Le cuisinier de Bernardo Strozzi: une œuvre de "l'ingéniosité pèlerine".

Ses œuvres seront “très estimées en tout temps et en tout lieu” grâce à sa “perfection dans l’usage des pinceaux”. C’est ainsi que Raffaele Soprani, dans son Vite de pittori scoltori et, architetteti genovesi (1674), ouvre le médaillon dédié à Bernardo Strozzi, nous permettant surtout de comprendre pourquoi “Il Cappuccino”, auteur de la célèbre Cuoca, est considéré comme un “Peintre parmi les Génois de vertueuse renommée”. Un tel incipit pourrait faire croire à la simplicité de l’analyse du corpus pictural d’un artiste dont l’activité, grâce à son “ingéniosité de pèlerin”, a marqué une extraordinaire nouveauté dans le panorama génois, peut-être mal comprise. En effet, dans l’édition de 1674, l’humaniste génois tend indirectement à mettre l’accent sur la formation artistique de Strozzi dans sa jeunesse, en soulignant que le langage pictural rare et bouleversant de l’artiste est certainement le fruit de l’habileté du capucin qui, cependant, n’aurait pas obtenu un tel résultat sans l’indispensable “istradar [de quelqu’un] dans la vraie règle du bon dessin”. Cette prémisse peut donc sembler superflue mais, en réalité, elle nous permet de comprendre pleinement comment le langage pictural novateur de Strozzi, compte tenu de sa portée perturbatrice, était difficile à encadrer et, surtout, à “justifier” à une époque où, au tournant des XVIe et XVIIe siècles, la manière cambiasque s’imposait comme culture prédominante.

Né en 1581 à Campo Ligure, Strozzi fait ses premiers pas dans l’atelier de Cesare Corte, l’un des plus illustres “disciples” de Luca Cambiaso, puis, dans les toutes dernières années du XVIe siècle, poursuit sa formation auprès de Pietro Sorri. La fréquentation du maître siennois l’amène inévitablement à réfléchir sur les couleurs vives de la Toscane, encore approfondies grâce à la présence d’Aurelio Lomi, actif à Gênes de 1597 à 1604.

L’influence maniériste tardive, marquée par une palette de couleurs toscanes-urbaines raphaéliennes, s’est encore accentuée en 1596 avec l’arrivée à San Lorenzo de l’admirable Crucifixion de Federico Barocci, placée dans la chapelle Senarega. L’apparition de ce dernier sur la scène génoise (un événement qui mérite plus d’attention de la part des critiques) enrichit considérablement le panorama artistique du Superbe, permettant aux jeunes artistes locaux, comme Strozzi, de se tenir au courant des modi pingendi les plus novateurs.

Le lemme pictural toscan s’insinue en outre dans les mailles rigides du langage artistique local grâce au retour à Gênes de Giovanni Battista Paggi qui, condamné au “bannissement perpétuel”, trouve à Pise puis à Florence une hospitalité magnanime qui lui permet d’entrer au service de la cour des Médicis. Protégé par Giovanni Carlo Doria et son épouse (Zenobia del Carretto), Paggi retourne en 1590 à Gênes, ville où il apporte avec lui le climat culturel fervent des Médicis, lié à un style pictural nouveau et vivant mais, plus encore, à une nouvelle forma mentis qui permettra à la peinture de se détacher définitivement de la simple conception corporative pour parvenir à une libéralisation définitive de la profession.

L’aube du nouveau siècle alimente encore davantage ce climat culturel fervent grâce à l’un des protagonistes absolus de la peinture européenne, Pieter Paul Rubens, qui peint en 1605, à la demande de Marcello Pallavicino, l’extraordinaire Circoncision pour le maître-autel de l’église des saints André et Ambroise, aujourd’hui plus connue sous le nom d’église du Gesù. L’ampleur et la valeur stylistique de la toile ont dû inévitablement attirer Strozzi qui, comme tous les peintres existants, a observé avec une attention particulière les résultats spatiaux mais surtout chromatiques proposés par le maître de Siegen. Bien que plus proche de la deuxième décennie du XVIIe siècle, il semble opportun de souligner comment la riche proposition artistique génoise s’enrichit en 1616 de l’Assomption de Guido Reni et, cinq ans plus tard, de la Crucifixion de Simon Vouet, toujours dans l’église du Gesù. Le langage plus classique de Reni, associé au naturalisme de la matrice du Caravage, professé par l’artiste français, complète un cadre culturel composé des langages stylistiques les plus actuels et les plus révolutionnaires de l’époque.

Dans ce scénario artistique articulé et riche, il semble extrêmement important d’ouvrir une parenthèse biographique nécessaire concernant 1599, l’année où Strozzi, en prononçant ses vœux, entre au couvent de San Babila, une institution franciscaine où il reste jusqu’en 1608-1609 et qui nous permet de comprendre pourquoi on se souvient de lui dans les chroniques sous le pseudonyme de “ Il Cappuccino ” ou du “ Prêtre génois ”.

Malgré les inévitables restrictions dues à la vie conventuelle, Bernardo, grâce à la maîtrise qu’il avait acquise dans l’utilisation du pinceau, ne pouvait pas se limiter exclusivement à une analyse attentive des propositions locales mais, dans la première décennie du siècle, il devait fréquenter des centres artistiques comme Rome (1608 ?) et surtout Milan, qui étaient fondamentaux pour comprendre et apprendre pleinement un goût commun qui, à cette époque, se détachait de plus en plus du maniérisme.

Ce n’est certainement pas un hasard si le “Révérend Bernardo Strozzi [de] 28 ans” apparaît dans les États des âmes de Milan en 1610. Cette année-là, en effet, il était le précepteur du noble Andrea Manrique de Lara y Mendoza, fils de Giorgio et Giustina Borromeo, une famille liée au plus célèbre cardinal Federico, qui a commandé la fameuse Canestra di frutta (Corbeille de fruits).

L’attention portée au rendu des données naturelles est également devenue un aspect encore plus familier grâce aux figures de Giulio Cesare Procaccini, Giovanni Battista Crespi dit “Il Cerano” et Pier Francesco Mazzucchelli dit “Il Morazzone”. L’importance et l’excellence des trois peintres sont bien attestées par une correspondance épistolaire entre les savants Borsieri et Marino dans laquelle le premier précise comment le don d’une toile par Cerano adressée précisément à son ami a donné lieu à “ventura di sommo principe, che premio di privato” (une fortune d’un grand prince, plutôt qu’un prix d’un particulier). Le langage des trois Lombards fascine en effet un mécène raffiné et moderne comme Giovanni Carlo Doria qui, lors de ses visites dans la ville de Milan en compagnie de Luciano Borzone, achète de nombreuses œuvres sur des thèmes naturalistes. Les fruits de ces acquisitions affluent dans la résidence du noble à vico del Gelsomino, résidence qui devient également le siège de l’Accademia del nudo, créée par Giovanni Battista Paggi et patronnée par Giovanni Carlo lui-même. Grâce à cette institution, les principaux artistes de l’époque, dont notre Bernardo, ont pu approfondir l’étude de ce genre fascinant. Ainsi, la connaissance du naturalisme des Lombards et du Caravage, combinée aux couleurs vives des Toscans et de Rubens, constituait un solide substrat culturel pour les Strozzi.

La figure de Giovanni Carlo (célèbre pour son Portrait équestre “animé” par Rubens) est donc centrale dans la formation artistique du Capucin, au point d’être, selon la suggestion de Boccardo, le gentilhomme à qui l’on doit la commande de l’une des œuvres peut-être les plus emblématiques de la production du peintre: Le Cuisinier.

Ce cadre chronologique incertain, par rapport à une grande partie du corpus de Strozzesco, est attribuable non seulement à un récit biographique particulièrement attentif aux événements religieux et judiciaires, mais surtout à une habile organisation de l’atelier qui a conduit Bernardo à disposer de nombreux assistants, concentrés sur l’achèvement des œuvres prévues par le Maestro et sur une constante reproduction en série de sujets particulièrement chanceux. En effet, l’inventaire de l’atelier de 1644 (année de la mort de l’artiste) fait état de “peintures de la main du Signor Don Bernardo”, d’“esquisses” et de “plusieurs copies tirées des peintures du susdit Monseigneur”. Cette paternité “incomplète” ne concerne certainement pas l’œuvre examinée, qui, par sa composition raffinée, puissante et texturée, reflète pleinement la “perfection dans l’utilisation des pinceaux” atteinte par le peintre génois.

Connue sous le nom de La cuoca (La cuisinière), si l’on tient compte des coutumes et des traditions de l’époque, où le rôle de cuisinier était principalement réservé aux hommes, l’effigie devrait peut-être être attribuée à une femme d’un emploi plus “humble”, peut-être une servante, qui s’apprête à plumer une oie. Ce qui est certain, c’est que, quelle que soit la tâche accomplie, la figure féminine raffinée se trouve à l’intérieur d’une cuisine “aristocratique”, comme en témoignent le fer-blanc argenté au premier plan et la riche variété de gibier, digne d’un véritable banquet royal.

Indépendamment de l’identification précise de la tâche du cuisinier, ce qui frappe le plus, c’est l’habileté avec laquelle Strozzi délimite le visage de la jeune fille, dont le regard, esquissé par des coups de pinceau tangibles, ne peut que capter l’attention du spectateur. En outre, d’un point de vue stylistique, la dette de Strozzi à l’égard de Barocci est particulièrement évidente, à qui il emprunte le rendu franc des visages féminins, souligné par la légère rougeur des joues.

La matrice toscane (liée à un maniérisme ombrien-toscan plus générique) se manifeste également dans les couleurs de l’ensemble de la composition qui, malgré l’intérieur monotone et isolé de la cuisine, ne tombent pas dans des “taches” chromatiques indiscernables et lugubres, mais tentent au contraire, grâce à une palette nette, de rendre fidèlement chaque contraste de clair-obscur.

Bernardo Strozzi, Le, détail

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Bernardo Strozzi,Cuisinier,

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Mais l’opportunité de “voir les œuvres des meilleurs maîtres” de la terre génoise (et d’ailleurs) a également conduit Cappuccino à réfléchir inévitablement sur les nouveautés de Rubens la rubensiane, grâce à laquelle les couleurs toscanes se fondent dans cette “terre” chromatique familière au maître flamand, centrée sur des tons rouge-brun, clairement visibles dans le feu scintillant qui enveloppe le chaudron en ébullition. La vapeur rendue tangible par le contraste avec le mur éclairé à l’arrière-plan est également magistrale.

Les couleurs jouent donc un rôle prépondérant dans la fascination exercée par cette œuvre, dont la beauté intrinsèque est encore renforcée par les extraordinaires natures mortes qui ponctuent chaque partie de la toile. La leçon lombarde, pour les raisons évoquées précédemment, apparaît définitivement comprise et explicitée par un rendu du référent naturel aux limites de la lenticularité. La précision avec laquelle les aspects du monde sensible sont rendus se retrouve également dans cette “colonie” flamande qui s’installe à Gênes au début du XVIIe siècle et dont Jan Roos et Giacomo Legi représentent une comparaison utile.

La boîte d’argent raffinée, la draperie ébouriffée de la cuisinière, sa coiffe raffinée, destinée à “contenir” ses cheveux ébouriffés, constituent des éléments d’adhésion absolue au monde qui nous entoure. Mais ce qui exprime peut-être le mieux l’habileté de Strozzi à mêler toutes les composantes artistiques assimilées, c’est le protagoniste indirect de l’œuvre, l’oie, dont le plumage “naturel” est le plus souvent le fruit d’un travail de longue haleine et d’un travail d’artiste.L’oie, protagoniste indirect de l’œuvre, dont le plumage “naturel”, rendu par la “pâte” de la matière chromatique, est étudié dans toutes ses nuances grâce à l’utilisation de couleurs particulièrement vives et éclatantes. L’habileté avec laquelle Strozzi parvient à rendre de manière délicate et légère une action aussi intense que celle de “ plumer ” est également frappante: la main droite du cuisinier, qui s’apprête à enlever la première plume, manifeste pleinement cette sensibilité, ce qui permet de mettre encore plus l’accent sur la compréhension totale de l’adhésion au vrai naturalisme - flamand et caravagesque.

En outre, bien qu’il ne s’agisse que d’une hypothèse, il semble intéressant de souligner une clé d’interprétation fournie par les critiques selon laquelle La cuoca peut être lue comme une représentation allégorique des quatre éléments naturels, présents dans les oiseaux, le fer-blanc, la cuisinière et le feu, qui peuvent être associés respectivement à l’air, à l’eau, à la terre et au feu.

En conclusion, on peut affirmer que le genre naturaliste (malgré la prédilection de Strozzi pour les récits religieux et le portrait) semble avoir été considérablement étudié et proposé par le Capucin, même dans des toiles très éloignées en termes de sujet, comme le montre le Tobias Cures His Father’s Blindness à New York. Bien que ne représentant pas une peinture conceptuellement raffinée et élevée, son adhésion à la vérité a connu un succès non négligeable dans le milieu génois, succès que Strozzi a tenté de “transférer” au pays de la lagune, où il s’est réfugié en 1635 à la suite d’une “violente tempête de controverses”.

Bernardo

Ce n’est pas un hasard si, dans le but de reproduire un genre peu populaire dans la lagune, les inventaires de l’atelier vénitien établi par Strozzi à Santa Fosca comprennent un deuxième “Cuoga con diversi polli” (Cuoga avec plusieurs poulets), indiqué comme étant de “soddetto signor don Bernardo”. La copie, aujourd’hui conservée à la National Gallery of Scotland d’Édimbourg, semble être une image miroir complète (légèrement plus petite en raison d’une réduction évidente) et pourrait donc provenir d’une caricature tirée du prototype génois, apportée par l’artiste lui-même pour enrichir son atelier vénitien à la suite de son évasion du Superbe. L’hypothèse de la transposition d’une caricature génoise existante est encore corroborée par les investigations infrarouges, grâce auxquelles il a été possible de constater que la “cuisinière vénitienne”, contrairement à sa “sœur” génoise, ne présente pas de signes évidents de repentir au cours de la préparation, résultat d’une élaboration graphique hâtive et certaine.

La version écossaise, contrairement aux canevas examinés jusqu’à présent, diffère également par certains aspects tels que: l’absence du chaudron, le remplacement de la vaisselle en argent par une vaisselle en cuivre et la présence d’un jeu beaucoup plus grand que celui de la cantine génoise, plus économe.

Toujours grâce aux images IR, il a été possible de constater que dans le tissu d’Édimbourg, le seul repentir frappant concerne la bouilloire en étain argenté dont l’analyse infrarouge a révélé qu’elle avait été conservée à l’origine par Bernardo qui, toutefois, pour des raisons inconnues à ce jour, a décidé de la remplacer par un récipient en cuivre plus humble.

Il existe donc de nombreuses façons d’interpréter une œuvre telle que Le Cuisinier, qui est le résultat d’un mélange d’influences magistralement assimilées et reproposées par Strozzi à travers un style stylistique totalement unique, nouveau et personnel, et qui peut donc être considérée sans aucun doute comme le témoignage pictural le plus emblématique et le plus intrigant du panorama culturel génois, ainsi que comme l’un des plus fascinants et des plus connus d’Europe.

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