Le corps féminin selon Albrecht Dürer

Le Museo della Battaglia e di Anghiari abrite un important noyau d’œuvres graphiques d’Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 - 1528), un grand artiste considéré comme le plus grand représentant de la Renaissance allemande , qui a su porter pour la première fois l’art de la gravure à un niveau élevé, grâce à ses grandes compétences techniques, mais surtout pour avoir fait de la gravure un langage artistique à part entière, dépassant la seule fonction de diffusion de certaines compositions et images. En effet, dans son traité Malerei und Zeichnung publié en 1891, Max Klinger affirmait à propos de l’œuvre graphique de Dürer qu’"elle n’éveille pas en nous l’idée de la transposition d’une image picturale, elle ne semble pas vouloir traduire les impressions chromatiques en tant que telles, ni laisser un sentiment d’incomplétude: elle est en elle-même complète, et ce qu’elle montre a été voulu ainsi, indépendamment de ce que l’éternelle impossibilité de réaliser pleinement son intention enlève à tout artiste. [Il lui était possible de saisir la forme, l’action, l’état d’esprit: les couleurs qu’il aurait pu utiliser auraient ramené sa fantaisie dans le monde réel, mais au lieu de cela, il a transcendé ce monde.

L’important noyau a été donné au Musée en 2021 grâce à la générosité du collectionneur Giorgio Bagnobianchi et à son désir de partager sa collection d’estampes, de cartes, de peintures et de livres afin de la rendre visible à tous par le biais d’une institution qui pourrait la mettre en valeur par des expositions et des activités éducatives. Bien que n’étant pas Anghiarien, mais amoureux du village toscan depuis la première fois qu’il l’a visité pour admirer les œuvres de Piero della Francesca conservées dans la région, notamment la Madonna del Parto, Bagnobianchi a trouvé dans la municipalité d’Anghiari la possibilité de réaliser son rêve de partage avec le public. Un cadeau qu’il a fait à la ville d’Anghiari avec son cœur.

De précieuses gravures de Dürer font partie du Fonds Bagnobianchi et certaines d’entre elles peuvent être admirées pour la première fois au Museo della Battaglia e di Anghiari jusqu’au 8 mars 2023, à l’occasion de l’exposition Histoires de femmes. Da Albrecht Dürer alla contemporaneità di Ilario Fioravanti, organisée par les historiens de l’art Benedetta Spadaccini (docteur agrégé et conservateur adjoint des dessins et des estampes à la Veneranda Biblioteca Ambrosiana) et Gabriele Mazzi (directeur du Museo della Battaglia e di Anghiari) et réalisée par la municipalité en collaboration avec le Museo della Battaglia e di Anghiari.

Parmi les œuvres graphiques exposées, deux gravures au burin représentant respectivement Adam et Ève et Le monstre marin, toutes deux exécutées après le premier voyage de l’artiste en Italie entre 1494 et 1495, méritent d’être examinées de près car elles sont d’une importance considérable tant du point de vue de la composition que de celui de la technique. Pour le grand artiste nurembergeois, la rencontre avec la Renaissance italienne, dont il cherche à assimiler la grâce et les proportions dans la représentation du corps humain, à la recherche de la beauté idéale, est fondamentale, tout comme sa rencontre avec Jacopo de’ Barbari à Nuremberg entre 1501 et 1502, qui est passé de Venise à l’Allemagne. Dans la culture allemande, les corps nus paraissaient artificiels et contre nature; il y avait une certaine résistance à accepter la nudité classique et Dürer en était bien conscient. Mais c’est grâce à la rencontre entre la tradition allemande et la Renaissance italienne que Dürer a pu représenter des nus proportionnés et naturels: il est le premier artiste nordique à représenter des corps nus selon ces principes harmonieux.

Avec l’Adam et l’Ève de 1504, Dürer présente deux corps idéaux, parfaits dans leur pose et leurs proportions, mais aussi modelés avec une convenance classique, dépassant les calculs vitruviens par lesquels les nus étaient “construits”, comme dans la Némésis de 1501.

Il avait déjà abordé le nu comme sujet dans le premier burin sur lequel il avait apposé la date, à savoir les Quatre femmes nues, datées de 1497. Il s’agit de quatre figures féminines nues debout dans un décor intérieur, disposées en cercle de manière à pouvoir être montrées de face et de dos, reprenant l’iconographie des Trois Grâces avec l’ajout d’une quatrième figure à l’arrière-plan. Une sorte d’étude de la figure féminine saisie de plusieurs points de vue, bien qu’Erwin Panofsky ait également relevé une signification allégorico-didactique dans cette œuvre: “une extraordinaire démonstration de nudité féminine, comprise comme moderne dans le sens de la Renaissance italienne [...], transformée en une admonestation contre le péché”.

DansAdam et Ève , le modèle parfait du corps humain est pleinement réalisé, tant sur le plan technique qu’esthétique. Adam et Ève sont ici représentés parmi les arbres, nus, recouverts uniquement de feuilles au niveau des sexes. Ils sont plongés dans un environnement naturel riche en symboles, qui relie le thème du péché originel à la théorie des quatre tempéraments, représentés par les animaux que l’artiste a introduits dans l’œuvre. Les deux corps lumineux d’Adam et Ève, encore non corrompus, sont contrebalancés par l’atmosphère ombragée de la forêt dans laquelle se trouvent les animaux (les différents tempéraments ne sont pas encore entrés dans les deux corps parce qu’ils n’ont pas encore mangé le fruit du péché, à savoir la pomme, qu’Ève prend de la bouche du serpent ; le corps corrompu les recevra, déterminant celui qui l’emporte sur les autres): le chat symbolise la cruauté bilieuse envers la souris, l’élan la mélancolie, le lapin la sensualité sanguine, le bœuf l’apathie flegmatique. Deux autres animaux sont également des références allégoriques: le chamois placé sur le rocher, en haut à droite, symbolise l’œil de Dieu qui voit tout d’en haut, et le perroquet, posé sur la branche de l’arbre de vie saisie par Adam, symbolise la louange adressée au Créateur. La présence d’animaux avec Adam et Ève se retrouve également dans le panneau du Péché originel du cycle de la Petite Passion réalisé entre 1508 et 1512, mais à la différence de l’œuvre précédente, Adam et Ève sont enlacés et différents animaux représentent les quatre tempéraments: le lion symbolise le colérique, le bison le mélancolique, le blaireau le flegmatique et le couple d’Adam et Ève le sanguin.

Lagravure au burin de 1504, qui constitue pour l’artiste l’aboutissement de l’utilisation magistrale de cette technique qui consiste à graver le dessin sur une plaque de métal, est signée et datée en toutes lettres sur le signe suspendu à l’arbre de vie: “ ALBERTUS | DURER | NORICUS | FACIEBAT | 1504 ” ; signature et date sont accompagnées du monogramme AD. Elle a été précédée de nombreux dessins préparatoires, dont le plus célèbre est le dessin à la plume conservé à la Pierpont Morgan Library de New York, tandis que la double peinture d’Adam et Ève conservée au musée du Prado date de trois ans plus tard, en 1507.

Cependant, la composition de la gravure était si réussie que des parties individuelles ont été reprises dans des gravures italiennes du XVIe siècle et dans diverses peintures et sculptures: par exemple, la Circé de Dosso Dossi, aujourd’hui conservée à la National Gallery de Washington, et la terre cuite vernissée de Giovanni della Robbia représentant la Tentation d’Adam, conservée à la Walters Art Gallery de Baltimore.

Adam et Ève est précédé d’une gravure au burin intitulée Le monstre marin, réalisée par Dürer lui-même. Peinte en 1498, l’œuvre représente à nouveau un personnage nu, une jeune fille, qui, alors qu’elle se baigne dans l’eau, au milieu des vagues ondulantes, est enlevée par une créature plus âgée , mi-homme, mi-poisson, qui tient dans une main une sorte de bouclier ressemblant à une carapace. À l’arrière-plan, on aperçoit un village au pied de la montagne, au sommet duquel se dresse un château rappelant celui de Nuremberg. Sur le rivage, un homme court et se désespère de l’enlèvement de la jeune fille, tandis que des baigneurs observent l’événement depuis l’eau.

Signée en bas au centre par le monogramme AD, la gravure est appelée Das Meerwunder par son auteur, mais la source d’inspiration de cette œuvre reste encore obscure . En effet, elle reste l’une des gravures les plus énigmatiques de Dürer: elle se caractérise par un thème curieux et difficile à déchiffrer. C’est pourquoi elle est considérée comme une"pièce de conversation", car les ambiguïtés font partie intégrante de l’œuvre et conduisent un public sélectionné, cultivé et préparé sur le plan humain à une véritable conversatio, un exercice de lecture et de commentaire de l’œuvre à partager avec d’autres. Le fait qu’il s’agisse d’un enlèvement et non d’une évasion ressort clairement de la figure masculine en costume oriental qui salue sur le rivage, peut-être le père ou l’amant de la femme enlevée, mais surtout des figures féminines encore dans l’eau qui manifestent leur angoisse. La femme était certainement l’une d’entre elles, bien que la coiffe élaborée et luxueuse avec des perles indique un statut différent des autres ; elle tourne son regard vers eux alors qu’elle est emportée par la créature marine, pour laquelle elle n’éprouve aucun intérêt.

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À l’exception de la coiffe qu’elle porte sur la tête, la figure est entièrement nue, mais dans ce cas elle est allongée, contrairement aux nus mentionnés jusqu’à présent et aux Quatre femmes nues que l’artiste a représentées en 1497. On peut donc considérer qu’il s’agit d’une étude de nu couché. Cependant, la jeune fille ressemble étrangement au Nu de l’Albertina de Vienne, un dessin de Dürer réalisé quelques années plus tard, en 1501: il semble que ce dernier soit basé sur une gravure sur bois de l’Hypnerotomachia Poliphili, un roman publié à Venise en 1499, dont l’artiste a acquis une copie par la suite.

Dans Le monstre marin, l’inspiration formelle classique est évidente, allant de l’art antique à Andrea Mantegna (en particulier La lutte des Tritons de Mantegna copiée par Dürer en 1494) et au thème de l’enlèvement d’une jeune fille, thème récurrent de la mythologie gréco-romaine. Même Vasari, dans l’édition Giuntina, mentionne “une nymphe emportée par un monstre marin, tandis que d’autres nymphes se baignent”, sculptée dans un “cuivre majeur”. Bien que les critiques aient tenté par le passé de rechercher uneallusion mythologique, aucun des sujets proposés n’a pleinement convaincu: parmi les hypothèses avancées figurent le viol d’Anémone, Perimele et Acheloo, Anna Perenna et Numicius, Glaucus et Sime.

Erwin Panofsky cite Poggio Bracciolini , qui raconte un conte dans lequel l’histoire d’un triton est transférée au XVe siècle et sur la côte dalmate: un monstre mi-homme, mi-poisson, avec de petites cornes et une barbe flottante, qui avait l’habitude d’enlever les enfants et les jeunes filles qui s’ébattaient sur la plage, jusqu’à ce qu’il soit tué par cinq lavandières. Fedja Anzelewsky a suggéré la référence à l’ancienne histoire allemande de la reine longobarde Theodolinda enlevée par un monstre marin. En 1472, l’histoire en 31 strophes avait été publiée sous le titre Das Meerwunder dans un cycle de légendes allemandes écrit par le noble Kaspar von der Rhön à Nuremberg. En 1552, la même histoire est devenue un conte en prose grâce à Hans Sachs.

L’Adam et l’Ève et le Monstre marin sont considérés comme deux des plus importants chefs-d’œuvre graphiques d’Albrecht Dürer et l’exposition au Musée de la Bataille et d’Anghiari permet de les admirer ici pour la première fois grâce au don d’un généreux collectionneur amoureux du village.

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