La plage comme "chose mentale". La Versilia de Carlo Carrà

C’est Arturo Dazzi, de Carrare, qui convainc Carlo Carrà de passer l’été 1926 en Versilia. Les deux hommes s’étaient rencontrés à la Biennale de Venise cette année-là: contemporains, artistes à la carrière bien établie, ils vivaient deux moments profondément différents de leurs carrières respectives. Dazzi est sur le point de connaître le succès, il n’y a pas une exposition internationale où il n’expose pas, les commandes officielles se succèdent sans interruption. Carrà a depuis longtemps fini de naviguer sur les vagues impétueuses du futurisme et commence à envisager la possibilité d’orienter la voie métaphysique qu’il a déjà empruntée pendant les années de la Première Guerre mondiale vers de nouvelles directions, à la recherche d’un langage plus rigoureux, plus solide, à certains égards même plus intime. Cela ne lui suffit pas: son désir est plus élevé. Il est à la recherche d’une peinture capable de révéler un équilibre supérieur, un “état d’être supérieur”, pour reprendre ses propres termes: Carrà est convaincu qu’il trouvera dans l’ordinaire l’expression poétique de sa créativité. Une sorte de résonance entre l’esprit de l’artiste et la réalité objective: une voie que la peinture française et italienne avait commencé à expérimenter à la fin du XIXe siècle. Mais Carrà veut aller plus loin: il souhaite explorer les éléments qui sous-tendent l’activité artistique elle-même.

En 1926, il décide donc de partir. Dès lors, il ne quittera plus la Versilia, qu’il continuera à fréquenter pendant tous les étés de sa vie: il y a trouvé la dimension qu’il cherchait, du moins à partir du Pin au bord de la mer, le tableau qui inaugure cette phase de la peinture de Carrà, longtemps conservé dans une collection privée et, depuis 2022, dans la collection des Offices. Pour Carrà, les atmosphères qu’il avait explorées quelques années plus tôt en Ligurie vivaient une dimension encore plus intense dans une Versilia qui ressemblait alors plus à la terre splendide et solitaire de D’Annunzio alcionio qu’à l’Arcadie intellectuelle qu’elle allait devenir dans l’après-guerre, lieu de rencontre de poètes et d’hommes de lettres au milieu des baignades et des parasols.

Pour Carrà, il s’agit d’une saison durable: chaque été, il revient à Forte dei Marmi pour peindre la masse uniforme de sa plage, les arbustes qui parsèment de vert les dunes, les cabanes et les cabanons étudiés dans leurs formes essentielles, parallélépipèdes qui s’élèvent sur le sable mais n’empêchent pas la vue sur la mer. La Marina de la Collection Giovanardi à Milan exprime pleinement les aspirations du Carrà post-métaphysique. De cette brève saison, Carrà retient l’atmosphère suspendue et raréfiée. Il n’y a jamais de figure humaine qui intervienne dans ses paysages. Cependant, le sens du paysage est différent. Carrà ne donne pas la parole à des vues oniriques, à des réalités transfigurées ou mystérieuses. C’est plutôt le rêve qui entre dans le paysage, et non l’inverse. Le paysage est le vrai, celui de sa Versilia bien-aimée, la Versilia qui a fait tomber Carrà amoureux de “la plage encore sauvage, des pinèdes silencieuses comme des cathédrales, avec les Dolomites derrière elles, mais plus encore de cette lumière singulière de la Versilia qui a le don de rendre magiques les formes et les couleurs”, comme le rappellera son fils Massimo. Mais il était soumis au filtre de ses abstractions mentales, qui le conduisaient à ces vues si essentielles, si empreintes de poésie, dessinées presque toujours en plein air, car Carrà avouait la fascination que la vue de la mer exerçait sur son esprit créatif. Ainsi, même la Versilia Marina devient une sorte de projection lyrique, avec des objets étudiés dans leur essence: la plage qui devient une masse grisâtre, les cabanes qui deviennent des cubes, des solides réguliers, au milieu le mât d’un drapeau qui donne naissance à une ligne droite, à côté d’une autre cabane, un buisson qui est la somme de coups de pinceau rapides et réguliers. L’horizon marque une division nette entre la mer et le ciel, la masse céleste étant alourdie par des tons graves de fin de saison.

“Mes aspirations, rappellera le peintre en parlant de son expérience à Forte dei Marmi, étaient donc marquées par le réalisme, mais je n’ai certainement pas abandonné le concept selon lequel la peinture est une ”chose mentale“, comme l’a défini Léonard. Ainsi, l’orgueilleuse intelligence n’opérait plus en se surestimant, mais s’accordait avec l’exemple vivant des choses. Même l’exécution est ainsi spontanément conduite à la raison constructive, qui s’accorde à son tour avec les sensations qui trouvent lumière et propriété dans un ordre plastique que je définis comme le but suprême de mon effort”. On pourrait penser que Carrà a été fasciné par la leçon de Cézanne: la peinture de Carrà devient aussi, par essence, une peinture de volumes. Mais les racines de la construction de son ordre se trouvent aussi dans la peinture du XVe siècle, dans les géométries de Piero della Francesca, dans les perspectives audacieuses de Paolo Uccello, mais on pourrait aussi remonter plus loin, jusqu’à la rigueur spatiale de Giotto. Et puis, de la leçon des maîtres anciens, Carrà tire aussi le sens d’une peinture qui va au-delà de la donnée réelle pour chercher une dimension supérieure: une dimension que Carrà trouve dans la poésie émerveillée et calme qui imprègne ses marinas. Une poésie qui sépare Carrà de Cézanne, comme l’avait déjà noté Longhi: “Carrà ouvre une voie différente et, refusant de résumer ces précédents à la suffisance d’une technique systématique, il les redécouvre poétiquement comme des passages, des articulations et des accents à composer dans un chant qui doit trouver sa tonalité dans une inclinaison de l’âme”.

La démarche de Carrà, suggère l’historienne de l’art Elena Pontiggia, est similaire à celle expérimentée dans les mêmes années, en littérature, par Ungaretti: tout comme le poète, dans son désir de laisser derrière lui cette “époque de décadence et d’exagération” marquée par les expériences du futurisme et du fragmentisme, a voulu récupérer le mot comme moyen de transformer les sensations en expressions, en utilisant des formes simples mais chargées de “tangences intenses”, de la même manière Carrà, suggère l’historienne de l’art Elena Pontiggia, est similaire à la procédure expérimentée par Ungaretti dans la littérature de ces mêmes années.Des tangences intenses, de la même manière que Carrà transforme la réalité, écrit Pontiggia, en “archétypes, modèles primordiaux de ce qui, à un moment donné, entrera dans le flux du temps”. Un poème fait de formes simples et élémentaires, planant sous le ciel plombé d’une journée de fin d’été sur les plages de Versilia.

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