La tour de San Lazzaro à Livourne : l'héritage de Mario Puccini dans la peinture Labronica

“Le désir d’embrasser ces murs, l’envie de se mettre face à eux et de rester là, comme si la chair pouvait défendre la pierre et vaincre le temps”. Cette expression que nous a laissée José Saramago dans son Voyage au Portugal est peut-être l’un des passages les plus poignants et les plus évocateurs d’une relation, presque symbiotique, entre l’individu et les briques et la roche qui constituent les témoignages du passé, ce que nous appelons aujourd’hui le patrimoine culturel. J’ai toujours pensé que ces mots auraient pu être prononcés par un retraité de Livourne, Alberto Mazzoni, qui n’a pas montré moins d’amour pour les vestiges, en réalité un simple tas de briques, d’une tour de guet dans le lazzeretto de San Leopoldo à Livourne.

La vie de Mazzoni a été en quelque sorte marquée par la présence de ces pierres corrodées, et pas seulement aujourd’hui, puisqu’il fréquente assidûment la plage où se dresse la tour, connue sous le nom de “Scogli dell’Accademia”, du nom de l’Académie navale qui, depuis la fin du XIXe siècle, mais aussi depuis son plus jeune âge, occupe les espaces qui étaient autrefois ceux de la structure sanitaire maritime. Né en 1948, plusieurs épisodes de l’histoire de sa famille sont liés à ces briques, à tel point qu’il a décidé d’affecter une partie des économies réalisées grâce à sa pension de métallurgiste à la restauration de la tour, qui s’était en partie effondrée au fil du temps. Mais la réalisation de son souhait n’a pas été facile : Mazzoni a en effet trouvé de nombreuses portes fermées, jusqu’à ce que sa demande soit soutenue par le comité “Il Gioiello Dimenticato” (Le joyau oublié), qui a travaillé au fil des ans à la restauration d’importants monuments tels que la crypte de San Jacopo et la statue de Pierre Léopold de Domenico Andrea Pelliccia. L’expérience du comité a permis de jongler avec la bureaucratie et finalement, en 2022, la restauration de la tour a commencé, qui, si elle ne pouvait pas redonner à la structure son aspect d’origine en relevant la partie supérieure effondrée, visait à la consolider pour éviter de nouveaux effondrements à l’avenir. Mais ce qui rend cette opération importante, ce n’est pas tant l’histoire intime et personnelle d’Alberto Mazzoni, que la possibilité d’avoir assuré la préservation d’une trace du passé, et d’avoir ravivé l’attention pour ces pierres.

La tour dont on avait pratiquement perdu la mémoire est en effet un précieux témoignage de la quatrième et dernière des lazzeretti dont la ville de Livourne était dotée, structures nécessaires pour tenter d’endiguer la peste qui se propageait à travers les navires, les équipages, les passagers et les marchandises. En examinant les anciens plans, on peut voir que la structure, pour garantir l’isolement, était dotée de murs et de tours de protection, portant le nom de saints thaumaturges ou de saints liés à la localité, parmi lesquels figurait également la tour de San Lazzaro, celle que Mazzoni voulait restaurer, la seule qui ait été conservée après les bombardements de la Seconde Guerre mondiale. Par chance, la structure qui a échappé aux dommages du conflit est revêtue d’ une valeur supplémentaire, une importance iconographique qui lui a été conférée par le groupe florissant d’artistes de l’ école de Labronica.

L’initiateur de cet intérêt est probablement le maître post-macchiaiolo Mario Puccini. Dans son œuvre, le peintre livournais a toujours opté pour une iconographie inhabituelle, comme le souligne Giorgio Mandalis dans le catalogue de l’exposition consacrée à l’artiste qui s’est tenue en 2021 au Museo della Città di Livorno. Puccini, en effet, s’est toujours tenu à l’écart des vues les plus caractéristiques de la ville, tandis qu’il est curieux que le peintre se soit intéressé au lazzeretto, peut-être attiré par sa géométrie en tant que professeur de dessin technique. Puccini avait manifestement un faible pour le lazzeretto mélancolique, espace solitaire et lugubre, caractérisé par un silence extrême, vestige d’un temps perdu, où les murs et les tours donnent naissance à des formes solides et anguleuses, dont la roche chaude donne des effets chromatiques inattendus, se détachant sur les ciels de Livourne et clapotant sur la mer. Llewellyn Lloyd, un autre grand artiste de Leghorn, dans ses mémoires intitulées Tempi andati, a évoqué les œuvres que Puccini a réalisées pour le Caffè Bardi, un lieu historique de rencontre d’artistes actif dans les premières décennies du XXe siècle. Le peintre d’origine galloise a noté que Puccini, pour le café, a peint “des vues de Livourne : des paysages marins avec des voiliers et des péniches, il fait une grande scène de son Lazzeretto bien-aimé, montrant une synchronisation de rouges et de bleus qui réchauffe tout l’environnement sombre du café avec du soleil”, et dans un autre passage, Lloyd parle de cet engouement pour Puccini : “Il s’arrête derrière le Lazzaretto vers le coucher du soleil, enchanté par les murs de briques rouges, corrodés et usés par la salinité de la forteresse des Médicis”. C’est un signe tangible que la passion de Puccini pour le Lazzeretto n’était certainement pas un mystère pour ses contemporains.

La tablette intitulée Il Lazzeretto di Livorno est probablement la plus ancienne qui nous soit parvenue, consacrée à la structure sanitaire maritime. En utilisant une perspective typique de Puccini, c’est-à-dire un raccourci audacieux du bas vers le haut, le peintre peint la falaise basse déchiquetée avec des tons rouges et bruns, une texture interrompue seulement par l’émergence de la table nue et de quelques miroirs.Cette texture n’est interrompue que par l’apparition de la table nue et de quelques miroirs d’eau salée ; au-dessus se dresse l’imposante masse des murs du lazaretto, qui, grâce aux solutions chromatiques choisies, s’intègrent à la falaise de façon presque transparente. À peine visible derrière les murs, le sommet du donjon de San Rocco, la tour ronde qui protège l’entrée du petit port du lazaretto, et juste au-dessus un petit coin de ciel enflammé. C ’est probablement dans les mêmes années que l’on trouve une œuvre avec laquelle elle partage la palette et une certaine texture picturale : le mur de l’ancien lazaretto de Livourne. Le raccourcissement présenté ici est légèrement différent : la perspective n’est pas barrée par le mur massif, mais elle longe le côté droit, plaçant notre tourelle au centre de la composition. La composition est divisée en deux parties, celle de gauche où le bleu clair du ciel rencontre celui de la mer, et les tons rouges et bruns de la tourelle et de son mur, qui s’intègrent à la falaise en bas à droite. Le résultat est un schéma moins étouffant et pressé que l’œuvre précédente, mais plus introspectif et solitaire.

Mario Puccini a dédié au lazzeretto de nombreuses autres œuvres telles que Scogliera del lazzeretto, Il lazzeretto dopo l’uragano, Il mastio di San Rocco, mais les plus célèbres sont peut-être les panneaux réalisés pour le Caffè Bardi. Il s’agit d’œuvres de dimensions inhabituelles pour la production de Puccini : Il Lazzeretto (Bateau avec pêcheur assis de dos) et Il Lazzeretto (Bateau avec garçon debout). Nous pouvons donc affirmer avec une certaine certitude, à moins que des œuvres conservées dans des collections privées ne viennent à l’avenir réfuter cette thèse, que Puccini a été le premier des artistes de Leghorn à s’intéresser au Lazzeretto et certainement celui qui y a réalisé le plus grand nombre de peintures.

Le maître de Livourne, mort prématurément en 1920, a été élu point de référence pour toute une génération d’artistes, qui voyaient en lui le continuateur de la tradition commencée par Giovanni Fattori. C’est l’année de sa mort que fut créé en son honneur le groupe Labronico, qui devait initialement s’appeler le groupe “Mario Puccini”. La mort de Puccini est également l’occasion d’une nouvelle analyse critique de l’artiste : un article du puissant critique Ugo Ojetti est publié dans le “Corriere della Sera” afin d’exalter la figure de l’artiste ; puis de nombreuses œuvres de celui-ci sont présentées dans diverses expositions, dont la Biennale de Venise en 1922. Cette nouvelle fortune d’exposition qui a investi la production de Puccini, ainsi que le rôle que la culture de Leghorn lui réservait dans le patrimoine pictural local, ont probablement poussé de plus en plus d’artistes à se mesurer au sujet du lazzeretto.

Mais de toutes les iconographies indiquées par Mario Puccini, il semblerait qu’une en particulier soit entrée dans le port culturel de plus d’une génération (de plus, c’est celle à laquelle Puccini n’a été confronté qu’en une seule pièce) : il s’agit de la tourelle de San Lazzaro qui, éternisée dans le tableau Il muraglione dell’antico Lazzeretto in Livorno, aurait été peinte plusieurs fois par les peintres livournais, la préférant au donjon plus caractéristique de San Rocco. Nous ne pouvons que spéculer sur les raisons de ce succès iconographique. Un choix peut-être dicté non seulement par des orientations gustatives, mais aussi par des raisons purement pratiques. De toutes les vues de la structure sanitaire du port, seul Il muraglione dell’antico Lazzeretto à Livourne aurait eu une certaine importance dans les années qui suivirent immédiatement la mort de Puccini. En effet, le tableau a été exposé en 1922 lors de la cinquième exposition du Gruppo Labronico et en 1930 lors de l’exposition du centenaire de la Società Amatori e Cultori di Belle Arti qui s’est tenue à Rome. En outre, parallèlement à l’exposition du Gruppo Labronico, l’œuvre est également mise en lumière dans la presse écrite grâce à l’intérêt du critique et homme de lettres campanien Gino Saviotti, qui en parle à plusieurs reprises dans “Il Telegrafo” et dans la revue “Pagine Critiche”. Quelques années plus tard, en 1931, Mario Tinti inclut également l’œuvre dans sa publication consacrée à Puccini. En peu de temps, donc, de plus en plus d’artistes se sont confrontés à cette œuvre emblématique du grand peintre.

On ne compte plus les œuvres consacrées au même sujet par des artistes même très différents, les interprétations plus fidèles alternant avec des œuvres plus originales, les peintures de qualité et les reproductions stéréotypées. L’une des plus anciennes est peut-être celle de Gino Romiti, qui a peint le lazzeretto en 1925. Dans l’espace réduit de la tablette, Romiti reproduit la vue raccourcie de la tourelle de San Lazzaro, préférant la perspective habituelle de Puccini. Le résultat est une peinture moins expressive et pleine de pressentiments inquiétants, sans suggestions coloristiques inattendues pour lui donner une interprétation plus terreuse, plus proche d’un verbum factorien simplifié dont Romiti avait été l’élève et dont il était devenu l’un des plus grands interprètes.

Le divisionniste Benvenuto Benvenuti s’est également attaqué à l’héritage de Puccini, dans les opéras Tramonto et Notte al lazzeretto. Dans la composition nocturne, la plus fidèle au modèle primitif, il situe son œuvre dans une nuit grise parsemée de petits coups de pinceau filamenteux bleus d’une matrice divisionniste, tandis que les pierres qui composent la tourelle et le mur sont griffées par un enchevêtrement de signes graphiques multicolores que l’on retrouve également sur les rochers. Le second panneau, de dimensions modestes, montre la tour, dont l’architecture est simplifiée, saisie au moment où le soleil déclinant est parfaitement aligné sur elle. L’astre de feu est au centre de la composition et des rayons incandescents et matériels en émanent, imposant un rythme à l’ensemble de la composition.

Le peintre Renuccio Renucci a peint à plusieurs reprises des vues du Lazzeretto et en particulier de la tour de San Lazzaro, dans des compositions parfois plus grandes, parfois plus petites. Nous connaissons au moins six œuvres dont le sujet est identique, mais jamais répétitif : Renucci saisit la tour à différents moments de la journée, au crépuscule, au coucher du soleil et la nuit, mais aussi dans différentes conditions météorologiques, des journées cristallines alternant avec des nuits chargées de nuages ou des après-midis où le vent fait rage. Avec beaucoup de talent, l’artiste adapte le registre pictural en fonction du tempérament du tableau.

Renato Natali, de tous les peintres de Leghorn, celui qui a le plus minutieusement défini une iconographie urbaine de Leghorn, en particulier celle qui a disparu et a été effacée par les bombes et la reconstruction, n’a pas manqué de se confronter au thème du lazaretto. L’important groupe d’œuvres consacrées à ce sujet présente les mêmes motifs, plutôt monotones, auxquels le peintre est revenu à plusieurs reprises au fil des ans, en alternant toutefois les supports horizontaux et verticaux. Natali crée des vues non pas d’après nature, mais plutôt des remaniements mentaux en proposant des représentations qui ne respectent pas strictement les données réelles, en apportant des modifications à l’architecture d’origine. La vue du lazzeretto qui nous a été transmise par le peintre Giovanni March dans son œuvre Marina, peinte vers 1960 et récemment exposée dans le cadre de l’exposition Giovanni March, Il pittore della luce e dell’atmosfera sous la direction de Michele Pierleoni, est toutefois plus novatrice. March, dans une œuvre de grande peinture tonale, offre une synthèse presque intime du paysage. Gino Centoni, certainement moins connu, donne une interprétation plus calme et pastel de la tourelle, dépouillée de tout détail anecdotique, tandis que Carlo Domenici revient à des modèles plus conformes à un naturalisme tardif.

Les artistes des générations suivantes n’ont pas échappé à la fascination pour le sujet de la tourelle de San Lazzaro, et même si la confrontation avec cette iconographie de Puccini a perdu le caractère systématique que les artistes du premier groupe de Labronico lui avaient conféré, elle a néanmoins été assimilée au patrimoine d’images et de vues de la tradition picturale labronnienne. Dans la seconde moitié du XXe siècle et jusqu’à nos jours, certains peintres ont continué et continuent encore à traiter le raccourci hérité de Puccini. Il est cependant difficile de déterminer si la volonté et la conscience de rendre hommage à la tradition du vieux maestro avec cette vue en raccourci sont également présentes dans les générations artistiques suivantes, ou si le choix est dû au fait que la vue fait désormais partie de l’imaginaire commun. Il s’agit de peintres de qualités très différentes, mais avec une propension très locale pour le paysage figuratif, comme Masaniello Luschi, Millus (Pietro Illusi), Giovanni Meroli, Aldo Mazziet Mario Rombolini, et Piero Vaccari.

Les œuvres de Giorgio Luxardo sont intéressantes, car elles enregistrent également le passage du temps, contrairement aux paysages immobiles analysés jusqu’à présent dans les œuvres des autres peintres. Ses peintures aux couleurs chaudes nous montrent la tour de San Lazzaro aujourd’hui écroulée, avec la partie terminale effondrée comme elle l’est aujourd’hui. Chez Luxardo, la composition beaucoup plus vaste ne se concentre plus sur la masse architecturale de la tour et des murs, mais ceux-ci font partie de l’arrière-plan de paysages marins pittoresques, où se déroulent des scènes de la vie au bord de la mer. Ce n’est pas un hasard si même le nom sous lequel ces œuvres sont connues ne fait plus référence au lazzeretto et à sa tour, mais plutôt au toponyme sous lequel ce lieu est désormais connu et fréquenté par les baigneurs, à savoir “scogliera (ou falaises) dell’Accademia”. Ce ne sont là que quelques-uns des passages dont le protagoniste est la tour de San Lazzaro et qui ont été publiés dans le livre de l’écrivain intitulé La Torretta di San Lazzaro. Il lazzeretto di San Leopoldo nella pittura livornese.

Enfin, en voulant établir un parallèle qui semble approprié, la tour de San Lazzaro est à Puccini ce que le splendide tamaris d’Antignano, éternisé par Giovanni Fattori dans le tableau Libecciata, est à l’ancêtre de la peinture léghornaise. Tous deux ont été des maîtres et des références pour des générations entières d’artistes, tous deux ont lié leur héritage (au moins dans la sphère locale) à ces vues respectives, vues qui ont ensuite connu un grand succès, au point de devenir des images acquises d’une tradition autochtone.

Nous ne pouvons que spéculer sur les raisons du succès de ces deux sujets en tant que testaments picturaux des deux maîtres, mais à cet égard, les mots utilisés par Federico Giannini, rédacteur en chef de ce journal, dans un article consacré à la Libecciata, semblent appropriés, puisqu’il écrit : “Un paysage, donc, qui est aussi vivant qu’un portrait. Ou peut-être comme un autoportrait”. Je pense qu’un discours similaire pourrait être tenu sur Il Muraglione del Lazzeretto, un tableau de Mario Puccini, et sur la tour de San Lazzaro qui en est le sujet principal. À la fin de cette digression sur la tour, qui n’est certainement pas brève, on comprendra donc l’importance d’avoir sauvegardé cet amas de briques qui, s’il est bien lu, se révèle dans sa valeur de témoignage important du passé et de monument rendu iconique par les peintures que les artistes ont enregistrées à différentes époques et dans différentes conditions de lumière et de climat. Je pense que l’idéal pour ne pas perdre tout cela est peut-être de suivre la voie déjà indiquée par Tomaso Montanari, lorsqu’il écrit à propos du patrimoine culturel : “regardez les pierres et ne voyez pas les pierres, mais les personnes”.

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