe la durée maximale de la journée de travail des femmes à douze heures (avec une pause de deux heures), interdit le travail de nuit pour les mineurs et le travail souterrain pour tous, introduit le congé obligatoire de quatre semaines après l’accouchement et autorise l’allaitement sur le lieu de travail, en obligeant les industries employant au moins cinquante ouvrières à aménager des salles spéciales ou à accorder des congés spéciaux. La loi 520 de 1910 crée un fonds de maternité qui garantit une subvention aux femmes bénéficiant d’un congé obligatoire en vertu de la loi de 1902. Enfin, il faut attendre 1919 (avec la loi 1176, “Normes concernant la capacité juridique des femmes”) pour que le droit d’opposition du mari soit aboli et que les femmes se voient reconnaître l’accès à toutes les professions et à tous les emplois publics. Ce sont les premiers pas des femmes sur le long chemin de l’égalité.

Bibliographie de référence

• Ettore Spalletti, Massimo Bertozzi (eds.), Couleurs et formes de travail. Da Signorini e Fattori a Pellizza da Volpedo e Balla, catalogue d’exposition (Carrara, Palazzo Cucchiari, du 16 juin au 21 octobre 2018), Fondazione Conti, 2018.
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