La "tête de noeud" la plus célèbre de l'histoire de l'art: histoire de l'oeuvre de Francesco Urbini

Ogni homo me guarda come fosse una testa de cazi“, c’est-à-dire ”chaque homme me regarde comme si j’étais une tête de coq": telle est la traduction italienne contemporaine du parchemin qui orne l’unique tête composite d’ un céramiste ombrien semi-inconnu du XVIe siècle, un certain Francesco Urbini (Gubbio?, première moitié du XVIe siècle), qui est entré dans l’histoire pour avoir créé, en 1536, cette incroyable invention, l’une des œuvres les plus irrévérencieuses de l’histoire de l’art, bien avant les têtes composites plus célèbres du Lombard Giuseppe Arcimboldi (Milan, 1527 - 1593), qui n’était qu’un enfant à l’époque. Il s’agit d’une tête composée exclusivement de pénis et de testicules, de toutes les formes et de toutes les tailles: longs, petits, droits, courbés, en érection, mous. L’objet est une coupe à bord surélevé reposant sur un pied bas. Sur le pied, on peut lire une autre inscription, qui indique également la date de fabrication de l’objet: “1536 / El breve de[n]tro voi legerite / Como giudei se i[n]te[n]der el vorite / F R” (c’est-à-dire: “vous pourrez comprendre la phrase si vous êtes capables de lire comme les Juifs”). Les deux initiales “F” et “R”, les deux premières lettres du nom “Francesco”, étaient associées, écrit l’historien de l’art Marino Marini, “[...] à un céramiste qui travaillait en Italie.à un céramiste qui a travaillé à Gubbio, dans l’atelier de maître Giorgio, entre 1532 et 1535 (mais peut-être aussi en 1536) avant de se rendre à Deruta où, en 1537, il a paraphé un plat comme ”fran[cesc]o Urbini“ ; la signature, cependant, ne précise pas si ”Urbini“ se réfère au nom de famille du peintre ou à son lieu d’origine”. L’universitaire britannique Timothy Wilson, qui a consacré un long essai à la “tête de coq” en 2005, a tenté de reconstruire une biographie hypothétique, estimant que Francesco était actif à Urbino, Gubbio et Deruta dans les années 1530, d’abord dans le cercle de Francesco Xanto, un céramiste d’Urbino, puis dans l’atelier de ce maître Giorgio (c’est-à-dire Giorgio Andreoli) mentionné par Marini. Selon Wilson, Urbini était probablement un céramiste itinérant, sans atelier propre. Par ailleurs, il n’existe pas de documents d’archives le concernant. C’est en définitive tout ce que nous savons sur l’auteur de ce plat.

“Un plat historié de Casteldurante datant de 1536”, décrit l’historien de l’art Maurizio Calvesi dans son essai sur les sources de Giuseppe Arcimboldi, caractérisé par “l’artifice vulgaire de souligner les têtes avec un bouquet de phallus. Des têtes de c[azzo], en d’autres termes, comme l’explique, s’il en était besoin, l’inscription inversée dans le cartouche de la plaque”. L’étrange tête phallique, aujourd’hui conservée à l’Ashmolean Museum d’Oxford, mais souvent exposée récemment en Italie également (par exemple en 2017 lors de l’exposition sur Arcimboldo qui s’est tenue à Rome, au Palazzo Barberini, ou lors de l’importante exposition sur Pietro Aretino en 2019-2020 aux Offices), a longtemps suscité les interrogations des chercheurs, qui se sont demandé pourquoi une représentation aussi curieuse avait été réalisée et où l’obscur Francesco Urbini avait eu l’idée de créer une tête composée uniquement de phallus (“un exemple de figure composite monothématique, c’est-à-dire d’une image définie par un seul élément répété plusieurs fois”, selon la définition efficace de l’historien de l’art Giacomo Berra).

Francesco Urbini, Assiette avec tête de phallus composite (1536 ; faïence, diamètre 23,3 cm, hauteur 6,1 cm ; Oxford, Ashmolean Museum)

Le verso de l’assiette de Francesco Urbini

Mais où Francesco Urbini a-t-il eu l’idée de créer une telle tête? Pour répondre à cette question, il faut d’abord faire une hypothèse sur l’histoire de la céramique de Casteldurante: à cette époque, dans les premières décennies du XVIe siècle, dans la ville de Casteldurante, dans la région des Marches (aujourd’hui Urbania) et, plus généralement, dans tout le duché d’Urbino, les " belles femmes“ étaient très répandues. Il s’agissait de portraits féminins, pas nécessairement réalistes ou reproduisant les traits de la femme représentée, que les hommes offraient aux femmes en guise de cadeau flatteur. Généralement, le portrait (de trois quarts ou de profil) était accompagné d’un parchemin portant le nom de la femme accompagné de l’adjectif ”belle“ (ou simplement d’un ”b“): c’est de cette coutume que vient le nom sous lequel ce type de maïolique est connu. La ”tête de coq“ de Francesco Urbini semble répondre parfaitement à ce type: non seulement la présence du cartouche et l’aspect de la figure rappellent les ”belles femmes“, mais il est presque certain que la ”tête de coq" est une femme, puisqu’elle porte une boucle d’oreille en corail (un ornement typiquement féminin) et que les phallus qui composent sa chevelure sont disposés de manière à créer une coiffure rassemblée par un ruban et ramenée en arrière, également typique des femmes de la Renaissance (dans la collection Contini Bonacossi de Florence, qui fait partie des collections de la Galerie des Offices, il est possible de trouver un portrait d’une certaine “Ippolita” qui a une coiffure identique à celle de la “tête de coq”).

Une fois le contexte mis en lumière, il reste à déterminer d’où Francesco Urbini a tiré le projet d’une tête composite. Dans ce cas, il faut dire que l’idée de créer des figures composées d’autres figures plus petites n ’est pas une invention du céramiste ombrien: pour Urbini (comme pour les têtes composées de Giuseppe Arcimboldi), les précédents se trouvent dans les "alphabets figurés", c’est-à-dire les lettres de l’alphabet créées avec des compositions de plusieurs figures combinées entre elles, et que l’on trouve en abondance dans les manuscrits enluminés de l’antiquité la plus reculée. “Par ”alphabet figuré“, poursuit Berra, nous entendons un alphabet dont les lettres sont formées par des objets, des animaux, des figures humaines, etc. qui, ensemble, définissent avec précision la forme globale et la disposition de la lettre unique. Dans les cas les plus simples, la lettre peut être constituée d’un seul élément (par exemple un poisson pour la lettre ”c“), mais dans la plupart des cas, les lettres individuelles sont recréées par l’association de plusieurs formes disposées de manière créative et imaginative”. Les origines des alphabets figurés remontent aux VIe et VIIe siècles après J.-C. (à cette époque, les alphabets figurés étaient composés de figures animales), et pour trouver des compositions similaires avec la figure humaine à l’intérieur, il faut attendre les VIIIe et IXe siècles, où des ornements avec des êtres humains apparaissent simultanément à Rome, dans l’Empire carolingien et dans les îles britanniques. Jusqu’au XVIe siècle, ces étonnantes compositions n’étaient connues que des connaisseurs de livres; avec Francesco Urbini, elles arrivent sur la majolique et, plus tard, avec Arcimboldi, elles connaîtront un grand succès dans les milieux qu’il fréquentait, précisément en raison de leur caractère ironique et surprenant, qui se prête aux farces, aux plaisanteries et aux moqueries de toutes sortes.

L’idée que Francesco Urbini connaissait les têtes grotesques de Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), les portraits caricaturaux qui abondent dans ses folios et ont connu une fortune extraordinaire jusqu’au XVIIe siècle, n’est peut-être pas si pérégrine: En témoignent les nombreuses répliques que divers artistes ont faites de ces figurations léonardiennes qui exagèrent certains traits du visage humain (ainsi que le fait qu’elles étaient répandues parmi les artistes du cercle de Léonard), et également identifiées par plusieurs spécialistes comme l’une des sources des têtes composites d’Arcimboldo. Certains de ces “capricci” de Léonard avaient également des sujets érotiques: c’est une information que nous tenons de Giovanni Paolo Lomazzo, car il n’existe à ce jour aucune composition érotico-grotesque connue de l’artiste toscan. On en trouve cependant un écho dans une feuille conservée à la Pierpoint Morgan Library de New York, de Cesare da Sesto (Sesto Calende, 1477 - Milan, 1523), élève de Léonard, où l’on voit une tête grotesque semblable à celle d’un lion, qui est en fait un jeune homme se faisant lui-même une fellation, et ce qui semble être le museau de l’animal est en fait les deux fesses et le scrotum du garçon vus de dos. Des précédents similaires sont donc susceptibles d’être identifiés comme les sources figuratives dans lesquelles Francesco Urbini a puisé.

Giuseppe Arcimboldi, L’été (vers 1555-1560 ; huile sur toile, 68,1 × 56,5 cm ; Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen)

Céramiste anonyme de Casteldurante, Plat de la “bella Livia” (années 1630 ; faïence, diamètre 21,5 cm ; New York, The Metropolitan Museum of Art)

Céramiste anonyme, Plat d’“Ippolita” (première moitié du XVIe siècle ; maiolica ; Florence, Uffizi, Contini Bonacossi Collection)

Anonyme, Livre d’heures de Charles d’Angoulême (XVe siècle ; Paris, Bibliothèque nationale, Ms. lat. 1173, f. 52r)

Bottega di Giovannino de’ Grassi, Alfabeto figurato, in Taccuino dei disegni (dernier quart du XIVe siècle ; Bergame, Biblioteca Civica Angelo Mai, Cassaf. 1.21, f. 29v.)

Léonard de Vinci, Couple grotesque (77 x 4,7 mm et 76 x 47 mm ; Milan, Biblioteca Ambrosiana, F 274 inf. no. 27a et F 274 inf. no. 27b)

Cesare da Sesto, Études pour Mars, Vénus et Cupidon ; Adam et Ève ; un grotesque ; autres figures (vers 1508-1512 ; plume et encre brune sur papier, 197 x 143 mm ; New York, Pierpoint Morgan Library)

Pour comprendre le ton de la composition, il faut se replacer dans le contexte culturel des milieux intellectuels du début du XVIe siècle, où il était très courant d’utiliser des images du répertoire érotique et sexuel à des fins burlesques: et ce, dans l’art comme dans la littérature. Dans un récent essai d’Antonio Geremicca, publié dans le catalogue de l’exposition Giulio Romano. Art et désir, qui s’est tenue à Mantoue entre octobre 2019 et janvier 2020, un passage tiré d’une lettre envoyée le 31 janvier 1515 par Niccolò Machiavelli à Francesco Vettori est cité: “Quiconque verrait nos lettres, cher ami, et en verrait la diversité”, écrivait le grand homme de lettres, “serait très surpris, car il lui semblerait maintenant que nous sommes des hommes graves, tous tournés vers les grandes choses, et qu’aucune pensée ne pourrait tomber de nos poitrines qui n’ait en elle-même honnêteté et grandeur. Puis, se détournant, il lui semblerait que nous étions nous-mêmes légers, inconstants, lascifs, tournés vers les choses vaines. Cette façon de procéder, si elle paraît vitupérante à certains, me paraît louable, parce que nous imitons la nature, qui est variée ; et celui qui imite cela ne peut être reproduit”. Bref, même les plus grands intellectuels sont capables de descendre aux niveaux les plus bas, semble dire Machiavel, citant une pensée qui ne se démode jamais. Ces bas-fonds, ces pensées “légères, inconstantes, lascives, visant à des choses vaines”, sont aussi ceux de l’allusion sexuelle plus ou moins explicite qui, à la Renaissance, entre de plain-pied dans la haute culture, dans le sillage des succès de la poésie burlesque du XVe siècle. D’abord à travers des codes lisibles seulement par ceux qui les connaissaient, puis de manière de plus en plus ouverte. C’est par une porte dérobée, écrit Geremicca, que le coït, le phallus, les organes génitaux féminins franchissent la porte barricadée de la haute culture, et que les “hommes graves” ont pu, un temps, être “lascifs”.

De grands (et très sérieux) hommes de lettres comme Benedetto Varchi, Lodovico Dolce, Annibal Caro, et même Monseigneur Giovanni Della Casa se délectaient de poésie burlesque. Certains d’entre eux se réunissent au sein d’une sodalité, la “Reame della Virtù” (Caro et Giovanni Della Casa, entre autres, en font partie), qui organise des dîners golidaires où l’on échange des plaisanteries, même lourdes, souvent fondées sur le sexe. Sur le sexe, en somme, on riait. C’est dans cet esprit qu’il convient de lire deux œuvres de Francesco Salviati (Florence, 1510 - Rome, 1563), datant vraisemblablement des années 1540, et qui participent du même climat culturel que la “tête de bite”. Le premier est un Triomphe du Phallus, dans lequel un membre aux proportions inhabituelles est porté en gloire par un cortège festif de maenades, de cupidons, de chars, d’animaux, de personnifications allégoriques (il y a aussi une Victoire ailée engloutissant le gland du pénis), à l’imitation des reliefs antiques qui avaient pour sujet les triomphes de personnages ou de divinités éminents: mais ici, la divinité n’est rien d’autre qu’un énorme phallus, et l’on ne célèbre pas de grands exploits, mais simplement les plaisirs dérivés de l’utilisation du protagoniste du triomphe. Plus surprenant encore est un second dessin, une tête phallique semblable à celle de Francesco Urbini, si curieuse qu’elle a même été attribuée par le passé à Léonard de Vinci.

Nous ne savons pas s’il existe un rapport entre le dessin à la plume de Salviati et la maïolique d’Urbini, mais il est plus probable que l’œuvre du peintre florentin soit liée à une médaille de Pietro Aretino, réalisée dans un but satirique ou de dénigrement du grand écrivain, et qui représente d’un côté un portrait de Pietro Aretino (Arezzo, 1492 - Venise, 1556), et de l’autre une tête de satyre avec des cheveux en forme de phallus. Sur cette œuvre, la critique est divisée: peut-être est-ce une manière de qualifier Pietro Aretino de “ tête de phallus ”, un personnage qui jouissait de beaucoup de sympathie mais qui était aussi capable de susciter une forte haine, surtout dans les milieux ecclésiastiques, à tel point qu’en 1525, à Rome, il fut victime d’une tentative d’assassinat qui le convainquit de quitter la capitale de l’État pontifical pour s’installer définitivement dans la plus libre Venise, où il passera les trente dernières années de sa vie. Si c’est ainsi qu’il faut l’interpréter, il est possible qu’il ait été produit dans un contexte anti-arétinien, probablement sous la direction de Niccolò Franco (Bénévent, 1515 - Rome, 1570), un homme de lettres qui était un farouche adversaire d’Aretino, au point de l’insulter avec un recueil de sonnets intitulé Priapea (Niccolò Franco avait surnommé son rival “flagello de’ cazzi”, (Niccolò Franco avait surnommé son rival “fléau des bites” en réponse à l’épithète bien connue de “fléau des princes” par laquelle l’Arioste avait défini Aretino) et dans lequel l’homme de lettres d’Arezzo était l’objet de plaisanteries sur des sujets érotiques (et il ne pouvait en être autrement, étant donné qu’Aretino était un auteur prolifique de littérature érotique, à commencer par les célèbres Sonnets lascifs, écrits pour illustrer le Modi de Giulio Romano, les fameuses gravures illustrant seize positions érotiques). Mais la médaille peut aussi avoir été commandée par l’Arétin lui-même, pour célébrer un auteur qui savait faire preuve d’autodérision et qui a prouvé qu’il ne se prenait pas au sérieux. Cette hypothèse pourrait être étayée par l’inscription que l’on peut lire sous le satyre, Totus in toto et totus in qualibet parte (“Tout en tous et tout en tous”), formule néo-platonicienne faisant allusion à l’union de l’âme et du corps.

Enfin, il convient de noter que les exemples de “belles femmes” réinterprétées dans une tonalité érotique n’étaient pas étrangers à la majolique de Casteldurante. À la Corcoran Gallery of Art de Washington, on trouve un plat dans lequel apparaît une jeune femme, représentée dans l’iconographie typique des “belles femmes”, accompagnée toutefois d’un rouleau sur lequel on peut lire “Piglia e no penetire, pegio no po stare che a restituire” (que l’on pourrait traduire en italien actuel à peu près comme ceci: “Prends-le et ne le regrette pas, au pire, tu devras le rendre”). Une allusion évidente à l’oiseau que la jeune fille tient dans ses mains, et nous savons tous très bien quel est le sens allusif du mot “oiseau”: au XVIe siècle, il était le même qu’aujourd’hui. Les céramiques du XVIe siècle ne manquent pas de scènes érotiques qui ne sont pas nécessairement liées au genre de la “belle femme”: on en trouve plusieurs exemples dans différentes collections. Dans les collections de l’État français, par exemple, on trouve deux maïoliques provenant du Grand Palais, l’une représentant le début d’une union charnelle entre un couple (où l’on voit l’homme avec un pénis ostensiblement en érection), et l’autre où l’on voit une jeune femme cueillant des fruits très singuliers, ou des pénis, dans un champ, le tout accompagné de l’inscription sans équivoque “Ai bons fruti, done”.

Monogramme CLF (de Francesco Salviati), Triomphe du phallus (1700-1750?, eau-forte, 448 x 1642 mm ; Londres, British Museum)

Francesco Salviati, Tête phallique (1541-1543, plume avec rehauts de blanc ; Collection privée)

Anonyme, Médaille de Pietro Aretino (après 1536 ; bronze, diamètre 47,6 mm ; Florence, Museo Nazionale del Bargello)

Céramiste anonyme, Scène érotique (XVIe siècle ; faïence ; Paris, Grand Palais)

Céramiste anonyme, Scène érotique (XVIe siècle ; faïence ; Paris, Grand Palais)

Atelier d’Horace Pompéi, Assiette à sujet allégorique (vers 1520-1540 ; faïence, diamètre 23,5 cm ; Washington, Corcoran Gallery of Art)

En définitive, quelle peut être la signification de la “tête de coq” de Francesco Urbini? Nous ne le savons pas avec certitude, mais il est presque certain qu’il s’agit d’une plaisanterie, peut-être destinée à une femme, comme le suggère le fait que l’artiste a repris, dans une tonalité férocement sarcastique, un type de portrait féminin très répandu dans la céramique marquisienne de l’époque. Ou un juif, comme on pourrait le comprendre en lisant la phrase sous le pied, ainsi que le fait que l’écriture se lit de droite à gauche, exactement comme dans l’écriture hébraïque, et le fait que certaines des “bites” de la composition sont circoncises (bien que la grande majorité semble avoir simplement le gland découvert). Mais cette façon d’écrire pourrait simplement être interprétée comme une moquerie des cercles académiques: seuls les intellectuels qui avaient étudié étaient capables de lire l’hébreu, et par conséquent l’écriture de droite à gauche pourrait simplement être une moquerie de certains érudits (ou de l’ensemble du cercle).

On ne peut pas non plus exclure cette hypothèse (en effet, elle est certainement plus probable que l’hypothèse de l’écriture de droite à gauche): il est nettement plus probable que l’hypothèse d’une moquerie à l’égard d’une dame ou d’un juif) que cet objet remonte aux cercles intellectuels des cours de la Renaissance, où, comme nous l’avons vu, la possibilité de s’adonner à des pensées “lascives” était loin d’être exclue, et où l’on organisait souvent des banquets où l’on abandonnait toute forme d’officialité, où l’on parlait de tout sauf de choses sérieuses (une image qui se heurte donc à celle que l’on peut avoir des grands hommes de lettres du passé, mais qui est certainement plus vraie), où l’on riait beaucoup et où l’on déclamait des vers paillards et vulgaires. Il n’est donc pas si exagéré de supposer que cette poterie, acquise par l’Ashmolean Museum en 2003 sur le marché des antiquités (nous ne connaissons pas sa provenance d’origine), ait pu être utilisée à ces occasions dans l’Antiquité. Un plat ludique utilisé dans des contextes ludiques, en somme. Et d’autant plus précieux si l’on pense que de telles œuvres n’étaient pas destinées à une longue vie.

Bibliographie essentielle

• Barbara Furlotti, Guido Rebecchini, Linda Wolk-Simon, Giulio Romano. Art et désir, catalogue d’exposition (Mantoue, Palazzo Te, du 6 octobre 2019 au 6 janvier 2020), Electa, 2019.
• Anna Bisceglia, Matteo Ceriana, Paolo Procaccioli, Pietro Aretino e l’arte nel Rinascimento, catalogue d’exposition (Florence, Galleria degli Uffizi, Aula Magliabechiana, du 27 novembre 2019 au 1er mars 2020), Giunti, 2019.
• Andrea Bayer (ed.), Art and Love in Renaissance Italy, catalogue d’exposition (New York, Metropolitan Museum, du 11 novembre 2008 au 16 février 2009 et Fort Worth, Kimbell Art Museum, du 15 mars au 14 juin 2009), Metropolitan Museum, 2008
• Timothy Wilson, An “entanglement” between Leonardo and Arcimboldo. Sexual Iconographies in Renaissance Ceramics in CeramicAntica, XV (2005), pp. 10-44
• Jurgis Baltrušaitis, Maurizio Calvesi, Ester Coen (eds.), Arcimboldi e l’arte delle meraviglie, Giunti, 1987
• Giacomo Berra, La tradizione degli “alfabeti figurati” e le teste “composte” e “ghiribizzose” di Giuseppe Arcimboldo in Valori Tattili, 2 (2013), pp. 44-87

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