La merveilleuse Nativité nocturne de Gerrit van Honthorst aux Offices

Parmi les plus belles nativités de l’histoire de l’art figure l’Adoration de l’enfant de Gerrit van Honthorst (Utrecht, 1592 - 1656), également connu en Italie sous le nom de Gherardo delle Notti, en raison de son penchant à peindre des scènes nocturnes touchantes et évocatrices. Comme cette Adoration: il s’agit d’un splendide nocturne, peint par l’artiste entre 1619 et 1620, qui dégage une merveilleuse sérénité: un sentiment de calme divin semble déborder de l’ensemble du tableau et pénétrer dans nos cœurs et nos esprits. Une atmosphère feutrée, presque magique, comme seule la nuit de Noël peut en véhiculer.

Gerrit van Honthorst, Adoration de l’enfant (vers 1619-1620 ; huile sur toile, 95,5 x 131 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Cette impression de sérénité écrasante est renforcée si l’observateur se concentre sur les visages des personnages représentés dans l’œuvre: les quatre figures situées de part et d’autre de la toile, à savoir la Madone, saint Joseph et deux anges, sont en adoration devant l’enfant qui vient de naître et qui occupe le centre de la scène. Le regard de Marie, comme celui des trois autres personnages représentés, est constamment tourné vers l’Enfant Jésus, placé sur la paille d’une petite mangeoire recouverte d’un drap blanc. Le visage de la Vierge est celui d’une jeune fille aux traits tendres et délicats qui, les yeux tournés vers le bas, presque mi-clos, et la bouche esquissant un doux sourire, vénère son enfant, exprimant l’amour infini qu’une mère ressent pour sa petite créature. Pendant l’adoration, elle soulève finement les deux pans de l’étoffe en signe de protection: le peintre a probablement représenté le moment qui précède immédiatement celui où la mère enveloppe l’enfant dans l’étoffe. Un peu plus en retrait de la Madone, mais toujours sur le côté droit de la toile, se trouve saint Joseph: son visage, selon l’iconographie nettement plus mûr que celui de Marie, est encadré par une barbe épaisse, mais ses yeux, mi-clos comme ceux de la figure féminine, expriment l’amour, la joie et la tendresse, à travers une expression adoratrice et bon enfant.

La partie gauche de la toile est occupée par deux anges aux traits de petits garçons. L’un, vêtu d’une robe bleue, admire l’enfant (il est le seul à se tenir parfaitement devant Jésus) et tient ses mains croisées sur sa poitrine en signe d’humilité ; l’autre, vêtu d’une robe jaune avec des ourlets sculptés et brodés et une ceinture rouge, tient ses mains jointes et regarde le petit avec la bouche entrouverte dans une expression rêveuse. La scène intime et chaleureuse est enveloppée d’une lumière qui émane du tissu blanc et de l’enfant lui-même et qui illumine en particulier les visages des personnages qui l’entourent. Un expédient qui provient certainement de la leçon du Caravage: au premier plan, tant du point de vue de la composition du tableau que du point de vue symbolique, se trouvent les personnages illuminés en ronde-bosse, dont la lueur se répand sur le reste du tableau. Il s’agit d’une lumière sacrée qui, en gardant à l’esprit les réalisations du Corrège dans sa très célèbre Nuit à Dresde et de Luca Cambiaso dans ses scènes éclairées à la bougie probablement connues à Rome (et au Palazzo Giustiniani pour être précis), émane comme une lumière artificielle de la figure la plus importante par excellence: Cela crée un jeu d’ombre et de lumière, typique du style de l’artiste hollandais, où les personnages sur la toile sortent de l’obscurité grâce à une lueur débordante provenant d’une bougie ou d’une figure divine. Ses œuvres sont le plus souvent nocturnes, avec la présence de sources lumineuses artificielles ou divines qui éclairent doucement la scène: d’où le surnom de Gherardo delle Notti.

Gerrit van Honthorst est arrivé à Rome vraisemblablement en 1610 et connaissait certainement l’art du Caravage ; il en a d’ailleurs été immédiatement influencé. Dans la Rome du début du XVIIe siècle, les artistes pouvaient prendre deux directions: soit celle de l’art académique représenté par l’Accademia di San Luca, qui s’inspirait des grands artistes du passé, soit celle de l’art naturaliste influencé par le Caravage, une alternative à l’art officiel, plus réaliste. Gherardo delle Notti choisit d’emblée de se rapprocher de ce dernier, devenant l’un des principaux représentants de la première génération de peintres caravagesques. L’Adoration de l’Enfant de van Honthorst est conservée dans les galeries des Offices, mais nous ne savons pas exactement comment elle y est arrivée: elle est mentionnée pour la première fois, déjà en référence à Gerrit, en 1784, dans l’inventaire de la villa des Médicis de Poggio Imperiale à Arcetri, et un autre inventaire de 1796 atteste de sa présence aux Offices. Nous ne savons cependant pas pour qui il a été réalisé, ni à quel endroit il était destiné. Ce que nous pouvons dire avec une certaine certitude, c’est que l’Adoration de l’enfant est très proche, par le style, les motifs et l’atmosphère commune, d’un autre tableau, également conservé dans les salles du célèbre musée florentin et réalisé par le même artiste, mais qui a malheureusement connu une histoire moins sereine. Il s’agit de l’Adoration des bergers peinte en 1619, tableau qui a été victime du terrible attentat de la mafia dans la Via dei Georgofili en 1993.

Gerrit van Honthorst, Adoration des bergers (1619-1620 ; huile sur toile, 338,5 x 198,5 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Offices, la dévastation causée par les bombes du massacre de Georgofili

Gerrit van Honthorst, Adoration des bergers avant le massacre de Georgofili

Le schéma de composition de cette dernière est très proche de celui de l’Adoration de l’Enfant, bien qu’elle fasse appel à un plus grand nombre de personnages. Ici aussi, l’Enfant Jésus émet une lumière divine qui se propage aux autres personnages représentés: sur le côté droit de la toile, la Madone, qui regarde amoureusement l’enfant et soulève en même temps très délicatement deux pans du tissu blanc sur lequel le petit est couché, et saint Joseph, qui, dans une posture derrière Marie, regarde Jésus avec un sourire tendre et à peine esquissé. La partie gauche du tableau est occupée par un groupe de bergers qui, ayant reçu l’annonce de la naissance par les petits anges de la partie supérieure de l’œuvre, sont venus en masse pour adorer l’enfant. Les bergers représentés sont très expressifs et communiquent par leurs gestes la surprise, l’émerveillement, la tendresse. Certains d’entre eux portent une main au-dessus de leur front, comme s’ils étaient aveuglés par la lumière éblouissante émanant du lit et de l’enfant lui-même.

C’est ce dernier, écrit Antonio Natali dans le catalogue de la grande exposition que les Offices ont consacrée à Gerrit van Honthorst en 2015 et dans laquelle l’Adoration de l’Enfant et l’Adoration des Bergers étaient les protagonistes absolus, la “source de lumière qui éclaire les spectateurs, obéissant à l’image du Verbe incarné et de la lumière qui brille dans l’obscurité”. Sur les visages des bergers, “très humbles et inconscients”, se reflète “de manière décisive et claire la lumière qui émane du petit corps du Christ: la grâce les touche et ils croient immédiatement”. Mais il ne reste presque rien de ces belles suggestions: la partie la plus abîmée se trouve précisément à l’endroit où se concentrent les figures. "Si le ciel sombre de la nuit avait gardé presque intacte la compacité chromatique, les éclats de lumière et d’ombre qui agissaient sur les tissus et les chairs de ceux qui étaient rassemblés près de la crèche s’étaient dissous. La figurine de l’enfant Jésus avait complètement disparu.

Le matin suivant l’attaque, le tissu a été déroulé, voilé et transporté dans un entrepôt. On la croyait perdue à jamais. Près de dix ans après le massacre, on a jugé bon de replacer l’œuvre à l’endroit même où l’attentat l’avait emportée et de la retrouver ainsi dans ses parties non abîmées, grâce au travail minutieux et patient des restaurateurs. Elle aurait ainsi constitué “une sorte d’avertissement moral, ou du moins une preuve évidente de l’ancipitale nature humaine, qui est destructrice, mais aussi tendrement encline à guérir les blessures, même celles qu’elle s’inflige à elle-même”. Le tableau, commandé par le diplomate Piero Guicciardini, avait été conçu (conformément aux idées artistiques du mécène, dont on sait qu’il était très attiré par la peinture naturaliste de l’époque) pour la chapelle principale de Santa Felicita, dont la noble famille Guicciardini avait le patronage, mais en 1973, elle a été placée dans l’escalier qui mène de l’aile ouest de la Galerie des Offices au Corridor de Vasari (un lieu idéalement relié à l’église, puisque le Corridor traverse le pronaos de Santa Felicita), et c’est là que la toile a été placée le 27 mai 1993. Après la restauration susmentionnée, en 2003, ce qui restait de l’Adoration des bergers a été replacé à son emplacement habituel.

L’histoire et l’issue de ces événements ont été rappelées dans l’exposition susmentionnée, la première exposition monographique que les Galeries des Offices ont consacrée à l’artiste néerlandais Gerrit van Honthorst en 2015: “Gherardo delle Notti. Peintures bizarres et dîners joyeux”. Dans l’exposition, une salle était consacrée au tableau endommagé qui, par le biais de projections et de vidéos, était recomposé à partir de ses parties manquantes, et en même temps des images de la destruction causée par l’attentat filmé à l’intérieur des Offices étaient rendues visibles. Deux tableaux du même artiste et conservés dans le même musée, liés par le même thème et une composition très similaire, dont l’un a malheureusement subi les terribles effets d’une action humaine inconcevable et monstrueuse. Mais il n’a jamais cessé de répandre la beauté de sa poésie.

Bibliographie de référence

• Gianni Papi (ed.), Gherardo delle Notti. Quadri bizzarrissimi e cene allegre, catalogue d’exposition (Florence, Galerie des Offices, du 10 février au 24 mai 2015), Giunti, 2015.
• Gloria Fossi, Galleria degli Uffizi: art, history, collections, Giunti, 2001
• Mina Gregori, Erich Schleier, La pittura in Italia: il Seicento, Electa, 1989
• Jay Richard Judson, Gerrit van Honthorst: A discussion of his position in Dutch Art, Nijhoff, 1956

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