La Nativité du Caravage: le chef-d'œuvre peint à Rome, envoyé à Palerme et volé en 1969

Dans la nuit du 17 au 18 octobre 1969, la Nativité avec les saints Laurent et François du Caravage (Milan, 1571 - Porto Ercole, 1610), l’un des chefs-d’œuvre les plus célèbres du peintre lombard, a été dérobée de son lieu d’origine, l’Oratoire de San Lorenzo à Palerme, et n’a jamais été retrouvée depuis. Plusieurs rumeurs ont circulé sur ce vol fracassant, attribué à la mafia(y compris les plus terribles qui veulent que le tableau soit détruit), mais la seule certitude est que, malheureusement, à l’heure actuelle, nous n’avons aucune piste sûre à suivre et que les espoirs de retrouver l’œuvre sont presque nuls. Malgré ces tristes circonstances, les études autour du tableau n’ont pas cessé, loin s’en faut.

Caravage, Nativité avec les saints Laurent et François (1600 ; huile sur toile, 268 x 197 cm ; Palerme, anciennement à l’Oratoire de San Lorenzo, volé en 1969)

Le tableau a longtemps été considéré comme ayant été peint par l’artiste lors de son séjour en Sicile. Le Caravage a séjourné en Sicile entre 1608 et 1609 et, jusqu’à récemment, on pensait, avec une bonne marge de certitude, que le peintre avait travaillé sur la Nativité pendant cette période. Le “soupçon” qu’il s’agissait de la période d’exécution du tableau a été alimenté par le témoignage de ses premiers biographes. Bien qu’aucun document n’ait été conservé attestant le passage du Caravage de Palerme, Giovanni Baglione d’abord et Giovan Pietro Bellori ensuite ont parlé du transit du peintre à partir de la capitale sicilienne. Si Baglione, dans ses Vite de’ pittori, scultori et architetti (Vies de peintres, sculpteurs et architectes ) de 1642, écrit que Le Caravage “est arrivé sur l’île de Sicile et a travaillé à Palerme”, Bellori, trente ans plus tard, lui fait écho dans ses Vies de 1672, en affirmant que “voyageant à travers la Sicile, il est passé de Messine à Palerme, où il a exécuté une autre Nativité pour l’Oratoire de la Compagnia di San Lorenzo”. Comme son séjour à Messine s’est prolongé jusqu’au début de 1609 et que l’artiste lombard est retourné à Naples au cours de l’été de la même année, selon les déclarations de Baglione et Bellori, la Nativité aurait été peinte en 1609.

Cependant, le style du tableau s’écarte de celui des œuvres peintes pendant son séjour en Sicile. À tel point que, dès les années 1920, les spécialistes ont commencé à se demander si la Nativité n’avait pas été peinte bien avant la date à laquelle on l’attribuait conventionnellement. Le premier à émettre des doutes fut Enrico Mauceri qui, en 1924, proposa de dater la Nativité de la période romaine du Caravage, pour des raisons purement stylistiques. En 1951, Edoardo Arslan revient sur la question et identifie une certaine proximité avec le chromatisme de Romanino (Girolamo Romani, Brescia, 1484/1487 - après 1562) et avec des exemples Morettoesques (le rouleau portant l’hymne angélique “Gloria in excelsis Deo” tenu par l’ange qui vole au-dessus des protagonistes): suffisamment de similitudes pour penser que l’œuvre est très éloignée des œuvres des phases extrêmes de la carrière du Caravage et pour penser qu’elle a pu être emportée en Sicile par le prieur de l’Ospedale della Consolazione, où le Caravage avait été hospitalisé en 1600. Un autre éclairage a été apporté en 1982 par Alfred Moir, qui a reconnu que le style de l’œuvre était incompatible avec celui des peintures siciliennes et a noté la similitude entre les dimensions de la Nativité et celles mentionnées dans le contrat que le peintre a signé en 1600 à Rome avec un certain Fabio de’ Sartis (contrat dans lequel, cependant, il n’y a pas de mention du sujet). Ce dernier n’était autre que le marchand siennois Fabio Nuti (“Fabio de’ Sartis” n’était qu’une erreur de transcription dans le document), avec lequel Caravage avait signé, le 5 avril 1600, à Rome, le contrat susmentionné, découvert en 1971, qui prévoyait l’engagement de l’artiste à réaliser une œuvre cum figuris (“avec des figures”: elles n’étaient toutefois pas précisées dans le document), de 12 palmes de haut sur 7 ou 8 de large. L’intuition de Moir s’avéra décisive et sera reprise une trentaine d’années plus tard par Maurizio Calvesi qui, trouvant pertinent de situer le tableau dans les années 1600, émit l’hypothèse que la Nativité était peut-être précisément le tableau que le marchand siennois avait demandé au Caravage.

Les chercheurs ont donc commencé à se demander quel était le tableau cum figuris mentionné dans le contrat. Une confirmation possible de la “piste” menant à la Nativité (qui, dans l’ensemble du corpus caravagesque, est le tableau dont les dimensions se rapprochent le plus de celles mentionnées dans le contrat) n’est cependant venue que grâce à la découverte d’un document attestant de la relation entre Fabio Nuti et Palerme. La preuve de cette connaissance a été trouvée en 2012 par Giovanni Mendola: il s’agit d’une lettre d’échange, datée de mars 1601, qui atteste d’une transaction financière entre Fabio Nuti (dont les relations commerciales avec le sud de l’Italie étaient déjà bien connues) et Cesare de Avosta, l’un des confrères de la Compagnia di San Francesco, qui avait son siège à l’Oratoire de San Lorenzo et qui comptait parmi ses membres plusieurs marchands. C’est pourquoi il n’est pas déraisonnable de supposer que la Nativité a été commandée par Fabio Nuti pour l’Oratoire de San Lorenzo, étant donné que l’œuvre devait être prête au début de l’été (donc à temps pour être livrée à l’Oratoire pour la fête de San Lorenzo, le 10 août). Les preuves définitives et incontestables manquent, mais le tableau est suffisamment complet pour avoir convaincu plusieurs chercheurs (de Claudio Strinati à Alessandro Zuccari, de Francesca Curti à Keith Christiansen, de Clovis Whitfield à Vittorio Sgarbi).

L’avis chronologiquement le plus récent est celui de Nicola Spinosa, que nous présentons dans cet article avec une vidéo inédite, accessible en cliquant ici: dans l’enregistrement, réalisé lors d’une rencontre tenue le 7 mai dans le cadre du Festival Sky Arte (“Operazione Caravaggio. La tecnologia al servizio dell’arte perduta” (Opération Caravaggio. La technologie au service de l’art perdu), avec Peter Glidewell, Nicola Spinosa et Jordi García Pons), on entend le spécialiste du Caravage affirmer que “contrairement à ce que l’on a toujours cru, le tableau n’a pas été réalisé à Palerme [...]. En vérité, il est désormais établi que le Caravage a peint cette Nativité sans penser qu’elle irait à l’Oratoire de San Lorenzo: il a peint cette œuvre à Rome”.

Les premiers spécialistes avaient d’ailleurs bien vu les similitudes stylistiques entre la Nativité et les peintures romaines du Caravage, et beaucoup ont noté la récurrence de certains motifs. On peut donc, à ce stade, examiner le tableau de plus près (évidemment à l’aide de reproductions). Le groupe des trois personnages principaux, à savoir l’ Enfant Jésus, la Vierge et saint Joseph, apparaît légèrement décalé vers la droite. Le pivot de la narration, comme on peut s’y attendre, est le petit Jésus qui, placé au centre de la composition, debout et nu sur une misérable paillasse, ne brille plus de sa propre lumière, comme c’était le cas pour beaucoup de ses homologues qui peuplaient les Nativités contemporaines, mais est frappé de façon plus réaliste par la source lumineuse de gauche qui coupe sa figure en deux, illuminant son visage et ses épaules et laissant le reste de son corps dans une semi-obscurité. La même lumière irradie le visage de Marie: c’est une belle roturière aux cheveux bruns, aux fins sourcils sombres et au visage aigu, en proie à la contemplation de son fils. Saint Joseph est représenté, dans un choix iconographique très original, de dos, comme si, en plaçant le saint dans la position de l’observateur, le peintre voulait nous impliquer directement, nous qui regardons le tableau: nous voyons sa nuque couverte de cheveux blancs et son corps se tordre pour s’adresser à la personne qui se trouve derrière lui, dont l’identification est encore incertaine (pour certains, il pourrait s’agir du frère Léon d’Assise, compagnon et confesseur de saint François: Rodolfo Papa n’est cependant pas de cet avis, qui identifie le personnage plus simplement comme un berger anonyme). Saint Joseph, de la main droite, fait signe, comme pour inviter l’homme à adorer son fils. Saint Laurent, à gauche, et saint François, à droite, sont déjà engagés dans cette activité: le premier est le saint titulaire de l’oratoire auquel le tableau était destiné, le second le saint éponyme de la compagnie qui, comme nous l’avons déjà dit, avait son siège à l’oratoire de Palerme. La scène se déroule à l’intérieur d’une cabane couverte d’un toit de chaume et est équilibrée, à gauche, par l’ange qui arrive en tenant le rouleau enroulé sur son bras gauche.

Détail avec l’enfant, la Vierge et saint Joseph

En y regardant de plus près, de nombreux détails distinguent la Nativité des œuvres peintes lors de son séjour sicilien (la Résurrection de Lazare et l’Adoration des bergers, aujourd’hui conservées au Museo Regionale de Messine, et le Seppellimento di santa Lucia dans l’église Santa Lucia de Syracuse). Tout d’abord, toutes les œuvres siciliennes de Michelangelo Merisi sont clairement divisées en deux registres: le registre supérieur est toujours un grand espace vide, qui est complètement absent de la Nativité. En outre, le tableau volé présentait, du moins selon les reproductions photographiques dont nous disposons, une coloration moins lugubre et sombre que celle qui caractérise les œuvres siciliennes, toutes peintes, comme l’écrit Mauceri, “dans une ambiance plutôt agitée, et avec des couleurs peut-être pas bonnes trouvées sur place”. Là encore, les œuvres siciliennes semblent être cadrées de loin, les personnages paraissant distants et non pas aussi proches que dans le cas de la Nativité. C’est aussi pour ces raisons que le placement d’une peinture comme la Nativité à proximité des autres œuvres siciliennes, alors qu’elle est si profondément différente, a semblé à beaucoup peu crédible. Les différences concernent également le support: les analyses scientifiques effectuées sur la toile montrent qu’elle présente les mêmes caractéristiques techniques que les grandes peintures romaines de Michelangelo Merisi, bien différentes de celles des peintures siciliennes exécutées sur plusieurs toiles cousues ensemble (la Nativité de Palerme a plutôt été peinte sur une seule toile).

Caravage, La Résurrection de Lazare (1609 ; huile sur toile, 380 x 275 cm ; Messine, Museo Regionale)

Au contraire, plusieurs raisons rapprochent le tableau perdu de Palerme des œuvres peintes pendant son séjour à Rome, et en particulier de celles exécutées à proximité de la chapelle Contarelli de San Luigi dei Francesi, sur laquelle Caravage a travaillé entre 1599 et 1602. L’examen pourrait partir précisément de la belle Vierge, dont les traits ressemblent à ceux de la Judith conservée à Rome, au Palais Barberini, et que les recherches les plus récentes ont proposé de dater de 1602, rencontrant ainsi un large assentiment de la part de la critique. Impressionnante est la ressemblance, relevée par Michele Cuppone, entre la figure de saint Joseph et celle du soldat qui apparaît dans le Miracle de saint Matthieu ressuscitant le fils du roi d’Éthiopie, l’une des fresques que Cavalier d’Arpino (Giuseppe Cesari, Arpino, 1568 - Rome, 1640) a peintes dans la chapelle Contarelli avant que l’œuvre ne soit confiée au jeune artiste milanais: la pose des deux figures est pratiquement identique. Des similitudes lient également le profil de saint Laurent à l’homme que l’on voit à gauche dans la Vocation de saint Matthieu, penché sur la table, en train de compter des pièces de monnaie. On pourrait encore comparer l’ange de la Nativité avec le Saint Matthieu et l’Ange peint pour la chapelle Contarelli, où l’ange apparaît dans une pose assez semblable à celle de son homologue palermitain: un détail qui, selon Alessandro Zuccari, “démontre que Merisi n’a pas seulement réutilisé le même modèle, mais qu’il a reproposé la pose qui avait déjà été étudiée et certainement déjà dessinée”. À ces similitudes s’ajoutent les souvenirs lombards qui, quelques années après son installation à Rome, devaient être encore en partie frais, à en juger par l’ange portant un cartouche qui, comme nous l’avons dit plus haut, rappelait à Arslan les cartouches épais, lourds et froissés des putti de Moretto (Alessandro Bonvicino, Brescia, v. 1498 - 1554) figuraient dans plusieurs de ses œuvres (par exemple, l’Adoration des bergers avec les saints Nazario et Celso dans l’église Santi Nazario e Celso à Brescia, ou l’Adoration des bergers peinte pour l’église Santa Maria della Ghiara à Vérone et aujourd’hui à Berlin). Est-il possible que le Caravage, à Palerme, dans une phase particulièrement turbulente de sa vie, ait gardé si vivantes les influences romaines?

Comparaison entre la Judith de 1602 et la Madone de la Nativité de Palerme

Comparaison entre l’ange de Saint-Matthieu et l’ange de la Nativité de Palerme

Comparaison entre le soldat de Cavalier d’Arpino et le Saint Joseph du Caravage

Comparaison entre l’homme de la Vocation de saint Matthieu et le saint Laurent de la Nativité

L’ange de la Nativité de Palerme

Moretto, Adoration des bergers avec les saints Nazaire et Celso, détail des anges (1540 ; huile sur toile, 380 x 320 cm ; Brescia, Collégiale des saints Nazaire et Celso)

Le coloris est aussi clair que celui des années romaines, la lumière est aussi rasante que celle de San Luigi dei Francesi, les détails ont été amplement décrits: si l’on voulait revenir à l’hypothèse d’une date “ sicilienne ”, il s’agirait d’un cas unique. Mais le résultat est un nocturne captivant qui nous permet d’assister à une scène intime, capable de faire pleurer plus d’un observateur, grâce au ton émouvant avec lequel Michelangelo Merisi traite ses “découvertes picturales”, comme l’a écrit Roberto Longhi, du “Saint Joseph dans sa veste vert électrique et dans la grande réticence de la dogia lustrée”, en passant par “les demi-teintes ombragées des deux animaux de la crèche” et de l’ange “brescian, mais jaillissant d’en haut comme un lys qui éclate sous son propre poids”, jusqu’à “l’enfant misérable, abandonné sur le sol comme un obus de telline jeté”.

Aujourd’hui, nous ne pouvons plus profiter de l’original et, en son absence, le 12 décembre 2015, une reproduction réalisée par Factum Arte, une société spécialisée dans la création de reproductions artistiques de haute fidélité, a été placée sur l’autel de l’Oratoire de San Lorenzo qui abritait le tableau du Caravage. Une reproduction réalisée à partir d’une seule des deux images photographiques en couleur connues de l’œuvre du Caravage: une photo prise par Enzo Brai en 1967, utilisée par Adam Lowe, fondateur de Factum Arte, et son équipe, et une autre image datant de 1964, conservée dans lesarchives de la Scala. L’image la moins récente n’a pas été prise en considération par les techniciens, malgré les différences de rendu par rapport à la photographie de 1967: un manque qui devrait nous faire réfléchir sur le thème de la reproductibilité des œuvres d’art, un sujet souvent négligé par rapport à d’autres, certes plus urgent et plus pressant, mais pas moins important. Et qui devient vital lorsque, comme dans le cas de la Nativité de Palerme, les originaux ont été perdus et qu’il est nécessaire de s’appuyer exclusivement sur des reproductions. Le travail de reconstitution du tableau, s’il ne peut certainement pas pallier l’absence de l’original, a néanmoins été d’une importance considérable pour que Palerme puisse retrouver au moins l’esprit qui animait l’œuvre du Caravage.

L’autel de l’Oratoire de San Lorenzo avant 2015, avec une simple reproduction de la photographie de Brai. Copyright Factum Arte

L’autel aujourd’hui avec une reproduction de Factum Arte. Copyright Factum Arte

Bibliographie de référence

• Michele Cuppone, Caravaggio. La Natività di Palermo: un quadro del 1600 o 1609?, in News-Art, 1 janvier 2016 (décembre 2015)
• Claudio Strinati, Operazione Caravaggio, Skira, 2015
• Elisabetta Giani, Claudio Seccaroni, Le radiografie della perduta Natività di Caravaggio in Bollettino ICR, 28 (2014), pp. 35 - 46
• Giovanni Mendola, Il Caravaggio di Palermo e l’Oratorio di San Lorenzo, Kalós, 2012
• Alessandro Zuccari, Caravaggio controuce. Idéaux et chefs-d’œuvre, Skira, 2011
• Maurizio Calvesi, Caravaggio, i documenti e dell’altro in Storia dell’Arte, XLII (2011), 128, pp. 22 - 51
• Francesca Curti, Lothar Sickel, Un quadro “cum figuris”: il mercante Fabio Nuti in Michele Di Sivo, Orietta Verdi (eds.), Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, catalogue d’exposition (Rome, Archivio di Stato di Roma, du 11 février au 15 mai 2011), De Luca Editori D’Arte, 2011, pp. 82-89.
• Rodolfo Papa, Caravaggio pittore di Maria, Ancora, 2005.
• Maurizio Marini, Caravaggio “pictor praestantissimus”. L’iter artistico completa di uno dei massimi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi, Newton & Compton, 2005
• Alfred Moir, Caravaggio, Garzanti, 1982
• Edoardo Arslan, Appunto su Caravaggio in Aut Aut, I (1951), pp. 444 - 451
• Enrico Mauceri, Il Caravaggio in Sicilia e Alonso Rodriguez pittore messinese in Bollettino d’Arte, XVIII (1924-1925), pp. 559 - 571.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.