Le critique doit aider à comprendre et non pas critiquer. Lea Vergine sur la critique

“Aujourd’hui, il n’y a que des conservateurs, les critiques sont très rares. Et qui est le conservateur? C’est une personne qui passe son temps dans les avions à chercher de nouvelles choses dans le monde entier sur commande. En d’autres termes, c’est un manager. C’est celui qui était un marchand passionné. Ceux-là sont animés par le besoin des commandes qu’ils ont reçues, c’est-à-dire trouver la nouveauté, trouver une nouveauté avec laquelle ils peuvent faire un marché. Le nouveau. Mais le nouveau n’est jamais là”. Ce sont les mots que Lea Vergine (Naples, 1938 - Milan, 2020), la grande critique d’art décédée avant-hier, a prononcés l’année dernière dans un entretien avec Stefania Gaudiosi, d’où est tiré le livre Necessario è solo il superfluo. An Interview with Lea Vergine, publié par Postmedia Books en 2019. Récemment, Lea Vergine a souligné à plusieurs reprises l’une des caractéristiques de l’art d’aujourd’hui: la présence de trop nombreux conservateurs et la quasi-disparition des critiques. Dans la pratique, ces figures qui fournissaient au public des jugements sur les artistes (même négatifs et lourds, si nécessaire), en l’aidant à mettre de l’ordre dans les propositions qui lui parvenaient de l’environnement, ont presque complètement disparu. Pour Lea Vergine, l’une des caractéristiques fondamentales du critique est sa capacité à se faire comprendre du public.

Et en ce sens, un extrait de L’arte non è faccenda di persone perbene, une sorte d’autobiographie de Lea Vergine écrite avec la collaboration de Chiara Gatti et publiée en 2016 par Rizzoli, est très révélateur. Lea Vergine y dénonce la “critique” et souligne la nécessité d’une critique capable d’être comprise par le public. Mais ce n’est pas tout: dans ce texte, la critique d’origine napolitaine indique également quelles devraient être les conditions préalables pour juger une œuvre d’art. Nous reproduisons l’extrait ci-dessous en hommage à la figure de Lea Vergine.

Lea Vergine

Quelle est l’importance de l’écriture dans la critique d’art ?

On ne peut pas vouloir être critique d’art et ne pas savoir écrire, car la fonction de médiation entre l’œuvre et le public cesse.

Très souvent, on parle de “critichese” en faisant référence à un langage involué et peu clair. La critique a toujours existé. Le critique, lui, doit aider le lecteur à comprendre les idées, écrire des observations qui en déclenchent d’autres dans son esprit, l’inciter à lire, mais aussi à s’étonner, à stimuler sa curiosité. Vous vous adressez toujours à une personne de culture moyenne, qui va lire vos mots, puis vous lui donnez les bonnes références, vous lui ouvrez la voie.

Il n’aura pas besoin de recourir à des notions tarabiscotées ou à des bizarreries pseudo-concernantes. Il devra aussi avoir de l’humour et de l’ironie. Oui, dans le monde de l’art, il devrait y avoir plus d’ironie. Il y a eu des critiques d’art humoristiques dans le passé. Cesare Brandi, par exemple, avait de l’esprit lorsqu’il écrivait. Il avait de la légèreté et de l’humour. Il avait aussi la vertu de ne pas se prendre trop au sérieux. Car, en fin de compte, il s’agit toujours d’art et certainement pas de transcendance. La critique, comme la fiction, se fait de phrase en phrase, de période en période, de mot en mot.

Aujourd’hui, avec le recul, je me rends compte que ce qui m’a toujours intéressé le plus, c’est la sonorité de la phrase combinée à sa révélation. Les choses qui comptent sont celles qui se cachent au-delà de l’œuvre d’art elle-même, celles qui ne se voient pas, mais que vous - le critique - devez déterrer. Il faut même les inventer, s’il le faut.

Il ne faut pas embrouiller le lecteur. Et l’embrouille vient du fait que le critique ne comprend souvent pas combien il est important de passer à une dimension où l’on connaît la musique, la littérature, le théâtre, le cinéma... Une confrontation qui oxygène la tête.

Comment juger une œuvre d’art ?

L’art est une question de forme. Si nous écoutons un chant grégorien ou ambrosien ou un nocturne de Chopin, nous sommes conscients qu’il s’agit de belles musiques, différentes les unes des autres, mais tout aussi intenses. Parce que leur forme est parfaite, au-delà du temps et de l’espace. Il en va de même pour l’art.

Buster Keaton était divin. Il vous captivait par ses mouvements. Comme certains danseurs. Le corps comme langage a déjà trouvé ses meilleurs interprètes au début du XXe siècle, si l’on pense par exemple aux danses des artistes futuristes: Giannina Censi dansait dans un costume qu’elle avait dessiné pour Enrico Prampolini.

Le sens de la composition est fondamental. Des grottes d’Altamira au body art, l’histoire ne change pas. Une fois, j’ai vu Gilbert & George au musée d’art moderne de Turin. Tout peints en or, debout sur une petite table, ils chantaient d’une voix un peu rauque et dansaient avec un bâton à la main, à la manière des années 1930, en chantant un air ancien. Enchantement. Il y avait quelque chose au-delà de la musique et de la danse. Et c’est ce qu’a fait Gina Pane. Tout ce qu’elle faisait était impressionnant. Elle mettait de longs mois à préparer ses spectacles. Elle avait un photographe qui la suivait pendant les répétitions. Avant de se produire, elle suivait le régime des jockeys pour perdre du poids.

Les deux spectacles avaient une chose en commun: une composante formelle. Il s’agissait de peintures en mouvement. Des tableaux vivants, des “sculptures vivantes”, comme les appelaient Gilbert & George. Tous deux font preuve d’un sens impeccable de la composition.

Très différent de la performance à laquelle j’ai assisté un soir dans la galerie d’Inga-Pin. J’ai vu une action du performeur californien Ron Athey, The Solar Anus (1998), un hommage à l’écrivain surréaliste Georges Bataille. Un corps presque entièrement tatoué, un soleil noir rayonnant dans la zone anale d’où émergent, à la place des matières fécales, des écheveaux de perles et des halos de lumière. Cirque, décor de rue comme au XVIIIe siècle, exposition masochiste et narcissique? Bien sûr: ajoutons la régression à l’enfance. Mais si, entre le grotesque et le pathétique, une sinistre gaieté se dégage, ainsi qu’une atmosphère de conte de fées ; si l’officiant, en quelque sorte, au milieu de ce “non mori sed pati”, s’applique une couronne d’or sur la tête avec une extrême lenteur ; si, au cours d’un événement qui peut être jugé démentiel et abject, un trait de joie et de poésie est donné dans les moindres gestes, dans les moindres épisodes, dans les moindres circonstances, une poésie faite de petits riens qui font prendre conscience d’autre chose (comme dans l’art), cela signifiera que la pathologie est rompue pour être culturellement rachetée.

De temps en temps, j’ai des doutes en regardant un tableau de Pollock et tous ces tubes de couleur pressée. Certains accès de sarcasme sont justifiés. L’art n’est pas une religion, ni une affaire de personnes honnêtes. Les soi-disant honnêtes gens s’abstiennent de participer et de juger, personne ne les y oblige. A leurs yeux, des clichés abusifs se forment, comme le solipsisme des artistes considérés comme des énergumènes. L’art nécessite d’être étudié pour être situé, cadré. Inutile de penser que le rapport à l’art se détermine dans l’insipidité absolue. L’art est irrégulier. Mais nous en avons besoin, comme du superflu. Le superflu est le vrai nécessaire.

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